O capítulo final da série Lone Wolf and Cub. No fim de 1973, depois de cinco filmes, o material do mangá Lone Wolf and Cub, de Kazuo Koike e Goseki Kojima, já estava praticamente esgotado e o grande arquiteto visual da série, o diretor Kenji Misumi, sentia que a série já havia dito tudo o que tinha a dizer e recusou participar de mais um capítulo. Mas o astro da série, e agora também produtor, Tomisaburo Wakayama não queria parar. Há quem diga que parte dessa obstinação em continuar foi por ter ficado decepcionado por não conseguir o papel principal na série de TV de Lone Wolf and Cub (Kinnosuke Nakamura acabou fazendo o personagem), mas, com financiamento suficiente para um sexto filme, decidiu apostar alto e realizar o exemplar mais estranho e exagerado que sempre sonhou. Chamou Yoshiyuki Kuroda, conhecido por seus filmes de fantasia e horror com yokais, para dirigir e, realmente, a série termina em grande estilo.
Diferente dos anteriores, LOBO SOLITÁRIO – PARAÍSO BRANCO NO INFERNO (Lone Wolf and Cub: White Heaven in Hell, 1974) abandona a estrutura episódica e se concentra diretamente no acerto de contas entre Ogami Ittō e o clã Yagyū. Retsudō Yagyū surge aqui como uma figura consumida pela derrota. Depois de perder seus filhos, pressionado pelo xogunato, ele já não luta apenas por poder, mas pelo que resta de sua honra. E as tentativas de eliminar Ogami Ittō se tornam cada vez mais desesperadas. Primeiro aposta na própria filha, Kaori, uma assassina letal, que falha e paga com a vida. Depois, revela Hyoei, um filho ilegítimo, criado pelo clã Tsuchigumo, um grupo marginal, associado a práticas quase demoníacas. É aqui que as coisas ficam realmente bizarras, com os guerreiros Tsuchigumo, enterrados vivos e trazidos de volta como entidades que emergem da terra, transformam o confronto numa espécie de pesadelo folclórico.
Se ao longo da série Ittō já era tratado como uma figura quase sobrenatural, um “demônio” caminhando entre os vivos, aqui o mundo finalmente parece responder à altura, produzindo adversários que escapam da lógica humana. O fato desses indivíduos serem capazes de se locomover e surgir sob o solo e espalhar terror ao massacrar quem quer esteja em seus caminhos, faz com que Itto e seu filho encararem não apenas o inimigo mais estranho da saga, mas a necessidade de reinventar sua forma de lutar. A solução encontrada por Ittō é tão engenhosa quanto absurda, mas coerente com o espírito da série. Ele adapta o carrinho de Daigorō com esquis e parte para o norte, para um território coberto de neve onde seus inimigos perdem vantagem. Aparentemente escavar neve é bem mais difícil do que atravessar o solo do Japão central, e os inimigos, semi-congelados, ficam lentos o suficiente para que Itto, com a ajuda mortal de Daigoro em seu trenó assassino, consiga derrotá-los.
O desesperado Lorde Retsudō Yagyū segue Itto até o norte com todos os seus guerreiros e ninjas restantes, agora equipados com esquis e trenós, e o confronto final nas encostas geladas é o ápice dessa escalada. Filmado ao longo de semanas, o embate reúne tudo o que a série construiu, multidões de inimigos, coreografias elaboradas, sangue tingindo a neve em contraste violento e expressionista. Um final que faz jus ao percurso. Ogami Ittō chega ao último estágio de sua jornada e não há mais nada a provar, nenhum caminho novo a se abrir. Só resta atravessar o inferno branco até o fim.
E é o fim por aqui também da maratona do Lobo Solitário.
O quinto capítulo da saga, LOBO SOLITÁRIO – NA TERRA DOS DEMÔNIOS (Lone Wolf and Cub: Baby Cart in the Land of Demons), marca o retorno de Kenji Misumi à direção, algo que dá pra sentir imediatamente. Depois do desvio mais “pop” do filme anterior, aqui a série reencontra um equilíbrio mais preciso entre contemplação, densidade temática e as explosões de violência. É, para muitos (e talvez pra mim também), um dos pontos mais altos de toda a franquia. A trama é uma das mais interessantes e intrincadas até aqui, com Ogami Ittō, vivido novamente por Tomisaburo Wakayama, contratado por facções rivais do clã Kuroda para resolver uma conspiração envolvendo cartas reveladoras, a substituição de um herdeiro legítimo e o risco de destruição completa do clã. No centro disso tudo tá o abade Jikei, uma figura ambígua, que opera nas sombras e mantém ligações secretas com o clã Yagyū, inimigo mortal de Ittō. Como é comum na série, a política feudal serve tanto como pano de fundo histórico quanto um labirinto moral onde lealdade, poder e traição se embaralham constantemente.
O filme já começa de forma brilhante, com cinco mensageiros testando a força e a determinação de Ittō, cada um carregando uma parte do pagamento e um fragmento da missão. A cada encontro, um desafio, físico ou psicológico, e um avanço na compreensão do trabalho. Um deles, talvez o mais memorável, entrega sua mensagem enquanto queima vivo, com uma serenidade quase sobrenatural.
O confronto com o abade Jikei introduz uma camada filosófica ainda mais explícita na jornada de Ittō. Ao tentar assassiná-lo durante um festival, o Lobo Solitário descobre que ainda não está pronto, fica estático, não consegue agir e cumprir sua missão. E ainda ouve que seu alvo “se fundiu ao nada”, só podendo ser derrotado quando ele próprio atravessar a chamada “barreira sem portões”. Seja lá o que isso significa, mas acredito que sejam ideias influenciadas por conceitos do zen-budismo, que sugere um estágio de consciência onde não há mais distinção entre intenção e ação, entre vida e morte. Para um homem que já vive como um “demônio” na Terra, resta ainda um último passo, que é esvaziar-se completamente.
Perdido pela primeira vez, o ronin vive um episódio decisivo, quando Daigorō, o pequeno companheiro de jornada, é preso e brutalmente castigado em praça pública por se recusar a denunciar uma batedora de carteiras. Em silêncio, ele suporta a dor com uma dignidade quase impossível para uma criança, demonstrando uma determinação silenciosa que inspira o pai, sua resistência funciona como catalisador para que Ittō encontre força necessária para atravessar a tal “barreira sem portões” e atingir o nível final de sua arte.
A partir daí, o filme mergulha em ação quase constante. Itto supera ninjas, soldados mascarados, agentes do clã Yagyū e finalmente cumpre as suas missões, incluindo o assassinato de Jikei e até uma criança de cinco anos, numa sequência brutal, consolidando-se como o assassino perfeito. Toda a sequência de ação final, aliás, é magistral, um trabalho preciso, visceral e belíssimo de orquestração da violência. Misumi demonstra porque era o maioral nese tipo de filme, registra a ação como um pintor expressionista, transformando um massacre em arte. E sintetiza tudo o que a série construiu até aqui. NA TERRA DOS DEMÔNIOS funciona como a afirmação de um cineasta no auge de seu domínio formal. Misumi parece totalmente confortável em equilibrar ação, contemplação e espetáculo.
E agora que só falta um filme pra terminar a saga, percebe-se um Ogami Ittō se aproximando cada vez mais de uma figura quase mitológica, não apenas um homem em busca de vingança, mas alguém disposto a atravessar o próprio vazio para cumprir seu destino.
O quarto capítulo da saga, O LOBO SOLITÁRIO – O SAMURAI ASSASSINO(Lone Wolf and Cub: Baby Cart in Peril, 1972), tem uma mudança importante nos bastidores. O diretor Kenji Misumi, responsável pelos três primeiros filmes, resolveu dar uma pausa e se afasta temporariamente da série. A direção passa para Buichi Saitō, que não foi uma simples mudança nos créditos, é uma troca que se faz sentir imediatamente na textura do filme. Saitō imprime um ritmo mais acelerado, mais “pop”, inclinando a série com mais força para o lado do exploitation. Sai um pouco da contemplação quase meditativa que Misumi cultivava e entra uma energia mais direta, mais gráfica, mais interessada no impacto imediato das imagens. E isso já fica evidente na abertura, uma sequência de luta envolvendo uma assassina seminua, coberta de tatuagens, que dilacera seus oponentes com ferocidade. É daquelas cenas que parecem sintetizar o espírito mais excessivo da série e, sem exagero, um dos grandes momentos de todo o ciclo.
A trama coloca Ogami Ittō, interpretado novamente por Tomisaburo Wakayama, diante desse novo alvo, Oyuki, a tal espadachim marcada por tatuagens. Marcada também por um passado nebuloso. Ex-serva de um senhor feudal, ela agora vive à margem, cercada por rumores e julgamentos. Como de costume, o caminho até ela é pavimentado por adversários e muitos corpos caídos. Ittō atravessa os perigos com sua eficiência habitual, reafirmando sua condição de força quase imparável. Mas o filme ganha densidade quando finalmente ocorre o encontro entre caçador e presa. Aos poucos, fica claro que Oyuki talvez seja mais digna do que aqueles que contrataram sua morte. Esse tipo de ambiguidade moral é central para a série, já que a essa altura sabemos que Ittō não é um herói clássico, mas também não é um simples executor, que opera dentro de um código próprio, muitas vezes entrando em conflito com as ordens que recebe. Aqui, mais uma vez, surge a tensão entre dever e consciência, entre o caminho escolhido e a possibilidade, ainda que remota, de questioná-lo.
Mesmo com a abordagem mais urgente de Saitō, esse tipo de camada não desaparece, essa dimensão ética que frequentemente coloca Ittō diante de seus dilemas morais em meio a episódios de violência extrema. Mas o clímax abraça completamente o exagero. Ittō abre caminho por um exército inteiro utilizando tanto sua técnica com a espada quanto o já lendário carrinho de bebê armado. A mise-en-scène explora o terreno, fissuras no solo, rochas, desníveis, para criar uma sequência dinâmica onde Ittō estraçalha seus adversários e a violência se transforma em espetáculo. E, como se não bastasse, o filme ainda reacende o conflito central da série ao aproximar Ittō de Retsudō Yagyū, figura-chave por trás de sua queda. Encontro que reforça a ideia de que, por mais episódicas que sejam as histórias, há uma linha de destino que continua puxando o protagonista de volta ao seu passado.
O filme termina com a imagem de sempre, mas com uma variação significativa, com pai e filho retomando a estrada, rumo ao próximo episódio, só que agora Ittō está gravemente ferido, empurrando o carrinho com esforço. Há algo de exaustão nesse gesto, como se o caminho até o inferno começasse finalmente a cobrar seu preço. Com O SAMURAI ASSASSINO, a série prova sua diversidade. Mesmo com a mudança de direção, o universo de Ogami Ittō continua reconhecível, apenas mais apelativo, mais violento, mais delirante. Resta ver como o retorno de Misumi na direção vai recalibrar esse equilíbrio no próximo capítulo.
O terceiro capítulo, LOBO SOLITÁRIO 3: CONTRA OS VENTOS DA MORTE (Lone Wolf and Cub: Baby Cart to Hades, 1972), dirigido novamente por Kenji Misumi, começa com um grupo de bandidos pervertidos atacando mulheres indefesas. Rapidamente são colocados em seus devidos lugares por um ronin mercenário. É uma abertura que segue o que já tava estabelecido na série, o tom brutal e direto, e que introduz uma figura interessante que funciona como espelho de Ogami Ittō. Quando os dois finalmente se encontram, há um reconhecimento silencioso entre iguais, mas o duelo é evitado, Ittō opta por um “empate”, acompanhando a decisão com reflexões que tocam no coração filosófico da série. Nas palavreas do próprio Lobo Solitário, ele e seu filho caminham como demônios pelo mundo, já mortos em vida, apenas cumprindo o percurso inevitável rumo ao inferno, ou algo do tipo… Não é a toa que o título internacional cita Hades, deus grego do submundo e dos mortos, governante do reino subterrâneo onde as almas residem.
Essa dimensão quase espiritual ou fatalista é algo que tá sempre presente nas histórias do Lobo Solitário, seja nesses filmes ou na obra original, o mangá Lone Wolf and Cub, de Kazuo Koike e Goseki Kojima. Aqui, no entanto, ela parece ganhar ainda mais espaço. Logo em seguida à abertura, o filme apresenta uma sequência na qual uma prostituta arranca a língua do cafetão com uma mordida, um gesto de violência desesperada que sintetiza o mundo degradado em que esses personagens habitam. Quando as autoridades surgem para prendê-la, Ittō e o pequeno Daigorō reconhecem nela algo familiar, como se compartilhassem a mesma condição de marginalidade. O que se segue é talvez o trecho mais revelador do código moral do protagonista. Para proteger a mulher, Ittō se submete a um teste de resistência, é suspenso de cabeça para baixo, mergulhado na água e espancado repetidamente.
Há algo de profundamente contraditório e fascinante na escolha desse mesmo homem capaz de massacres quase sobre-humanos e que agora aceita a humilhação e a dor quando isso significa preservar a dignidade de alguém mais frágil. Um código que mistura honra samurai com uma ética própria, deslocada, que reforça a ideia de que Ittō já não pertence ao mundo dos vivos nem ao dos mortos, mas a um limbo moral muito particular.
No miolo, o filme desacelera. É talvez o episódio mais introspectivo da série até aqui, menos interessado em acumular corpos e mais em observar seus personagens. Os momentos de Daigorō interagindo com a natureza funcionam como contraponto à violência constante, lembrando que, no centro de tudo, ainda existe uma criança atravessando esse inferno ao lado do pai. Essa estrutura mais pausada também reflete a própria lógica do material original, que alternava episódios de ação intensa com passagens mais meditativas, muitas vezes carregadas de referências ao budismo e à ideia de impermanência, com Ittō aceitando o caminho que escolheu.
Mas, como de costume, a calmaria é apenas temporária. O desfecho mergulha de volta no excesso com uma carnificina que eleva a série a um novo patamar de exagero. É aqui que surge um dos elementos mais icônicos e absurdos de toda a franquia, o carrinho de bebê equipado com armas de fogo! O que já era uma imagem poderosa se transforma em algo que beira o surreal. A batalha final entrega tudo o que se espera, cabeças decepadas, jorros de sangue avermelhados, e o retorno do ronin mercenário apresentado no início. Desta vez, não há recuo possível e Ittō enfrenta seu igual como se estivesse finalmente aceitando o inevitável.
Talvez não seja o filme mais explosivo da série até aqui, mas é certamente um dos mais densos. Entre momentos de contemplação e violência, CONTRA OS VENTOS DA MORTE aprofunda o mito de Ogami Ittō, reforçando a ideia de que sua jornada não é apenas uma busca por vingança, mas um mergulho consciente rumo ao inferno.
Recentemente parei pra assistir, finalmente, a adaptação do Lobo Solitário para o cinema. E pra não deixar este blog mais parado do que está, vou comentar todos aos poucos, a partir de algumas anotações que fiz no meu Letterboxd. Então vamos começar pelo começo, o primeiro capítulo da saga, LOBO SOLITÁRIO – A ESPADA DA VINGANÇA (Lone Wolf and Cub: Sword of Vengeance) que inaugura uma das séries mais cultuadas do cinema japonês de ação. Dirigido por Kenji Misumi e estrelado por Tomisaburo Wakayama, o filme adapta o mangá Lone Wolf and Cub, criado por Kazuo Koike e ilustrado por Goseki Kojima. Nunca li muita coisa, mas do pouco que tive contato dá pra perceber que é uma obra monumental, publicada a partir de 1970 que rapidamente se tornou um fenômeno no Japão, tanto pela violência estilizada quanto pela inesperada dimensão poética da relação entre pai e filho.
E a premissa desse primeiro filme tem basicamente essa essência. Acompanhamos o ronin errante Ogami Ittō, antigo carrasco oficial do xogunato, que após ser traído por seu clã e ter a esposa assassinada passa a vagar pelo Japão feudal em busca de vingança ao lado do pequeno Daigorō, seu filho pequeno, transportado em um carrinho, um ítem simbólico que se transforma numa imagem tão estranha quanto icônica, já que serve tanto de transporte pra criança, mas também como arma, com facas e lâminas escondidas, como se a própria infância estivesse sendo empurrada através de um mundo brutal.
Visto em retrospecto, o filme funciona muito como um prólogo expandido. Posiciona cuidadosamente as peças no tabuleiro, apresenta o passado de Ittō, estabelece o conflito com o clã Yagyū e delineia a jornada que pai e filho irão percorrer juntos. Há uma melancolia muito particular na figura desse guerreiro viúvo que caminha rumo ao inferno levando consigo o próprio filho, numa mistura de amor paternal e fatalismo que dá ao filme uma tonalidade quase elegíaca. As sequências de ação já deixam claro o tipo de espetáculo que a série irá oferecer. A katana de Ogami corta carne com precisão, e o sangue explode em jatos avermelhados, como pinceladas expressionistas que cobrem a paisagem. Uma violência estilizada que o cinema japonês da época dominava com perfeição, cheia de exageros, mas muito coreografada e ao mesmo tempo grotesca e estranhamente bela. Dario Argento já dizia que às vezes a violência no seu cinema é bela. E realmente aqui assume uma beleza visual difícil de descrever.
Acho que o que realmente diferencia A ESPADA DA VINGANÇA de um simples chanbara sanguinolento é a atmosfera quase mítica que envolve seus personagens. Ittō surge nessa jornada como uma espécie de lenda ambulante, não apenas um espadachim formidável. O filme insiste nessa aura, sempre com personagens secundários falando sobre ele em sussurros, inimigos tremem ao ouvir seu nome, e o pequeno Daigorō observando tudo com um olhar de criança que parece compreender tudo, mesmo tão precoce.
A obra original de Koike e Kojima era bem episódica, composta de pequenas histórias autônomas que misturavam ação, filosofia budista, política feudal e até momentos de humor. Os filmes precisaram reorganizar esse material em narrativas mais coesas, costurando episódios distintos para criar um arco dramático contínuo. Nesse primeiro capítulo, sente-se ainda um pouco dessa estrutura fragmentada, com alguns segmentos parecendo pequenas histórias dentro da história maior. Mas que contribui de alguma forma pra sensação de estarmos acompanhando uma figura lendária atravessando diferentes paisagens e destinos. É um início bastante sólido. Porém, percebe-se algo ainda preparatório. A narrativa carrega certo peso expositivo e a estrutura episódica às vezes diminui o impacto dramático. Claro, tudo que tornaria a série lendária já está aqui, sobretudo no contraste entre brutalidade e ternura, o imaginário quase operístico da violência, e sobretudo a imagem de pai e filho que avançam juntos por um mundo condenado.
Nas continuações, essa figura, o “lobo solitário e seu filhote”, vão se tornando cada vez mais mítica. Aqui, estamos apenas assistindo ao nascimento da lenda.
No fim dos anos 1970, cineastas ingleses já haviam levado a estética anárquica do punk para a tela grande, em obras como THE GREAT ROCK ‘N’ ROLL SWINDLE (1980), de Julien Temple, e JUBILEE (1978), de Derek Jarman. No cinema americano, porém, o punk se mantém sobretudo como um refluxo subterrâneo e sobrevive como movimento underground, raramente alcançando o circuito comercial, ficando cercado pela aura de fenômeno “cult”. De vez em quando, um filme marginal ganhava certa visibilidade, mas eram trabalhos mais diferentões e provocativos que permaneciam na condição de vanguarda, exibidos em sessões de meia-noite e salas de arte, locais pra quem buscava algo além do conforto narrativo.
Esse cenário começa a se alterar quando um jovem diretor inglês, Alex Cox, vai para os Estados Unidos estudar cinema e, em seguida, realiza alguns filmes cujo sucesso crítico e repercussão cult acabam por trazer o punk americano para o radar. Os dois primeiros longa-metragens de Cox, em especial, configuram uma espécie de manifesto. REPO MAN e SID AND NANCY (a biografia de Sid Vicious, baixista dos Sex Pistols) fazem do diretor uma figura a ser levada a sério. Se SID AND NANCY conquista mais diretamente os críticos, REPO MAN encarna o ethos punk como uma abordagem revisionista dos gêneros clássicos do cinema americano. O resultado é um filme que, mesmo lançado quando o movimento punk já havia perdido grande parte de sua espontaneidade histórica, consegue reativar algo de sua energia corrosiva.
REPO MAN abre nas rodovias desérticas, com uma cena que é ao mesmo tempo bizarra e cômica. Um carro é parado por um policial rodoviário e, ao abrir o porta-malas, o policial é envolvido por um brilho inexplicável. Num instante o sujeito é evaporado, restando apenas suas botas fumegantes no asfalto. O carro e seu motorista excêntrico seguem viagem, como se o absurdo fosse apenas mais um acontecimento banal na paisagem americana.
A partir daí, o filme acompanha a trajetória de um jovem punk (Emilio Estevez), desempregado, sem horizonte claro, cercado por amigos tão perdidos quanto ele. Anarquistas niilistas, desajustados por escolha e por falta de opção. Há, no entanto, em Estevez, uma fissura, um desejo por “algo mais” que o coloca num território ambíguo entre a rendição ao caos e a busca por algum tipo de sentido.
Por acaso, ele acaba ajudando um homem (Harry Dean Stanton) a levar um carro e descobre depois que esse sujeito é um repo man, alguém que ganha a vida retomando veículos de proprietários inadimplentes. É um trabalho perigoso e moralmente nebuloso. A princípio, Estevez enxerga os repo men como ladrões com crachá. Ainda assim, decide se juntar ao grupo. Sob a tutela do personagem de Stanton, ele aprende não apenas as manhas do ofício, mas também um “código” e até uma espécie de filosofia do repo man, um conjunto de regras e crenças meio cínicas, meio espirituosas, que funcionam como uma ética possível. Ao mesmo tempo, ele descobre que há uma firma rival competindo pelos mesmos carros, levando sua nova rotina a um permanente estado de conflito.
No meio disso tudo, Estevez conhece uma garota que, aparentemente, trabalha para uma organização dedicada a investigar presenças alienígenas na Terra. É também nesse momento que surge um alerta, qualquer repo man que conseguir recuperar um carro em particular (o mesmo veículo da cena inicial) receberá uma recompensa considerável. O filme então entrelaça o microcosmo dos repo men, o submundo punk, uma paranoia alienígena e a mitologia americana, criando um mosaico em que tudo parece conspirar para testar o que resta de identidade do pobre protagonista.
REPO MAN é um filme sobre esse rapaz e sua a necessidade de autodefinição e propósito. Na forma como Estevez percebe seu lugar precário no mundo. Ele oscila entre o conformismo desesperançado e uma recusa ainda incompleta da anarquia total. Ao contrário de seus amigos punks, não se entregou por inteiro ao vazio ou à destruição como único gesto autêntico, ele ainda alimenta a expectativa de algo diferente. É um inconformado cansado de tudo e justamente por isso se agarra ao credo de Stanton. Para o repo man, viver é entrar continuamente em situações intensas, quase como uma forma de rebelião contra a apatia anestesiante da sociedade.
Cox aplica o ethos punk, seu humor corrosivo, sua recusa das formas tradicionais de autoridade, sua estética do improviso, à obsessão americana pela mobilidade veicular. O filme emerge, assim, como um híbrido singular de anarquia cômica, crítica social contundente e um tipo de existencialismo psicodélico sobre rodas. O paradoxo é que, num filme sobre carros e deslocamentos pela cidade, as jornadas são curtas e os percursos raramente levam a algum lugar efetivo.
Nessa paisagem de frustração e fuga, é irônico que o personagem do mecânico falastrão (Tracey Walter) surja como a figura mais razoavelmente equilibrada do filme, ao menos tanto quanto Cox permite. É ele quem articula um tipo de “consciência cósmica” de segunda mão, uma filosofia improvisada que soa ao mesmo tempo ridícula e estranhamente lúcida. Sua presença funciona como um comentário sobre a própria busca por sentido desses personagens. De certa forma, ele encarna uma sabedoria marginal, precária, mas ainda assim mais honesta do que os discursos oficiais que apenas maquiam a frustração generalizada.
Mas REPO MAN não faz muitos julgamentos com esse material humano. O filme os observa como um animal desorientado tentando extrair algum sabor da experiência, mesmo que pela via da confusão e do risco. A ilusão de significado, aqui, condensa-se na busca por experiências intensas, como se a intensidade, por si só, bastasse para legitimar a existência. Quando tudo parece esvaziado de valor, o choque, seja ele físico, emocional ou metafísico, vira substituto de transcendência. Não admira que os verdadeiros derrotados sejam justamente os hippies, os pais do personagem de Estevez, reduzidos a um ciclo de chapação passiva e doação automática de dinheiro a televangelistas. Sua antiga utopia se corrompeu em torpor espiritual e consumo de esperança enlatada.
Para Cox, os punks não chegam à anarquia por um simples impulso de destruição, mas por um desejo quase desesperado de sentir-se vivos. O filme mostra que a solução é a anestesia, a insensibilidade crescente, a vida reduzida a um piloto automático social. Nesse contexto, a “consciência cósmica” do mecânico é uma piada, mas também um sintoma, mesmo as formas mais precárias de espiritualidade ou filosofia parecem preferíveis ao vazio completo. Essa tensão culmina em um final psicodélico, o carro fluorescente sobrevoando a cidade, uma espécie de ascensão nonsense, quase mística, que ao mesmo tempo zomba e flerta com a ideia de transcendência. A exaustão emocional e existencial desses sujeitos é evidente, e o fim dessa energia parece próximo, já que não há um “significado” convencional ao qual possam se agarrar em busca de consolo.
Assim, embora Cox ecoe a condenação ativa que o movimento punk dirige à sociedade moderna (ao consumo, à hipocrisia, à moral pasteurizada), ele tampouco encontra refúgio na anarquia vazia que o próprio punk, às vezes, celebra. Os repo men são retratados como pseudo-filósofos insones, estimulados quimicamente, sempre à beira do colapso, tentando racionalizar um mundo que não oferece respostas. O interesse de Cox está menos em propor uma saída e mais em explorar o paradoxo entre o desespero e o desejo de fuga. E é nesse limiar, onde a fuga ainda não é puro escapismo e o desespero ainda não se converteu em resignação, que surge uma espécie de última faísca de esperança para esses indivíduos em ruína.
Cox retornaria a esse mesmo território emocional e filosófico em SID AND NANCY, agora deslocando a discussão para um contexto histórico mais concreto. Se em REPO MAN o punk é um horizonte de sensação e desorientação metafísica, em SID AND NANCY ele aparece como tragédia anunciada de uma geração que buscou na destruição uma forma de autenticidade.
Apesar de todas as semelhanças que LE PRIX DU DANGER possui com THE RUNNING MAN (1987), filme que comentei no post anterior, Yves Boisset e seu produtor, Norbert Saada, se apropriaram de um conto do autor de ficção científica Robert Sheckley, ou seja, um material que não possui relação com as origens do filme de Arnold Schwarzenegger. Boisset chegou a processar a Twentieth Century Fox por plágio por conta do filme hollywodiano, mas não deu em nada porque como sabemos não foi uma refilmagem disfarçada nem um plágio, foi inspirado em um conto de Stephen King (sob o pseudônimo Richard Bachman). Portanto, ambos os filmes tinham seus próprios romances de origem, mas com histórias próximas entre si. Os autores que se entendam…
Mas as similaridades param na descrição da sinopse, no ponto de partida. LE PRIX DU DANGER se passa num futuro indefinido, onde um programa de televisão faz enorme sucesso, Le Prix du Danger, apresentado pelo carismático apresentador Frédéric Mallaire (Michel Piccoli), que coloca em cena um candidato perseguido por caçadores, que devem abatê-lo antes que ele cruze a linha de chegada. François Jacquemard (Gérard Lanvin), um desempregado, aceita o desafio. Mas, ao perceber que o jogo é manipulado, ele decide jogar segundo suas próprias regras.
A maneira como Boisset conduz as coisas e as opções estéticas já distanciam absurdamente LE PRIX DU DANGER de THE RUNNING MAN. Por exemplo a crítica à sociedade do espetáculo é muito mais contundente e sem sutilezas por aqui. Boisset declararia mais tarde, em entrevista, que “Não há regra nem lei que permita limitar a estupidez na televisão.” Pode-se imaginar que ele já tivesse isso em mente ao filmar LE PRIX DU DANGER, tamanha a intensidade com que empurra todos os limites. O programa de TV no centro do filme é extremamente radical, transformando seu candidato em um alvo humano para caçadores e em objeto de obsessão mórbida para o público. Vemos nas ruas o frenesi selvagem das multidões, e no estúdio, a excitação de Mallaire, que apresenta com cinismo essa cerimônia macabra.
No papel, Piccoli contribui muito para tornar tudo mais assustador, com seus gestos, empolgação e falas. Sempre vestido com ternos brancos impecáveis, que contrastam com a “televisão lixo” que ele conduz, o personagem é um dos pontos fortes do filme. Aparentemente teria irritado vários apresentadores franceses do período, que provavelmente se sentiram pessoalmente atingidos ou perceberam a crítica profunda e visionária do filme.
Mallaire não é o único alvo da crítica de Boisset. Atrás dele está o frio Antoine Chirex, diretor da emissora, interpretado por Bruno Cremer. Suas falas são arrepiantes, descrevendo o programa, que segundo ele reduz a criminalidade, como uma “iniciativa de saúde pública”. Um homem para quem a morte é irrelevante, e que, ao saber que um dos caçadores morreu eletrocutado, simplesmente diz: “Vamos acionar o seguro.”
Boisset não poupa ninguém. Nem os rostos públicos da televisão, nem os homens por trás das câmeras e muito menos o público, que se aglomera nas ruas durante a caçada para se deleitar com o massacre iminente. Sem uma plateia sedenta por sangue, não haveria programa sórdido. Boisset é lúcido em sua análise sobre a cadeia de responsabilidades e sobre por que a televisão nunca se limitará em sua própria estupidez. Nem mesmo os candidatos, que marcham para a morte são poupados, são vítimas voluntárias de um sistema que eles mesmos sustentam.
Exceto por Jacquemard, o herói aos olhos da câmera de Boisset, pois, como em outros filmes do diretor, é aquele que se recusa a aceitar a mentira. Já relutante desde o início a participar do programa, ele se transforma por completo ao descobrir que o jogo é manipulado. Seu sonho de riqueza dá lugar a um desejo de revelar a verdade e sabotar a engrenagem bem azeitada do espetáculo. Lanvin era um ator desconhecido, em ascensão, e encontrou nesse papel o ponto alto de sua carreira, que, ao longo do tempo, não corresponderia às promessas dos anos 80. Sua energia e postura tornam o personagem crível. Sua pureza em meio à corrupção e sua ação física possibilitam sequências de ação mais intensas. O jovem Lanvin está à altura dos brilhantes veteranos Cremer e Piccoli, o que fortalece o equilíbrio da crítica feita por LE PRIX DU DANGER.
Mas a maior força do filme está, sem dúvida, em seu caráter visionário. O que era uma ficção especulativa em 1983 se tornou, anos depois, quase uma previsão sobre a televisão. Os abusos da produção televisiva, com a ascensão da reality TV, deram razão a Boisset. Obviamente não temos caçadas humanas ao vivo, mas os limites da estupidez televisiva foram, de fato, empurrados muito além, tornando o discurso de LE PRIX DU DANGER ainda mais relevante hoje.
O filme não envelheceu, suas escolhas artísticas o favorecem. Boisset evitou tentar inventar “objetos do futuro”, diferente de tantos filmes de ficção, para não deixar o filme datado e mais excêntrico. O que não teria problema também, pessoalmente eu adoro filmes datados, mas vai de acordo com o tom do que Boisset faz aqui.
Boisset tem uma carreira marcada mais pelo polar, o cinema policial francês, mas LE PRIX DU DANGER é um exemplo típico de seu cinema, mesmo se aventurando num gênero raro para ele, e para o cinema francês, ao entregar uma visão assustadora e pessimista da humanidade. O filme, que evidentemente recebeu pouca promoção na TV, é sua última grande realização. E não deixa de ser uma obra indispensável.
Quando o produtor (e futuro diretor de VELOZES E FURIOSOS) Rob Cohen leu a história de um sujeito chamado Richard Bachman, intitulada The Running Man, ele adorou e rapidamente comprou os direitos para o cinema. O que Cohen não sabia na época era que “Richard Bachman” era na verdade um pseudônimo usado por Stephen King. Mesmo depois que o segredo foi revelado, King pediu que o nome Bachman fosse mantido nos créditos do filme. Não sei qual nome vai aparecer nos créditos da nova versão que o Edgar Wright dirigiu, mas aproveitando que vamos ter um novo THE RUNNING MAN em breve, resolvi rever esse clássico da minha infância, que não assisita há mais de vinte anos. Mas lembro até hoje do VHS que meu pai tinha gravado da Globo e que eu assistia exaustivamente no fim dos anos 80.
Essa nostalgia pega forte, apesar de, revendo hoje, reconhecer os problemas que o filme possui, mas que são facilmente superados pelas qualidades, o grau de divertimento que proporciona e pelo tom sem vergonha de ser o que é: um filme que troca o tom sombrio e desesperado do material original pra ser um produto de ação cafona, colorido e autoconsciente típico do cinema americano dos anos 80.
Não deixa de abordar, no entanto, alguns assuntos que inevitavelmente ecoa na trama, que se passa num futuro distópico, onde o governo controla a população com propaganda e programas de TV violentos. Um policial desse governo, Ben Richards (Arnold Schwarzenegger) é injustamente acusado de um massacre. Para recuperar sua liberdade, ele é forçado a participar de um reality show mortal chamado The Running Man, no qual criminosos devem sobreviver sendo caçados por assassinos brutais conhecidos como Stalkers. À medida que o jogo avança, ele se torna não apenas um símbolo de resistência, mas também uma ameaça real ao sistema opressor.
O filme chegou aos cinemas em 1987, apenas alguns meses depois de ROBOCOP, do Verhoeven. Ambas as histórias tratam de absurdos violentos, mas estranhamente plausíveis, em futuros distópicos. Os criadores de ROBOCOP usaram a oportunidade para fazer uma crítica social contundente e bem sucedida. Já os responsáveis por THE RUNNING MAN não tentaram a mesma abordagem, pelo menos não além de alguns toques bem genéricos, e focaram apenas em fazer um filme de ação oitentista. Considerando todo o exagero envolvido, foi sem dúvida a escolha certa. Afinal, é difícil levar a sério qualquer comentário social quando temos em cena, por exemplo, um cantor de ópera gordinho, usando uma roupa feita de luzinhas de Natal, que dirige um buggy saído de MAD MAX 2 e dispara raios pelas mãos.
Mas já volto a falar dele.
O fato é que qualquer profundidade além de todo espetáculo exagerado de ação oitentista é um bônus. E com os talentos envolvidos aqui, esse tipo de playground com liberdade para exagerar o quanto quiserem, fazem com que coisas especiais aconteçam.
Os trinta minutos iniciais que formam o primeiro ato do filme trazem drama suficiente para sustentar a história e algumas subtramas simples, e passam tão rápido e de forma tão leve que nem dá pra percerber o tempo passar. Tem tiroteios, uma cabeça explode, tem aquelas tecnologias futuristas meio ridículas, tudo isso distrai o suficiente até chegar no que interessa. É como o aquecimento antes do jogo, tecnicamente necessário, mas fácil de ignorar quando os destaques ainda não começaram. É o equilíbrio perfeito entre superficialidade e substância.
Isso também deixa claro o que esperar do nosso herói, absolutamente nada complicado. THE RUNNING MAN é, facilmente, um dos papéis menos exigentes de Schwarzenegger. Basicamente, ele só precisa correr, atirar, grunhir e soltar uma enxurrada de frases de efeito ridiculamente boas, sem precisar mostrar quase nenhuma emoção. Contei talvez uns três momentos no filme inteiro em que ele tenta mostrar alguma sinceridade emocional, e só comprei um deles. E tudo bem, porque Schwarzenegger à vontade, focado no físico, é Schwarzenegger divertido.
E falando em diversão…
A graça da maioria dos filmes de ação dos anos 80 está nos heróis, mas no caso de THE RUNNING MAN, apesar do herói de Schwarza ser icônico e ter as melhores tiradas, são os vilões que roubam a cena. Começando pelo rei do exagero, o apresentador de vários game show da vida real na televisão americana, Richard Dawson, que como o apresentador Damon Killian, interpreta uma versão ainda mais extravagante e mais maligna de si mesmo. Ele domina o público como se tivesse feito isso a vida toda (até porque realmente fez) e quando chega a hora de ser cruel, ele o faz com uma segurança e sutileza deliciosas. Killian é um vilão que dá gosto de odiar, e quando chega a hora de ele pagar pelas crueldade é muito satisfatório.
Dawson, claro, não poderia enfrentar Schwarzenegger numa luta justa, e é por isso que temos o grupo de Stalkers. Todos são caricaturas exageradas, saídas direto de uma HQ maluca, e são um show à parte em THE RUNNING MAN. Temo Buzzsaw (Bernard Gus Rethwisch), um brutamontes numa moto com uma motosserra industrial que faria o Leatherface pensar duas vezes antes de encará-lo. Ou talvez você prefira o Sub Zero (Professor Toru Tanaka), cujo taco de hóquei também serve como foice afiada. A leda Jim Brown se apresenta como Fireball, que usa lança-chamas e voa com um jetpack. E temos Dynamo (Erland Van Lidth), o já mencionado cantor de ópera gordinho usando luzinhas de Natal, que dirige um buggy futurista e solta raios pelas mãos.
Coloque qualquer um desses malucos contra o Schwarzenegger usando um macacão amarelo e pronto, temos um clássico dos anos 80 que eu posso rever a qualquer hora e vou me divertir como se tivesse oito anos. E não posso deixar de mencionar o Capitão Freedom de Jesse Ventura, que acaba participando da ação no modo “fake news”, e é o stalker mais celebrado pela base de fãs do show. E ainda apresenta um programa diário de ginástica aeróbica! Ah, os anos 80.
A trilha sonora de Harold Faltermeyer é bem boa e contribui bastante pra nostalgia. A melodia começa a tocar e as memórias de infância começam a surgir. Mas vários roqueiros aqui têm falas e interpretam membros da resistência. Dá pra escolher entre Mick Fleetwood (do Fleetwood Mac) ou Dweezil Zappa (filho de Frank). E, há ainda as coreografias das dançarinas de palco durante o programa The Running Man, criadas pela Paula Abdul. Com uma produção dessas, quem precisa de crítica social mais afiada, não é? E o mais legal é que todo o clima e a essência de THE RUNNING MAN remete mais a um rip-off italiano de baixo orçamento (como I GUERRIERI DELL’ANNO 2072, do Lucio Fulci, ou ENDGAME, de Joe D’Amato) do que uma superprodução de Hollywood. E só posso dizer que isso é um baita elogio.
No fim das contas, THE RUNNING MAN pode não ser um grande filme, nem mesmo um exemplo refinado de sci-fi distópico, mas tem charme, um ritmo divertido e carrega, mesmo que diluído, ecos de um comentário social sobre a manipulação midiática e a desumanização em nome do espetáculo. E isso basta. Adicione uma ótima participação de Maria Conchita Alonso e Yaphet Kotto e você tem bons momentos de pura diversão esperando para serem aproveitados.
HARDCORE nos apresenta a descida aos infernos de um homem que parte à procura da filha desaparecida, cuja trilha ele reencontra nos submundos de Los Angeles, mais precisamente no universo do cinema pornográfico. George C. Scott interpreta esse pai, Jake Van Dorn, totalmente desconectado de certas realidades e perdido em um mundo cuja existência não tinha o menor contato. Homem de negócios bem-sucedido, cauvinista e profundamente puritano, vivendo numa pequena cidade isolada do Michigan, ele se vê subitamente mergulhado em um mundo sórdido que abala todas as suas crenças e convicções. De olhar perdido, expressão fechada, e ocasionalmente usando camisas havaianas, o sujeito percorre as ruas de L.A. como um cão errante, completamente desorientado e movido por uma raiva interior crescente e cada vez mais incontrolável.
Filho de Grand Rapids, Michigan, e criado numa comunidade calvinista rígida, o diretor e roteirista Paul Schrader injeta muito de si nessa narrativa. A trajetória de Jake reflete um conflito interno, de um lado a fé e o moralismo herdados, de outro a descoberta de um mundo que sua religião condena, mas que se infiltra, de forma mais ou menos explícita, no cotidiano americano. O filme explora essa contradição sem maniqueísmo. Embora HARDCORE possa soar puritano à primeira vista, Schrader também critica o fanatismo religioso, mostrando seus adeptos como figuras imperfeitas e, por vezes, hipócritas.
O calvário de Jake é retratado com paralelos claros à provável jornada da filha: peep-shows, filmagens de pornôs baratos, bordéis e clubes de sadomasoquismo. O uso de luzes de néon e ambientes saturados em vermelho vivo reforça o choque entre a pureza que Jake acredita representar e o universo decadente no qual se vê obrigado a entrar. Schrader desenvolve uma relação de atração e repulsa com a liberação sexual, observando como a banalização do sexo o transformou em um negócio lucrativo e padronizado, onde mulheres são exploradas, mal pagas e dependentes da generosidade dos clientes para sobreviver. Ele tempera o drama com toques de humor, ironizando aspirantes a diretores de cinema cujos primeiros trabalhos consistem em pornôs vagabundos, filmados em quartos de motel, mas com pretensões “autoriais”. Numa das minhas sequências favoritas, Jake finge ser um diretor de filmes pornôs e realiza às pressas teste com jovens atores de filmes adultos para identificar o homem que contracenou com sua filha e passa de uma situação cômica, com Scott de peruca e bigode falso, pra um surto violento com uma luminária quebrando na cabeça do rapaz.
Destaco outras sequências (num filme cheio de boas cenas). Há, antes de tudo, aquela que considero a cena-chave da obra: o momento em que George C. Scott descobre o que aconteceu com sua filha. Sem aviso prévio ou pistas, o detetive decadente que ele contratou (um personagem delicioso, interpretado pelo genial Peter Boyle) o conduz a uma pequena sala de cinema lúgubre e lhe projeta o filme pornô no qual, cercada por dois homens, aparece sua filha desaparecida. É uma cena muito difícil, prolongada de maneira estranha, talvez para nos fazer sentir mais intensamente a angústia do personagem, e Scott se sai de forma brilhante. No limite de exagerar, caminhando sobre a corda bamba, ele é simplesmente perfeito, e culmina com seus gritos desesperados “Turn it off! Turn it off! Turn it off!”. Essa cena deveria ser exibida como exemplo em todas as boas escolas de interpretação.
O contraste entre personagens é fundamental. Além do detetive de Boyle, uma relação mais tensa e conflituosa, temos Nikki (Season Hubley), profissional do sexo, que funciona como contraponto ao rigorismo de Jake. Com Nikki há uma convivência mais amistosa. Ela também uma alma perdida, tentará guiar, ainda que um pouco, nosso protagonista em suas investigações. Nikki poderia ser um retrato do futuro da filha de Jake caso permaneça presa a esse universo. Há aqui alguns dos melhores diálogos que Schrader já escreveu, embates entre essa dupla improvável, o pai conservador e a jovem prostituta, numa troca franca sobre crenças, moralidade e redenção, carregada de poesia e verdade.
Sei que com o passar dos anos HARDCORE caiu um bocado no conceito de muita gente, não é esse filme subversivo que talvez cria-se uma expectativa. Mas passado esses anos todos, fazia uns 15 anos que não assistia, ainda acho um grande filme, conduzido com muita habilidade por Schrader, com aquela estética suja dos anos 70, belíssima fotografia do Michael Chapman, e com uma poderosa atuação de Scott. Mesmo tendo o desfecho que opta pela solução mais fácil, meio bizarra até, e que destoa da jornada até ali. E que mesmo assim guarda uma certa crueldade, como Jake abandonando a Nikki no meio da multidão. E aparentemente o personagem termina o filme sem uma redenção plena, sem grandes consequências da sua descida ao inferno… Ou será que teve? Não dá pra perceber muito desses fanáticos religiosos. E Schrader sabe bem disso.
Drama urbano, humano e espiritual, HARDCORE é ao mesmo tempo retrato de uma sociedade americana dividida entre a revolução sexual e a moral religiosa rígida, e um exercício cinematográfico que revela os paradoxos do próprio Schrader. Um filme indispensável para entender o diretor, mas também um retrato poderoso de uma América em que qualquer tipo de “valor”, até mesmo o puritanismo, foi engolido pela lógica do capitalismo.
Quando A POLÍCIA DA ESTRADA (Electra Glide in Blue) foi lançado, em 1973, o gênero dos filmes de motoqueiros, os biker movies, já estava em declínio, os carros já haviam se tornado o veículo preferido para a rebeldia e o caos. Mas o sucesso de SEM DESTINO, de Dennis Hopper, em 1969, abrira a porteira para uma enxurrada de produções sobre motoqueiros em suas fantasias sobre liberdade, algumas com mais interesse filosófico, outras destituídas da camada existencial que a ode de Dennis Hopper à estrada buscava alcançar.
É nesse cenário que James William Guercio – então um produtor, compositor e músico de 27 anos no auge da carreira, famoso por trabalhar com a banda Chicago – decide filmar algo diferente. Filho e neto de projecionistas, Guercio crescera assistindo repetidamente a clássicos como RASTROS DE ÓDIO e OS BRUTOS TAMBÉM AMAM, cultivando desde cedo o sonho de um dia realizar um filme. O acaso colaborou quando seu amigo David Picker, presidente da United Artists, propôs financiar um pequeno filme independente pra ele com duas condições inegociáveis: orçamento máximo de um milhão de dólares que não poderia ser ultrapassado e entrega do filme na data estipulada. Em troca, Guercio teria controle artístico total. O sujeito escolheu filmar um roteiro de Robert Boris inspirado em um caso real sobre a misteriosa morte de um motociclista no deserto.
Guercio decidiu ir na contramão do espírito da época. Faria um filme anti-contracultura, quase um contraponto direto a SEM DESTINO. Em vez de contar a história pela perspectiva de outsiders hippies, ou anti-heróis, o protagonista seria o policial rodoviário de moto John Wintergreen (Robert Blake), cujo sonho é se tornar detetive. Wintergreen tem bom físico, é bastante elogiado pela “namorada” pelo vigor na cama, mas é baixinho e, talvez, inteligente demais para o que faz. Passa os dias parando carros que ultrapassam o limite de velocidade e aplicando multas, entediado, até confidenciar ao parceiro acomodado, Zipper (Billy “Green” Bush): “Eu gostaria de ser pago para pensar.”
A oportunidade parece surgir quando Wintergreen se depara com uma cena de um possível assassinato, que tinha toda a pinta de suicídio, e desvenda o caso. Promovido para trabalhar à paisana, torna-se protegido de Harve (Mitch Ryan), um detetive mais maduro, que pelo modo de se portar e vestir já faz brilhar os olhos de Wintergreen. A convivência, no entanto, logo o decepciona. Harve é um sujeito violento e preconceituoso, mais pose que de fato bom naquilo que faz. Sem contar uns detalhes enfraquecidos que a namoradinha de Wintergreen revela para deixar Harve constrangido. Quando Wintergreen o confronta com a resolução do caso, assina sua sentença, é rebaixado e volta para sua moto e para as multas de trânsito.
O assassinato da trama, na verdade, funciona como um mcguffin: não é o centro da narrativa, mas um artifício para mover o que realmente importa. O foco real é o estado de espírito do protagonista e sua busca por um lugar melhor para si. É o que torna A POLÍCIA DA ESTRADA profundamente existencial. Wintergreen percebe que não tem lá muita alternativa na vida e mesmo nas escolhas que faz as consequências talvez não sejam as melhores, o que o deixa frustrado, angustiado e sem perspectiva. É um homem calmo, justo (quase justo demais), mas sem perfil para detetive, e ele sabe disso, embora se recuse a desistir. Vive quase na fronteira entre a contracultura e a autoridade. Ele compreende e se identifica com muitos ideais hippies, mas está preso ao corte de cabelo curto e ao uniforme policial, sendo visto como “o inimigo” pelos moradores de comunas. Ao interrogá-los, fica nervoso, mas é gentil e respeitoso, até Harve entrar em cena com brutalidade. Ao sair, Wintergreen é chamado de “porco” e pisa, para completar a humilhação, em esterco de porco, sujando as botas de que tanto se orgulha.
Guercio filma de maneira a capturar tanto a introspecção dessa figura central quanto a paisagem. Sua câmera se aproxima dos rostos, corpos, mãos e gestos, de pequenos detalhes dos cenários, mas se abre em planos longos e contemplativos para mostrar o horizonte do Arizona, as montanhas dos westerns de Ford, com desertos e estradas infinitas, paisagens grandiosas do imaginário americano. Por vezes, o filme realmente evoca um faroeste clássico, e Wintergreen faz referências a Alan Ladd, astro que também sofria com a baixa estatura. O aspecto visual é primordial por aqui e Guercio fez questão de ter Conrad L. Hall (BUTCH CASSIDY, FAT CITY) como diretor de fotografia. Apesar do salário de Hall ultrapassar o orçamento destinado a essa função. Guercio, então, reduziu o próprio salário para 1 dólar a fim de garantir Hall como seu diretor de fotografia. Mas, apesar disso, os dois divergiam bastante em relação ao visual do filme. Chegou-se a um acordo: Guercio, que como já disse, cresceu influenciado pelos filmes de John Ford, queria filmar as cenas externas com uma estética tipicamente “fordiana”. Em troca, Hall poderia filmar as cenas internas da maneira que desejasse. O resultado é notável.
Acredito que o fato da produção não ter conseguido autorização para as filmagens nas locações não deve ter influenciado esse detalhe, mas o filme não poupa a instituição policial de uma visão bastante negativa. Zipper, por exemplo, é o estereótipo do agente racista, corrupto e gatilho-fácil. Harve segue pelo mesmo caminho, e até o chefe da força policial local não é mostrada de forma amigável, reforçando a percepção de que a corporação não tem lá grandes virtudes. Wintergreen é um anacronismo. Íntegro, capaz de multar até um detetive de Los Angeles furioso, raramente saca a arma e, como veterano do Vietnã, parece nutrir repulsa à violência gratuita. Mas o preço de perseguir o “sonho americano” é alto, significa abrir mão dos próprios valores.
Nem os policiais nem os hippies parecem se encaixar no mundo que ocupam por aqui. Guercio mostra como é fácil se perder em si mesmo, deixando que a estrada aberta, em vez de libertar, se torne um espaço de solidão e alienação. Ao contrário de SEM DESTINO, a estrada de A POLÍCIA DA ESTRADA é de tédio e frustração. Em um estande de tiro, Wintergreen descarrega balas nas cabeças de Dennis Hopper e Peter Fonda, estampadas em um pôster. Para ele, símbolos nocivos que incentivaram jovens a abandonar tudo, sem raízes, para serem “livres”. Mas ao mesmo tempo é um paradoxo, ele entende a mensagem, mas não consegue vivê-la.
Apesar do peso dramático, Guercio insere um certo humor irônico irresistível que atravessa todo o filme. Wintergreen paquerando duas jovens diante de uma sorveteria e contando histórias sobre Alan Ladd, ou saindo vestindo o terno cuidadosamente para trabalhar e percebendo que esqueceu de colocar as calças. E há também pelo menos uma sequência de ação memorável, uma perseguição de moto eletrizante, filmada com maestria e um uso de câmera lenta tão eficaz que deixaria Sam Peckinpah orgulhoso. É realmente uma pena que seja o primeiro e único filme que Guercio realizou na vida. Aparentemente, ele chegou a começar a dirigir TOM HORN (1980), penúltimo filme de Steve McQueen, mas acabou sendo demitido com uma semana de trabalho…
Assim como SEM DESTINO, o filme termina de forma trágica, com um desfecho semelhante para seu protagonista. Mas aqui, a sensação é de fracasso inevitável, Wintergreen “perdeu o jogo” e nós entendemos exatamente o que isso significa. No fim das contas, A POLÍCIA DA ESTRADA se revela uma dessas obra raras, um estudo de personagem profundo, visualmente deslumbrante e tematicamente ousado. Um faroeste existencial travestido de drama policial, que desmonta tanto o mito da estrada quanto o ideal romântico da contracultura. Uma prova da força do cinema americano dos anos 1970 e uma experiência que permanece única até hoje.
Foi lançado pela versátil em DVD na caixa Cinema Policial vol. IV.
Os detalhes dessa história variam de fonte para fonte, mas a essência é a mesma: na metade dos anos 1980, o produtor alemão Bernd Eichinger, da Constantin Film, comprou da Marvel Comics uma opção de dez anos sobre os direitos do Quarteto Fantástico, por um valor de 250 mil dólares. Por volta de 1993, porém, esses direitos estavam prestes a expirar e, caso nenhum filme fosse concluído até uma data limite, eles simplesmente voltariam para a Marvel, sem custo algum. Então surge a pergunta: pra onde você corre quando precisa fazer um filme de super-herói em poucas semanas, com um orçamento de apenas um milhão de dólares e nada mais?
Ora, você vai até Roger Corman, é claro!
Depois que Corman fez sua mágica de sempre, com o filme produzido, dirigido por um de seus pupilos, Oley Sassone, os direitos foram oficialmente renovados. A Marvel, no entanto, não ficou nada satisfeita com o resultado do filme e, para evitar que aquilo prejudicasse a marca, comprou discretamente as poucas cópias e o negativo, impedindo assim qualquer possibilidade de lançamento nos cinemas ou em vídeo (embora alguém da indústria tenha conseguido fazer uma cópia ilícita em VHS antes disso).
Nem Roger Corman, nem o diretor Oley Sassone, tampouco o elenco ou a equipe foram consultados ou informados dessa decisão. Existiam planos reais para um pequeno lançamento nos cinemas, inclusive material de marketing e um trailer havia sido produzido com esse objetivo. Há rumores de que a Marvel mandou destruir todas as cópias e o negativo do filme.
Pouco mais de dez anos depois finalmente surgiria um filme do Quarteto Fantástico nas telas, com muito mais de tudo: grande elenco, orçamento maior, efeitos especiais bem feitos, enredo mais ambicioso, e maiores expectativas. E o resultado foi aquela porcaria de 2005 dirigido por Tim Story. Enquanto isso, cópias de baixa qualidade (feitas a partir da tal fita VHS pirata) de THE FANTASTIC FOUR começaram a circular e chegar ao olhar do público. E a dúvida se o ocultado filme de 1994 era realmente tão ruim assim pode finalmente ser respondida.
E a resposta não é tão simples quanto um “sim” ou “não”. Sim, o orçamento é visivelmente apertado. Sim, é um filme exageradamente cafona, mal interpretado e com caracterizações duvidosas. Até os efeitos especiais, talvez surpreendessem alguém nos anos 50, mas na década de 90 já estavam fora de moda há um bom tempo.
No entanto, há algo estranhamente irresistível no conjunto da obra, em todos esses elementos toscos reunidos aqui, que lhe dá uma cara de quadrinho B anacrônico, que lembra aqueles seriados de aventura dos anos 40, que faz a gente se perguntar por que ele nunca chegou a ser lançado e um BATMAN & ROBIN, do Joel Schumacher, foi. O que quero dizer é o seguinte: se você analisa o filme pelo que ele realmente é (uma produção de baixíssimo orçamento assinada por Roger Corman, com tudo o que isso representa, com toda a alma de um filme B vagabundo dos anos 90) e não pelas expectativas de uma adaptação grandiosa de um clássico da Marvel como o Quarteto Fantástico, o resultado até que é bem divertido.
Um dos prováveis motivos pelos quais THE FANTASTIC FOUR não teve muito sucesso e foi retirado de cena é simples: o elenco não tinha apelo comercial. As faces mais “conhecidas” por aqui vinham de produções feitas para a TV, lançamentos direto para vídeo ou do limbo das estrelas decadentes dos anos 80, como Jay Underwood, de O GAROTO QUE PODIA VOAR (1986), que vive Johnny Storm; George Gaynes, famoso pela franquia LOUCADEMIA DE POLÍCIA, aparece por aqui como um professor qualquer.
Nos demais papéis, temos o pouco lembrado Alex Hyde-White como Reed Richards, Michael Bailey Smith como Ben Grimm, Rebecca Staab como Sue Storm e Joseph Culp interpretando Victor Von Doom. Nenhum nome de peso para atrair o grande público e, convenhamos, nada que desperte curiosidade nem entre os fãs de carteirinha dos personagens.
É basicamente um filme de origem. Começamos com dois jovens gênios universitários, Reed Richards e Victor Von Doom, tentando canalizar a energia de uma entidade misteriosa chamada Colossus, que apareceu no espaço acima da Terra. Como esperado, tudo dá errado: Doom aparentemente morre eletrocutado, e Richards vê sua carreira desmoronar. Dez anos depois, Reed está pilotando uma nave espacial numa nova tentativa de capturar a tal energia, agora acompanhado por Susan, Johnny e Ben.
Mas quando um vilão chamado The Jeweller, uma espécie de leprechaun dos esgotos, decide sabotar a missão trocando uma peça vital, a nave explode, os tripulantes são engolidos por um psicodelismo visual, atingidos por imagens de 2001 – UMA ODISSEIA NO ESPAÇO, ou de algumas inserções de filmes experimentais do Stan Brakhage, e caem de volta à Terra.
Curiosamente, ninguém se machuca no acidente. Mas logo percebem que adquiriram poderes estranhos e indesejados. Reed estica o corpo, Sue fica invisível… Você já sabe como é. Só entenda que aqui tudo é feito da forma mais barata e tosca possível. Mas digo isso com um certo carinho. No fim, eles aceitam suas novas condições e decidem usá-las para enfrentar a ameaça que ronda Nova York: o sombrio e misterioso Doom. É uma trama simples, básica, e até fiel ao espírito dos quadrinhos, pelo menos no papel.
Se você já viu algum filme do Roger Corman e, se chegou até aqui, espero sinceramente que sim, sabe o que esperar: orçamento mínimo perceptível, estética camp por todos os lados e um certo charme meio vagabundo que torna tudo meio irresistível. Mas dá pra entender por que a Marvel (ou quem quer que estivesse com os direitos na época) não quis lançar isso oficialmente. Agora, destruir todas as cópias para evitar que o público veja? Aí já é demais. Confesso que isso até me faz sentir uma certa empatia pelo filme.
Mas veja bem, não vou passar pano. É o tipo de filme perfeito para uma bad movie night entre amigos, com direito a risadas, comentários sarcásticos e algum inebriante. As atuações são, na maior parte do tempo, desastrosas, em certos momentos parece que estão fazendo de propósito. Reed tem um carisma exagerado, enquanto Johnny compensa isso, porque é insuportavelmente hiperativo. Sue Richards é praticamente uma planta em cena. A grande (e única) surpresa vem do Coisa, que carrega um arco dramático bem definido, com conflitos internos e uma certa humanidade que, ironicamente, falta nos outros personagens. Sua relação com a escultora cega Alicia Masters é mal desenvolvida por aqui, mas tenta abordar o dilema entre a aparência monstruosa e a sensibilidade emocional. Em meio a tanta tosqueira, é curioso perceber que justamente o personagem mais “duro” é quem transmite emoções mais sinceras.
O filme tem seus momentos. A maquiagem do Coisa, por exemplo, lembra (de forma positiva) os trajes com expressões faciais de animatronics das Tartarugas Ninja dos anos 90. Há momentos engraçados, e até empolgantes, se você estiver com a expectativa bem baixa e muito bom humor, as duas cenas de luta em que eles derrotam um grupo armado é um destaque, com direito à pernas e braços de Reed se esticando pra socar ou fazer bandidos tropeçarem, ou o Coisa distribuindo socos à vontade. E quando Jhonny finalmente se tranforma no Tocha Humana, a coisa é tão deplorável e ridícula que é impossível resistir.
Enfim, eu gosto dessas tralhas. Filmes de super-herói feitos com troco de pão não aparecem todo dia, e THE FANTASTIC FOUR de vez em quando aparece como minha dose favorita de diversão fajuta com superpoderes. Agora que já desenterrei esse clássico alternativo, acho que tô pronto para encarar a nova versão que está nos cinemas. Não deve chegar nem perto desse aqui em termos de charme acidental, mas… quem sabe? Sem pressa, não sei quando verei. Mas vou com o coração aberto.
Uma das primeiras lembranças que tenho de ROLLING THUNDER, e que já causaram um impacto imediato, não foi nem do filme em si. Foram as imagens que encontrei pela internet ao tomar conhecimento da existência dessa obra. Não lembro exatamente como isso aconteceu, mas me recordo nitidamente do que vi: esse sujeito com um gancho no lugar da mão, manuseando munição, preparando seu revólver. Era o tipo de imagem que dispensa legenda, contexto ou convencimento. Bastou isso. Eu soube, ali mesmo, naquele instante, que assistir a ROLLING THUNDER seria uma obrigação cinéfila.
Isso foi por volta de 2008. Eu já tinha o blog e cheguei até a escrever algumas linhas sobre minha primeira experiência com o filme. Naquela época, ROLLING THUNDER já havia sido redescoberto, em parte graças ao entusiasmo de Quentin Tarantino, mas também, e talvez principalmente, pela morte do diretor John Flynn, em 2007. Ao longo dos anos, voltei a ele algumas vezes, e recentemente fiz uma maratona completa da filmografia do Flynn. Hoje, é um daqueles filmes que fazem parte do meu imaginário pessoal de filmes favoritos, cuja grandeza só se torna mais evidente a cada revisão. É por isso que rever importa, para nunca esquecer exatamente por que amamos certos filmes. E ROLLING THUNDER ainda tem um sabor especial, o fato de ter sido injustamente esquecido logo após seu lançamento. Mesmo com sua redescoberta, ainda me pergunto se foi realmente visto pelos cinéfilos que se dispõem a olhar além dos lançamentos do momento. Fica aqui o lembrete, e a recomendação.
ROLLING THUNDER é um daqueles filmes emblemáticos da metade dos anos 70 que, direta ou indiretamente, encaram as cicatrizes deixadas pela Guerra do Vietnã. Está na mesma linhagem de obras como TAXI DRIVER (com o qual mantém uma conexão profunda), O FRANCO ATIRADOR, AMARGO REGRESSO e tantos outros títulos que traduzem, em diferentes tons, a ressaca moral e emocional de um país em frangalhos pós-Vietnã. Com roteiro originalmente escrito por Paul Schrader, depois bastante alterado e, em muitos aspectos, aprimorado por Heywood Gould, o filme caminha entre dois registros distintos: de um lado, um thriller seco, brutal, impregnado de vingança; do outro, um retrato melancólico de um tempo em que os Estados Unidos pareciam afundar num caos interior, tanto individual quanto coletivo.
A trama começa com um clima de falso otimismo. Ex-prisioneiros de guerra voltando para casa ao som de uma música sentimental. Entre eles, estão Charles Rane (William Devane) e Johnny Vohden (Tommy Lee Jones). Rane é o nosso protagonista, e logo se percebe que, por trás dos óculos escuros e da fachada de herói condecorado, há algo quebrado nele. O retorno ao lar é desconfortável, seu filho não o reconhece, e a esposa… Bom, vamos dizer que ela não esperou fielmente por ele. Um tal de Cliff (Lawrason Driscoll), que trabalha no departamento de polícia local, aparece para dar carona à família e, quando ela diz “Você se lembra do Cliff?”, o espectador já entende a situação.
A casa foi mantida exatamente como ele deixou, numa tentativa de facilitar sua readaptação. Mas o que era pra ser um gesto afetuoso acaba expondo o absurdo de tentar recriar uma realidade que já não existe mais. As coisas só pioram quando sua esposa confessa que está com Cliff e quer o divórcio. A atuação de Devane é um testemunho do talento desse ator subestimado: a confissão não provoca gritos nem desespero, apenas o silêncio e a frieza de Rane. Ele toma um gole de cerveja e diz que aquilo foi “um pouco demais” para ele.
Em outro momento, numa cena tensa e perturbadora, Cliff aparece na garagem para “conversar como homens civilizados” e até lhe oferece uma cerveja. Em vez de reagir com ódio, Rane deixa visivelmente desconfortável, não menciona a traição e em vez disso, fala sobre uma tortura específica que sofreu em Hanói. Ele entrega uma corda a Cliff e pede que a amarre em seus pulsos, atrás das costas. Rane então instrui: “puxe até ouvir os ossos estalarem.” Cliff puxa a corda, Rane revive Hanói em flashbacks. Cliff começa a suar, e Rane grita para que ele puxe mais. Cliff não aguenta e solta a corda. Rane diz que o segredo para suportar a tortura é aprender a “amar” a corda. As questões de Cliff em relação a situação deles, para Rane, é irrelevante.
A virada da trama acontece quando Devane recebe uma homenagem de uma loja local, um dólar de prata por cada dia que passou como prisioneiro, totalizando cerca de 2.500 dólares. É aí que um grupo de criminosos ineptos decide invadir sua casa para roubar o valor. A execução do plano é tão desastrosa quanto a ideia inicial: cinco homens para roubar uma quantia que mal rende 500 dólares para cada um… E para conseguir esse dinheiro, decidem torturar justamente um veterano resistente a torturas, que passou anos sofrendo nas mãos de vietcongs. A consequência é trágica, eles matam sua esposa e filho e ainda mutilam sua mão com um triturador de pia.
No hospital, a mão de Rane é substituída pelo tal gancho que ele afia até se tornar uma arma mortal. O mesmo gancho que me deixou hipnotizado antes mesmo de eu assistir ao filme.
Recuperado fisicamente, mas quebrado emocionalmente, o protagonista inicia uma caçada silenciosa aos responsáveis pelo massacre de sua família. Com todo o seu foco voltado para isso, ele traça um caminho brutal pelo Texas ao México, e o filme nos leva mais fundo na mente de Rane, agora completamente obcecado, deixando buracos de gancho nas mãos e outras partes mais íntimas de qualquer um que se coloca em seu caminho.
Rane conta com aliados nessa jornada, como uma mulher local chamada Linda Forchet (Linda Haynes), que se vê como uma espécie de fã de Rane. Aparentemente, a cidade tinha um programa onde mulheres locais usavam um broche de soldados que estavam no exterior; Linda usou o de Rane durante todo o tempo em que ele esteve no Vietnã. É uma personagem interessante que merece destaque. Carrega, ao mesmo tempo, a doçura da empatia e a melancolia da solidão. Ao se aproximar de Rane, um herói torturado que ela admira de longe desde os tempos de guerra, Linda busca pertencer a algo maior, talvez até resgatar a si mesma através da devoção a alguém mais ferido do que ela. Seu desejo de conexão se confunde com uma atração por essa dor masculina mal resolvida, típica da América pós-Vietnã. Ainda assim, ela nunca parece ingênua, mas compreende o abismo emocional de Rane, e mesmo sem saber exatamente como alcançá-lo, tenta ficar ao seu lado, como quem escolhe acompanhar um homem prestes a desaparecer de vez dentro de si.
Além de Linda, temos o já citado amigo vivido por Tommy Lee Jones, Sargento Johnny Vohden, que esteve no mesmo campo de prisioneiros que Rane. Em determinado momento, o protagonista vai até Vohden e diz que encontrou os culpados pelas mortes da esposa e filho. O diálogo minimalista entre eles revela a conexão entre dois veteranos destruídos por dentro. Palavras secas que ecoam o conceito central de Schrader/Gould: o cinema pode (e deve) ter um efeito transcendental, tanto sobre os personagens quanto sobre o espectador. Não se trata de encher cenas com palavras, mas de deixar que olhares, gestos e silêncios falem por si. Esse estilo de diálogo minimalista em ROLLING THUNDER é potente, ainda que imbuído de masculinidade estoica:
De certo modo, ROLLING THUNDER pode ser visto como o primo bastardo de Taxi Driver. Como o roteiro foi amplamente reescrito, Paul Schrader acabou reaproveitando muitas ideias daqui no filme de Scorsese. Mas enquanto a psicose crescente de Travis Bickle (Robert De Niro) em TAXI DRIVER é difícil de decifrar, a descida do Major Rane à loucura é mais direta e visível. Sabemos que Rane está quebrado por dentro após anos de tortura como prisioneiro no Vietnã, e que, ao retornar, encontra uma vida civil à qual já não consegue mais pertencer. Até que a violência invade sua casa e o empurra para uma jornada de vingança. Com Travis, nunca temos clareza sobre o que, de fato, o consome, o que torna sua espiral ainda mais inquietante. Já ROLLING THUNDER carrega uma objetividade crua e urgente, talvez por ter sido feito para o circuito de drive-ins, um público marginal que, para o bem ou para o mal, espera sua dose explícita de loucura junto à violência. Em outras palavras, tem que fazer sentido, ou parecer que faz. Sutileza, nesse contexto, não costuma sobreviver a um engradado de cerveja barata.
No entanto, apesar de um filme é simples na forma, mais direto, não deixa também de ser profundamente denso em subtexto. Flynn filma essa descida ao inferno fazendo um retrato sombrio da América, onde a violência parece ser a única solução pra tudo. É uma das obras mais contundentes já feitas sobre o trauma pós-guerra, e talvez o melhor exemplar do tema dentro do cinema americano. Há uma tensão constante nas entrelinhas, personagens que expressam mais o silêncio do que nos diálogos, e uma sensação de desespero contido. Schrader teria dito que em seu roteiro original não havia esposa nem filho, o protagonista era apenas um homem desfeito pela guerra. Ele considerou que a família foi uma adição “comercial”, mas ironicamente são esses vínculos criados no roteiro de Gould que tornam a dor ainda mais palpável e crível, refletindo os dramas reais de muitos ex-combatentes.
Em certo ponto, o filme entra no território de Peckinpah ao levar Rane e Vohden a uma cidade de fronteira com o México cheia de néon, prostitutas e decadência. Cães do inferno caçando os assassinos da mulher e filho de Rane. Os bares estão repletos de gringos bêbados e tipos sujos, evocando os prostíbulos poeirentos e decadentes de TRAGAM-ME ALFREDO GARCIA. A catarse da violência em Flynn tem um tom quase operístico, embora mais direto que o balé sangrento dos filmes de Peckinpah ou o pesadelo alucinado do tiroteio final de TAXI DRIVER. Mas isso não torna o clímax explosivo de ROLLING THUNDER menos impactante. O tiroteiro final que Flynn filma é objetivo, austero, mas que se torna um estudo de ultra violência, onde o peso de cada tiro, cada bucho levando chumbo grosso, deixa um gosto amargo. Apesar de extremamente satisfatório.
Acho que a força de ROLLING THUNDER, especialmente no clímax, é melhor resumida por uma troca de palavras entre uma prostituta mexicana e Vohden. Enquanto ela tira a roupa, ele se prepara num quarto imundo para o massacre planejado por Rane. Ela pergunta:
— “Que porra você tá fazendo?” — “Vou matar um monte de gente,” responde Vohden, encaixando a espingarda com um estalo seco.
Flynn desenvolve o filme em um ritmo lento e metódico, com cada camada de violência sendo introduzida à conta gotas na vida de Rane, tudo antes do grande evento em que sua esposa e filho são mortos, roubando-lhe qualquer chance de recomeço. Ele perdeu sua família para a guerra, perdeu anos de vida para a guerra, agora retorna carregando cicatrizes psicológicas e físicas imensas, apenas para encontrar um mundo que ainda não terminou de chutá-lo, jogando-o ao chão mais uma vez e deixando este homem sem alma sem qualquer luz orientadora restante, exceto a violência.
E há uma frieza na violência de ROLLING THUNDER. Por mais empolgante que seja, e a entrega de Tommy Lee Jones nessas falas citadas é eletrizante em um sentido animalesco e masculinamente bruto, o filme exemplifica como esses homens foram moldados como assassinos puros. São como armas que falam, quase incapazes de verbalizar qualquer coisa em suas vidas diárias, enxergando apenas missões, combates e lealdade entre irmãos de armas.
À medida que Rane enfrenta seus próprios problemas, sua comunicação com Johnny revela que o amigo passou por muito do mesmo, com dificuldades para se readaptar e um comportamento frio e distante que só piora a situação. Quando Rane vai até a casa de Johnny para pedir ajuda em sua vingança, tudo o que consegue dizer à família de Johnny é uma mentira sobre aonde estão indo e uma despedida ao pai de Johnny, ambos entregues de forma fria e trajando o uniforme do Exército. Esses homens não tiveram sequer tempo para se “desligar” por anos, sempre usando o uniforme, literal ou figurativamente, e, quando finalmente têm a chance de vestir novamente para lutar, é impossível resistir. Se algum dia deixaram de ser assassinos, agora têm a chance de voltar a ser.
Mas, no mundo de ROLLING THUNDER, esses homens apenas removem suas máscaras de “homens de família ajustados” para revelarem novamente suas verdadeiras naturezas. Seu país e seus inimigos os transformaram nisso; agora, eles canalizam seu treinamento a serviço de uma vingança justa contra um inimigo cruel e indiferente. É frio e brutal, mas ao mesmo tempo empolgante e eletrizante, com cada ato de violência no filme trazendo um peso a mais que realmente impacta. Estes são os homens que o mundo violento criou. Estes são os homens que foram devolvidos à sociedade e mandados agir “normalmente” enquanto suas mentes ainda estão em chamas.
No Brasil, foi lançado como A OUTRA FACE DA VIOLÊNCIA.
Escrevi um texto para o livreto da Versátil, lançado junto com a caixa Filme Noir: Neo-Noir Anos 90, sobre um dos meus thrillers policiais favoritosdo período: O SANGUE DE ROMEU, de Peter Medak, com Gary Oldman e uma Lena Olin surtada fazendo a femme fatale mais insana de que tenho notícias.
Agora, o texto também está disponível no meu Substack, exclusivamente para assinantes. Dá uma passada lá e assine para ter acesso ao conteúdo exclusivo!
CHARLEY VARRICK, ou O HOMEM QUE BURLOU A MÁFIA, como é conhecido no Brasil, é o filme definitivo de Don Siegel, por mais que o diretor tenha outros trabalhos que possam ser colocados como tal. Era um mestre, um artesão ao mesmo tempo um autor ao seu modo, portanto outros trabalhos podem ser definitivos dependendo do dia. No caso, o último filme do Siegel que eu revi foi CHARLEY VARRICK, então neste momento é o que eu vou eleger como o filme definitivo do Don Siegel. Os enquadramentos, a montagem, a caracterização dos atores e a construção dos personagens, a trilha sonora de Lalo Schifrin, tudo confere ao filme a essência definitiva no cinema do homem.
Dá a impressão de que não há um plano sequer em excesso. Cada cena demonstra uma precisão e concisão exemplares. Siegel não se exibe filmando, é sempre dentro de uma economia, é discreto, parece que tá completamente devotado a um objetivo nobre, de obter a essência de cada plano, de cada sequência, do melhor resultado possível no menor tempo possível. O que impressiona é que esse senso de eficiência poderia tornar o filme apenas ritmado, bem estruturado, um filme divertido, mas vazio, um passatempo. Não é o que acontece. Siegel entrega imagens muito refinadas esteticamente (vários planos externos são belamente enquadrados e fotografados), e realmente se importa com os personagens e a história que conta, aproveitando ao máximo o roteiro, os atores e cada sequência.
A trama é sobre como um dos últimos dos mavericks do assalto ao bancoacaba sendo caçado por tudo o que compõe a violência americana: a sociedade, o Estado, a máfia. Charley é um pequeno empresário esforçado cujos negócios estão em declínio e sem pensar duas vezes, vira assaltante de bancos. Só que o novo golpe dá ruim: além de perder a esposa, ele ainda acaba com um problemão nas mãos. Sem saber, roubou um grande montante, desproporcional ao tamanho modesto da agência, e deduz que o dinheiro pertence à máfia. Agora, está na mira da polícia e dos mafiosos, e ainda precisa lidar com um comparsa nada inteligente (Andrew Robinson) que só pensa em torrar o dinheiro o mais rápido possível.
Diferente da maioria dos filmes de assalto, CHARLEY VARRICK não é um filme que se concentra nos planos elaborados do crime até o clímax do roubo. Ele já começa com o assalto ao banco, que desencadeia o conflito e as complicações da história. É um filme de “golpe que deu errado”. O filme gira em torno da tentativa de Varrick de sobreviver à retaliação da máfia por conta desse fruto do acaso.
Fica destacado que um dos trunfos de CHARLEY VARRICK são seus personagens, todos bem definidos, mesmo os que apareçam brevemente. Não há um só personagem, principal ou secundário, sem uma característica interessante ou cativante, todos têm uma verdadeira dimensão humana: o diretor do banco desesperado com a situação; a vizinha lasciva, apesar da idade; o armeiro deficiente físico e impiedoso nos negócios; a fotógrafa sexy e cheia de personalidade; o xerife empático e determinado; o cúmplice alcoólatra e estúpido vivido pelo Andrew Robinson, que foi o assassino em DIRTY HARRY. E temos Molly, o capanga encarregado de recuperar o dinheiro para a máfia, que merecia um filme inteiro só pra si, um desses canalhas carismáticos que amamos ver nesse tipo de filme. Joe Don Baker dá ao personagem sádico, machista e racista uma presença inegável. Com sotaque texano e roupa de cowboy, o brutamontes fumante de cachimbo tem um ar simpático e até digno, o que contrasta totalmente com o prazer que sente em torturar e matar. O tipo de sujeito que Faria Anton Chigurh, o personagem de Javier Barden em ONDE OS FRACOS NÃO TEM VEZ, tremer na base…
E, claro, há Charley Varrick, um daqueles personagens que Siegel tanto aprecia, um herói do velho mundo enfrentando a brutalidade do mundo moderno, recorrendo a métodos antiquados para tentar sobreviver à prisão e assassinos. Em um cenário desolado, Varrick representa um mundo que está desaparecendo. Fleumático, reflexivo, astuto, longe de alguns arquétipos do gênero. Ele nem deseja realmente todo aquele dinheiro, sobretudo quando descobre a origem. É, antes de tudo, um homem que tentou ganhar a vida à margem de grandes organizações, legais ou ilegais. Seu desejo de ficar fora de problemas é tal que sua primeira reação é tentar devolver o dinheiro do roubo à máfia. Incomum para um “herói” desse tipo de filme…
Até porque a maioria dos filmes americanos parece precisar de um “centro moral”. Se o foco está em personagens maus ou amorais, espera-se que eles recebam o que merecem no final. Quando isso não acontece, o filme precisa, pelo menos, colocar vilões contra vilões. Uma vez que o público supera a ausência de moralidade, ele pode até se envolver com o passado e as motivações dos personagens criminosos, mas geralmente ainda escolhe lados, torcendo para que certos infratores prevaleçam sobre adversários ainda piores. Charley Varrick, quase por convenção, é quem devemos apoiar. Mesmo sendo ele quem arquitetou um assalto que resultou na morte de pessoas inocentes. E passa o resto do filme tentando salvar sua própria pele. Sua principal característica é o pragmatismo. A única emoção que expressa é uma certa tristeza pela esposa morta. Apesar da vida criminosa, admiramos sua rapidez de raciocínio e astúcia. Ele não confia em ninguém e sempre está um passo à frente de todos.
Apesar da insatisfação de Matthau com o resultado final, sua atuação como Charley Varrick é notável. Não é o Matthau da comédia. Sua forma direta de agir e ausência total de vaidade criam uma confiança e autoridade peculiares, sem diminuir o senso de perigo que o cerca. Por ser um criminoso, ficamos ainda mais incertos sobre o seu destino do que estaríamos com um protagonista “honrado”.
Varrick representa, de certa forma, a figura mítica do americano apegado à sua independência e liberdade (o slogan de sua empresa é the last of the independents), mas sem cair na caricatura. E é aí que está a inteligência de um roteiro que nunca tenta idealizar o homem. Apesar de suas qualidades, ele continua sendo um assaltante de bancos que age com poucos escrúpulos e pensa, antes de tudo, em seu próprio interesse e sobrevivência. Se Varrick de fato encarna certos valores (provavelmente caros a Don Siegel), está longe de ser um símbolo imaculado. E são essas nuances e ambiguidade que dão profundidade, credibilidade e originalidade ao personagem.
É principalmente através de Varrick que passa algumas reflexões que o filme instiga, como a luta desigual entre o indivíduo e o poder, aqui representado tanto pela máfia quanto pelos “grandes grupos” que impediram o herói de prosperar como empreendedor independente. Essa valorização do indivíduo diante das grandes organizações é uma tradição de Siegel. Outro personagem que simboliza essa luta desigual é o diretor do banco roubado por Varrick. Suspeito de traição pela máfia, esse homem modesto e consciencioso (diz a John Vernon: “Não sou um homem ambicioso, as pessoas valorizam a forma como restaurei o banco. Pela primeira vez na vida, encontrei um lugar que amo.”) percebe com desespero que sua existência não tem valor para os poderosos com quem se aliou, e que ele não tem nem força nem vontade para fugir. Seu caso ilustra, assim como o de Varrick, a solidão do indivíduo que só queria uma vida tranquila, mas acaba enfrentando uma organização que o ultrapassa.
Don Siegel, ao longo de sua carreira, não tentou combater os “poderosos”; ele encontrou uma forma de fazer filmes bem vistos pelos estúdios, nos quais expressava, com humildade, discrição e moderação, suas observações e talentos como cineasta. É onde ele se conecta ao herói de CHARLEY VARRICK. É esse olhar sóbrio e humano que Siegel lança sobre os personagens e cenários, junto com o discurso sutil inserido em uma trama policial muito bem conduzida, que fazem de CHARLEY VARRICK não só um crime movie eficiente, mas um verdadeiro filme de autor. De um dos grandes que o cinema americano já teve.
Esta é uma daquelas resenhas que são meio que impossíveis de escrever, ou se escreve no piloto automático só jogando o óbvio. O que eu poderia dizer sobre CIDADÃO KANE (Citizen Kane), o clássico de Orson Welles, que já não tenha sido dito? Mas, depois de fazer uma revisão, me propus a deixar umas palavras aqui no blog. Só por diversão. Vamos ver o que sai…
Até porque mais do que uma simples obra cinematográfica, isso aqui deixou um legado, um feito imponente que mudou a arte e o ofício da produção cinematográfica. Não que tenha inventado o cinema moderno, ou algo parecido, como muita gente acredita, mas certamente mostrou algumas possibilidades, tanto técnicas quanto de linguagem, tanto narrativa quanto formais, que não haviam sido devidamente exploradas como Welles fez por aqui. Talvez nenhum outro filme na história tenha sido tão analisado, discutido, debatido e reverenciado. Inúmeros textos e livros foram escritos sobre o que Welles foi capaz de realizar. E embora eu pessoalmente prefira algumas outras obras do homem – diria que hoje meu favorito é SOBERBA (The Magnificent Ambersons) – ainda fico impressionado com CIDADÃO KANE toda vez que paro pra rever.
Se alguém, por acaso, ainda não viu, o filme relata a vida do magnata da imprensa Charles Foster Kane. A base de tudo tem como pretexto as últimas palavras do homem no seu leito de morte, “Rosebud“, e se desenvolve pelas inúmeras tentativas em descobrir o significado dessa palavra, com entrevistas aos amigos, associados comerciais e ex-esposas… O filme salta entre vários momentos da vida do personagem, sua infância, uma juventude promissora em que ele inicia um jornal sensacionalista, o crescimento de seu império empresarial e sua ascensão ao poder, seus casamentos, uma carreira política fracassada e a construção posterior e decadência de sua propriedade, Xanadu.
Obviamente muito há que se destacar pela maneira inovadora que Welles e seu diretor de fotografia, Gregg Toland, trabalham o visual, os espaços e a ação da câmera, incluindo o uso de foco em profundidade e tomadas em ângulo baixo, revelando tetos que anteriormente não eram mostrados nos filmes; a incrível trilha sonora de Bernard Herrmann, o uso de som e técnicas de montagem de rádio, e assim por diante. Há também o excelente trabalho de edição de Robert Wise, que se tornaria um grande diretor futuramente. Mas nada que seja o equivalente à invenção da roda. Só que realmente impressionam pela maneira perfeita como fazem.
Mas se tem algo de inovador em CIDADÃO KANE, algo que realmente possa ter chacoalhado com as bases do cinema enquanto linguagem, seriam alguns detalhes colocados na estrutura narrativa. Welles se juntou ao roteirista Herman J. Mankiewicz para criar um conto complexo, multifacetado e não linear, entrelaçando entrevistas, flashbacks, noticiários, manchetes, o que já seria até aqui algo pouco visto até aquele momento. Mas aí veio o toque de gênio: o filme é narrado a partir de histórias de múltiplos pontos de vista, utilizando narradores diferentes, em diferentes períodos ao longo das vidas dos personagens, com diferente versões das mesmas histórias. Obviamente não sou eu que tô descobrindo isso, os teóricos franceses já apontavam pra essas coisas há décadas, mas aqui está a grande inovação que CIDADÃO KANE traz, que faz o filme ter um alcance épico, quase mítico, tanto para a narrativa em si, quanto para a história do cinema.
É notório que o filme foi inspirado na vida do magnata da mídia William Randolph Hearst, que ficou tão enfurecido com o resultado que tentou destruir as cópias. Apesar de Welles não esconder muito a referência de Hearst, ele não foi a única inspiração para Kane, que é uma mistura de figuras públicas conhecidas, principalmente empresários e importantes magnatas da imprensa, o que transformou o diretor em persona non grata e consequentemente aquilo que todos sabem: Welles precisava mendigar pra conseguir levar adiante seus projetos, nunca mais conseguiu total liberdade criativa e muito menos o mesmo orçamento que teve aqui. Mas como um gênio maldito que era, conseguiu se virar e continuar a fazer filmes tão bons e até melhores que CIDADÃO KANE.
Nem mesmo sucesso financeiro o filme conseguiu fazer na época e acabou num limbo durante um bom tempo, até que os críticos ajudaram a revivê-lo e ser lembrado como o clássico que é desde os anos 50 e 60, sempre figurando em posições privilegiadas nas listas de melhores filmes de todos os tempos. Pessoalmente, não acho que seja pra tanto, não tá nem no meu top 100 pessoal atual (talvez entre agora com essa revisão, quem sabe?), mas faz total sentido essa adoração por CIDADÃO KANE ao longo das décadas. É realmente um filmaço pra se rever sempre.
“Venha, Vitus, somos homens ou somos crianças? De que servem todos esses gestos melodramáticos? Você diz que sua alma foi morta e que esteve morto todos esses anos. E eu? Não morremos ambos aqui em Marmorus há quinze anos? Não somos igualmente vítimas da guerra do que aqueles cujos corpos foram despedaçados? Não somos ambos os mortos vivos?“
THE BLACK CAT era uma ideia que circulava pela Universal há algum tempo quando finalmente Edgar G. Ulmer e Peter Ruric criaram um roteiro que foi considerado aceitável e receberam sinal verde. O filme foi lançado no meio de 1934 e recebeu críticas não muito agradáveis dos especialistas, mas o público não se importou e acabou se tornando o maior sucesso da Universal naquele ano.
Um detalhe óbvio contribuiu pra isso: o fato de ser o primeiro filme a reunir os dois grandes ícones do horror da Universal, Boris Karloff e Bela Lugosi, que ainda estavam quentes no período após o sucesso de FRANKENSTEIN e DRÁCULA.
Mas não foi só isso. O orçamento de THE BLACK CAT era modesto em comparação com alguns dos outros primeiros filmes de terror da Universal, mas Ulmer sempre foi um diretor rápido e eficiente e tirou o máximo proveito do orçamento entregando um belo filme de horror. Tinha o nome atrativo do escritor e poeta Edgar Allan Poe recebendo destaque na publicidade do filme, mesmo que a história filmada não tenha lá grandes conexões com nada que Poe tenha escrito (embora capture um pouco do seu espírito). E para além de tudo, o filme ainda apresenta várias delícias sinistras e inesperadas para uma produção de 1934, incluindo tortura, necrofilia, culto satânico e a mansão do vilão mais modernista que o cinema tinha visto até então.
E aí acabou que THE BLACK CAT é essa uma obra única, original e bem controversa daquele período que precisava ter mais reconhecimento nos dias de hoje, merece ser visto especialmente pra quem curte o horror da universal e que ainda não assistiu aos exemplares fora do ciclo dos monstros clássicos. Um filme que representa os altos padrões de ousadia que a Universal conseguia alcançar antes do Código Hays ser firmemente estabelecido e a censura impedir que mais filmes como esse fossem feito por algumas décadas.
Na trama, um jovem casal americano, Peter Alison (David Manners) e sua esposa Joan (Julie Bishop),viajam pelo centro da Europa no Orient Express quando conhecem um distinto psiquiatra húngaro, Dr. Vitus Werdegast (Bela Lugosi), que está retornando à região – após uma ausência de muitos – anos para visitar um amigo… Que talvez não seja tão amigo assim.
Werdegast lhes conta que durante a Primeira Guerra Mundial ele se tornou prisioneiro depois que a fortaleza austro-húngara de Marmorus fora entregue ao inimigo, uma traição que custou a vida de milhares de homens. E ele acredita que o responsável por tal traição foi justamente seu “amigo”, Hjalmar Poelzig (Boris Karloff). Ele também culpa Poelzig pelas mortes de sua esposa e filha. Ou seja, Werdegast anda bem chateado nessa sua jornada…
Durante o trajeto, o ônibus em que Peter e Joan Alison e o Dr. Werdegast estão viajando sofre um acidente em uma estrada montanhosa durante uma chuva e o motorista acaba morrendo. Os passageiros sobrevivem, apesar de Joan ter se machucado, e seguem a pé até a casa de Poelzig, agora um renomado arquiteto e cuja mansão ultra-modernista foi construída sobre as ruínas da fortaleza de Marmorus, local que agora ele e Werdegast se envolverão num jogo perigoso, tendo Joan como aposta.
Basicamente, essa é toda a trama. Bem simples, uma hora de duração, mas THE BLACK CAT é o tipo de filme que menos se importa com a história e se baseia mais nos climas, na atmosfera, nas ideias absurdas, no visual impressionante dos cenários e nas atuações brilhantes. Todos esses elementos estão presentes em quantidade suficiente para cativar o público e garantir que ninguém fique choramingando.
Karloff conseguiu o papel mais interessante e sinistro por aqui, mas Lugosi tem uma performance tão soberba e mais cheia de nuances que não há perigo de ser ofuscado pelo rival. Embora a realidade dessa rivalidade provavelmente seja menos interessante do que era divulgado, sempre havia fundo de verdade. Lugosi teve muito sucesso com DRÁCULA, mas foi rapidamente ultrapassado por Karloff com FRANKENSTEIN, num papel que Lugosi notoriamente recusou. O fato de Karloff frequentemente receber papéis mais atrativos, enquanto Lugosi era frequentemente relegado a personagens secundários, só ajudou a alimentar as chamas da (alegada) animosidade entre os dois. O que torna THE BLACK CAT ainda mais fascinante. E ambos estão maravilhosos, no auge de suas performances.
Karloff está perfeito como o arquiteto satanista. Com sua tez pálida, características faciais angulares e olhar morto, ele se parece mais com um cadáver ambulante do que com um homem vivo. Embora comumente seja ensinado que não se deve julgar um livro pela capa, sua aparência reflete suas ações malignas. A postura erudita de Poelzig disfarça suas intenções sinistras.
Já Lugosi exibe uma certa versatilidade como o atormentado psiquiatra. Aparentemente seu personagem foi suavizado para tornar suas ações mais heroicas em contraste com Poelzig, mesmo que sua natureza seja tão sombria quanto a do seu rival. Mas fica a impressão de que mesmo amargurado por anos de encarceramento Werdegast teria perdido muito, mas não a sua humanidade. E Lugosi consegue transmitir essa dualidade com muito talento.
Os outros atores nem valem muito a pena ficar mencionando. Num determinado momento, o jovem Peter tenta se entrosar com Poelzig. O arquiteto desdenhoso pergunta a ele: “Você joga xadrez?”. O americano faz piada sobre jogar uma boa partida de pôquer e Poelzig responde com impaciência distante: “Bem, se não se importa, acho que vamos continuar com nosso jogo.” O que também poderia ser traduzido como “parceiro, se liga que estamos roubando a cena aqui, e você tá estragando o momento.”
Mas também há muitas coisas para se admirar em THE BLACK CAT que vão além da presença desses gigantes do horror. A direção de arte, por exemplo. Que sacada brilhante ao mesmo tempo bizarra transformar “a velha casa sombriagótica” habitual do folclore dos contos de terror em um palácio modernista Art Déco! O visual da casa e dos interiores se mostra muito mais estranho e ameaçador do que os clichês visuais góticos. Sabe-se que Ulmer começou sua carreira no cinema como diretor de arte, e é o brilho e a extravagância decadente dos visuais que tornam isto aqui um dos grandes marcos do horror no período.
As imagens impressionantes proporcionam o acompanhamento perfeito para os temas ultrajantes, decadentes e bizarros com os quais o roteiro está repleto. Praticamente todo mal, perversão e forma de loucura que os roteiristas (e o público) puderam imaginar estão aqui, desde necrofilia até satanismo. Hjalmar Poelzig tem uma sala onde mantém sua coleção de cadáveres perfeitamente preservados, incluindo o da esposa do Dr. Werdegast. É uma ideia chocante, tornada ainda mais assustadora pela forma como é apresentada e que deve ter causado muita impressão para o público da época.
Detalhes como a acariciada de Poelzig numa estátua enquanto o jovem casal se beija ao fundo (acima) é um de tantos momentos em que uma sexualidade sombria e demente emerge. Há o olhar intenso e ardente que Poelzig fixa em Joan, que fica mais assustador quando ele revela que seu interesse é principalmente “espiritual” (ou seja, ele quer desmembrá-la em um rito luciferiano entre acólitos de smoking).
E há a maneira lasciva como o bom doutor amarra seu adversário a um suporte no final do filme, arrancando a camisa de Poelzig com fúria (Lugosi parece possuído ao sibilar: “Já viu um animal sendo esfolado vivo? É o que vou fazer com você!”). A reação quase indiferente de Karloff com o peito nu, como se ele estivesse silenciosamente aguardando uma dor que irá saborear, vende todo o ato como algum tipo de ritual bizarro e sádico, uma conclusão lógica da Missa Negra da noite que havia dado errado alguns minutos antes.
Edgar G. Ulmer não sabia na época, mas essa seria a primeira e última vez em sua carreira em que teria um orçamento generoso e os recursos de um grande estúdio lhe apoiando. Seu caso amoroso e subsequente casamento com a esposa do sobrinho do chefe da Universal, Carl Laemmle, o baniria para o mundo dos estúdios Poverty Row (as pequenas produtoras de filmes B de orçamento minúsculo da época). Mais tarde, Ulmer acabou se tornando um dos queridinho subestimados dos teóricos do autorismo no cinema, e seus filmes de baixo orçamento são levados muito a sério. O que acho justo. E este aqui é provavelmente seu melhor trabalho.
Um dos principais atrativos de BLACK SAMURAI, de Al Adamson, é a atuação sempre leve e saltitante de Jim Kelly, o Bruce Lee da Blaxploitation, que parece estar sempre em movimento, não só quando enfrenta seus adversário. O sujeito já tinha demonstrado uma certa classe e um ar cool desde sua estreia, em OPERAÇÃO DRAGÃO, e é bacana vê-lo mantendo seu estilo em todas as circunstâncias, mesmo num produto classe B, de orçamento risível, como este aqui.
Aliás, BLACK SAMURAI foi o primeiro de dois filmes que Kelly fez sob o comando de Adamson. O outro foi DEATH DIMENSION, lançado do ano seguinte. E o sujeito tá ótimo por lá também.
BLACK SAMURAI é um filme que se assiste com um certo prazer e que, apesar das aparências, não exige tanta indulgência especial para isso, sobretudo se você já for um aficcionado por tralhas cinematográficas do tipo “tão ruim que é bom“.
O filme começa meio morno, com uma perseguição meio lenta demais, uns bandidos liderados por Chavez (Roberto Contreras) a mando do ignóbil Janicot (Bill Roy), feiticeiro, traficante de escravos, traficante de drogas, e sei lá mais o quê, que estão atrás da jovem Toki Konuma (Essie Lin Chia), filha de um político influente. Conseguem captura-la. Depois, vem a exposição do herói jogando tênis, com o diretor seguindo a bola de um lado para o outro com sua câmera, sempre com um leve atraso…
“Ai, ai, ai, é isso mesmo BLACK SAMURAI?” Pensa-se rapidamente com uma ansiedade apertando a garganta ao ver tanta motivação cinematográfica e planos/contra-planos laboriosos nos primeiros quinze minutos… Mas então, de repente, as coisas melhoram: Robert Sand (Jim Kelly) faz alguns movimentos de treinamento com a espada e o nunchaku diante da câmera antes de trabalhar sua respiração e mover seus músculos flexíveis quando, de repente, um anão aponta uma arma para ele e diz: “pena que os punhos não sejam tão rápidos quanto as balas, né?“. E a negação chega mais rápido do que o esperado, causando surpresa no agressor e alegria no público.
O filme se transforma numa série de cenas de ação intercaladas com alguns trechos de diálogos, umas festinhas de feitiçaria, uma ceninha de striptease, tudo isso em um clima descontraído, um festival de golpes a todo instante e um enredo desconexo e altamente improvável que, no fim das contas, quase ninguém se importa.
Porque afinal, o que se trata BLACK SAMURAIS? É muito simples: é a história desse agente secreto da Dragon (não me pergunte o que é isso), Robert Sand, lidando com a organização do feiticeiro/traficante de drogas/cafetão Janicot, que sequestrou sua namoradinha, a tal Toki, que, como disse, é filha de um político decidido a combater o tráfico de drogas. Sand precisa investigar e correr contra o tempo para salvar sua garota utilizando seu carro com apetrechos de agente da Dragon e outras parafernálias, o que gera uma série de lutas principalmente desarmadas, apesar do uso de algumas armas de fogo em alguns momentos.
Al Adamson claramente mira no nicho do subgênero Spy, filmes de James Bond (o carro “armado” e os gadgets do agente) e no de Bruce Lee (múltiplas lutas, presença de um Jim Kelly com uma agilidade que impressiona), sem esquecer o público negro, surfando na onda da Blaxploitation. O filme atira pra todo lado ao mesmo tempo, com o objetivo de ir o mais longe possível. O coquetel é improvável, poderia ter sido totalmente indigesto, mas até que é bem-sucedido, trazendo até mesmo uma leve embriaguez, mas sem as dores de cabeça, prova de que a mistura dos diferentes ingredientes é perfeita pra quem curte uma boa tralha.
Entre sequências sem pé nem cabeça (como a da mochila-foguete, ou a quantidade de anões que vão surgindo ao longo da trama), artifícios de roteiro que não enganam ninguém, cenários às vezes dignos de uma peça de teatro amador, uma filmagem às vezes relaxada, BLACK SAMURAI funciona e é bom de seguir. Rápido, simpático, Jim Kelly arrasta o espectador consigo, sem se preocupar muito com realismo, vagando pelos cenários toscos e indo de surpresa em surpresa, já que o filme, longe de ser totalmente previsível, muitas vezes não é de todo por falta de rigor no roteiro…
Enfim, se BLACK SAMURAI está longe de ser isento de defeitos, e isso é bem óbvio em se tratando de Al Adamson, mas muitas vezes esses defeitos lhe conferem um charme quase infantil, um espírito troncho das história em quadrinhos mais tronchas que existe o que torna tudo muito divertido.
Se tem algo que adoro são histórias da arqueologia cinematográfica e de pérolas que ganham uma segunda chance. A restituição à vida de filmes tidos como perdidos ou até então apenas em cópias péssimas e por isso sem chances de ser devidamente apreciados (PELOS CAMINHOS DO INFERNO, COMBOIO DO MEDO), ou ainda aqueles que ganham valor justamente por ser uma cápsula do tempo, aberta depois de décadas para revelar todo o aroma de uma época (MIAMI CONNECTION, NEW YORK NINJA). UM HOMEM A MAIS de 1967 dirigido por Costa-Gavras é um forte candidato a merecer esse reconhecimento tardio. O mais impressionante filme de ação que ninguém viu!
Nunca lançado em mídia física, o filme recebeu só em 2021 um lançamento em Blu-ray pela empresa Arte Editions e é a única versão disponível na Amazon americana. Ou seja, aparentemente nenhuma Arrow, Eureka ou Criterion ainda lançou o filme. Antes disso, o filme só foi reexibido em 35mm a partir de uma restauração feita em 2016, sob a supervisão de Costa-Gavras. O filme no IMDB aparece nomeado em português como TROPA DE CHOQUE: UM HOMEM A MAIS, sendo o primeiro retirado do inglês SHOCK TROOPS e o segundo do título do original UN HOMME DE TROP. Como o filme trata de um grupo de guerrilheiros maquisards (maquis significa literalmente “arbusto”) da Resistência francesa, não faz sentido chamar o filme de Tropa de Choque, termo que designa praticamente o inverso: a tropa de ataque mais bem equipada e treinada de um exército. A Resistência tem como programa ser o estorvo; obrigar a Alemanha a tirar um destacamento do front principal para caçar meia dúzia de rebeldes no meio das montanhas.
Assim sendo, vamos chamar aqui o filme de UM HOMEM A MAIS do original, que de fato, também não é tão adequado. Esse homem a mais é interpretado por Michel Piccoli, mais conhecido pelos filmes que fez com Luis Buñel e por A COMILANÇA. Michel, cujo nome no filme não sabemos, é o 13° homem liberado de uma prisão nazista, quando na verdade apenas doze homens condenados à morte estavam nas contas do grupo de resgate liderado por Cazal, interpretado por Bruno Cremer (COMBOIO DO MEDO, mais um ponto de contato e as semelhanças não param por aqui!). A trama do filme parece que seguirá como linha principal saber se o homem será ou não digno de confiança. Porém, esse estudo de personagem ou suspense, acaba sendo uma história até que bem secundária já que o filme nunca fica nessa investigação. Cazal e seu bando estão em constante movimento para sobreviver, missão atrás de missão. E talvez esse frenesi seja ao mesmo tempo o ponto fraco e forte do filme.
Antes de entrar na análise do filme em si e para apresentar o raciocínio que sustentará a análise, preciso entrar no mérito da comparação. O filme é uma coprodução ítalo-francesa e tem o nome de Harry Saltzman envolvido no projeto; o cara responsável por produzir os filmes de James Bond no período. No mesmo ano de 1967 foi lançado, COM 007 SÓ SE VIVE DUAS VEZES, um bom e divertido filme do espião, porém um pouco datado. Não só pelas caricaturas e yellow-face envolvendo japoneses, mas em termos de ação, o filme é repleto de takes de retroprojeção durantes as perseguições de carro e de helicóptero. Há de fato uma luta muito boa entre Connery e Peter Maivia, wrestler samoano, num escritório. Mesmo que com cenas icônicas, um senso real de materialidade da ação era algo esparso nessa fase com Connery. Consigo lembrar de cabeça de mais duas boas lutas nesse sentido: Bond contra Red Grant e a luta no elevador de OS DIAMANTES SÃO ETERNOS. A coisa muda um pouco na fase Moore, mas a ação começa a se deslocar da trama para evidentes stunts de dublês, como a luta em cima de um avião em 007 contra Octopussy. Inclusive algumas dessas cenas incríveis como a do carro em espiral de Com 007 VIVA E DEIXE MORRER tem essa materialidade subtraída com o efeito sonoro de um apito que mata o take transformando tudo num desenho animado (a stunt é tão bem executada que essa artificialidade é reforçada).
O que UM HOMEM A MAIS realiza então é a mais improvável das adições. Tem o orçamento de James Bond, o ritmo de um ESTRADA DA FÚRIA, a verborragia de um Kevin Smith, somados a câmera presente e materialista de A BATALHA DE ARGEL, trazendo também certo peso e dialética desse filme. E quando digo materialista me refiro a dois pontos principais: primeiro é o caráter essencial da câmera in loco, colada ao corpo dos homens ou agarrada a tanques e caminhões, invariavelmente fruto de um único take, ou seja, é uma imagem imprevisível (até certo ponto). É o completo oposto das imagens em retroprojeção feitas em estúdio, onde se faz de novo e igual (ou o mais próximo possível se formos para o lado purista em que todo take é único). Aliado a isso, para compor esse materialismo, também depreendo aquilo que o crítico André Bazin chamava de montagem proibida, ou seja, quando é importante ou indispensável que dois pontos de interesse de uma cena, ação e reação, apareçam numa mesma tomada, sem cortes (caso contrário o efeito desejado se perde porque o público percebe que há uma trucagem). Há uma cena em que os guerrilheiros estão aprendendo a atirar com uma bazuca, dentro de uma cabana, até que ela dispara por acidente. Num primeiro plano vemos a centelha e fumaça que saem da traseira da arma e mais ao fundo através de uma janela, uma árvore que explode com o tiro da bazuca, tudo em um único quadro. O plano seguinte repete a explosão do lado de fora, que quase atinge alguns atores.
O ponto aqui não é apenas (não serei hipócrita) se regozijar com uma época mais irresponsável do cinema. Até que ponto essa cena opera em dois sentidos simultâneos que não se anulam: ficamos chocados tanto na diegese, pelos soldados dentro do filme, mas mais ainda imaginando como aquilo foi feito? Ou é um momento que apenas te tira do filme? Creio que o já citado ESTRADA DA FÚRIA cria sim uma certa materialidade, porém, ao mesmo tempo, não deixa de sobrepor a ela um verniz de color-grading, fumaças, areia e texturas de pós-produção para justamente esconder essa condição de veracidade, para que o público se deslumbre com os feitos e efeitos práticos, mas sem nunca abandonar o caráter imaginativo da cena. Como se o CGI fosse um alento inconsciente contra o real demais. Há dezenas de pequenos momentos assim em UM HOMEM A MAIS, é claro, menos escandalosos, que não precisam acontecer (e em filmes B não acontecem, pensando num segundo take). Os tiros “furam” as portas, janelas são quebradas e tinteiros são arremessados contra as paredes manchando-as de preto. Fr.7
Um segundo grande momento, talvez o mais genial do filme, é o que o bando foge em um caminhão por uma estrada montanhosa, perseguidos pelos nazistas. O motorista é baleado. Michel Piccoli então sai da parte de trás para tentar assumir o volante do moribundo. Outros vem ao seu auxílio. O velho que acompanha/é prisioneiro do grupo, quase cai do banco de carona. E nisso a câmera se afasta. Numa tomada aérea sem cortes, percebemos que paralelamente a estrada dos nossos heróis corre outra estrada mais abaixo com um caminhão cheio de nazistas. Mas não, é ainda pior! A câmera recua ainda mais e percebemos que é a mesma estrada, que logo mais a frente fará uma curva sinuosa para descer a montanha. Morrem pela curva ou pelos nazistas!
E até aqui não falei da minha sequência favorita! Vou ser breve porque para ela caberia outro texto inteiro. Ela divide-se em três cenas: primeiro a rendição da polícia entreguista, o assalto de um banco/correio e o tiroteio no meio de uma praça contra um atirador solitário; um jovem reacionário. O plano em que Cremer atravessa a praça com a câmera lhe seguindo num plano aberto que parece saído de NASCIDO PARA MATAR. Então, o atirador atinge um dos maquisards antes de ser baleado. Os dois feridos são colocados na traseira de um caminhão. Lado a lado. Centelhas de ódio. A mãe do garoto aparece. Um médico diz que não há o que fazer. A coisa moral a se fazer é matar o garoto ali mesmo ou levá-lo prisioneiro? Tem menos direitos que o também ferido maquisard? O caminhão parte com os dois. Outro jovem pula no caminhão querendo entrar para a Resistência. Seu pai, aparece aos berros e correndo. Cortamos para Cremer. Voltamos para os fundos do caminhão. O pai continua a repreender o garoto (“Sabia que você não daria em nada”, “Pense na sua mãe!”) mas agora lhe entrega uma arma embrulhada num tecido e a cena ganha um caráter até irônico que não se resolve.
Há uma porção de momentos assim. Não ficamos dois minutos sem um diálogo! O que de fato é muito cansativo, ainda mais para quem segue o filme com legendas e não quer desgrudar os olhos da mise-en-scène. Costa-Gavras também coloca em prática vários truques visuais e raccords pelo simples prazer de vê-los funcionar, como um Iñarritu que irrita tanto alguns críticos com sua proeza técnica injustificada. Porém, se as escolhas da operação da linguagem cinematográfica devem ser motivadas então Costas-Gavras acerta em cheio, por que qual seria o tema aqui senão a impossibilidade da contemplação? De como é inviável parar e pensar sobre a (i)moralidade de cada decisão? É 1940 e os nazistas tomaram a França. Uma titubeada significa a morte. Enquanto os Maquisards assaltam o banco/correio, Cazal diz ao bancário que ele assinará um recibo pelo valor que eles estão roubando, “Do que vale a sua assinatura?” diz o engravatado, “É só mostrá-la quando a França estiver livre”. O acerto de contas ficará para depois. Não há tempo para se preocupar com aparências ou revigorar o ânimo dos rendidos. Mas se uma viúva der mole, ninguém é de ferro.
Disse que Michel Piccoli é aquele estranho que os protagonistas não devem confiar, mas como estes carregam o peso de ser o compasso moral do filme (e da Guerra) há esse embate entre a empatia e o pragmatismo. Há vários filmes em que esse tipo de personagem dá falsas pistas de amizade e acaba por se mostrar, de fato, um traidor. Piccoli não chega a tanto, mas é ele o catalisador para caos que leva a morte de vários guerrilheiros e a quase falha completa do plano sobre o qual gira o último ato. Piccoli encarna o pacifista, aquele que não crê que não seja possível resolver as coisas com o diálogo. Porém, se num dia ele é poupado de uma execução por um dos guerrilheiros, que por compaixão, desobedece a uma ordem do QG, no seguinte é capturado com dois cabeças do grupo Maquis por nazistas que se deleitam com os detalhes do enforcamento que carregarão em breve. Uma amostra de que em si qualquer ato de violência é injustificado, mas que talvez seja necessário praticar o imponderável para, paradoxalmente, evitá-lo*. Picolli termina o filme fugindo dos alemães, descendo pelas vigas de uma ponte como um covarde quando comparado aos colegas, mais preocupados com a missão do que com a própria vida. Nem que seja levando um único nazista para vala consigo. O último plano do filme, mais um desbunde, mostra Picolli, e sem dublês, agarrado ao aço a centenas de metros do chão, enquanto a câmera num take aéreo, toma distância, saindo de seu rosto até congelar (freeze-frame) num plano geral da ponte toda. Fr. 17
*Aqui faço um desvio que daria em outro texto, mas o que estou especulando é que seria mais “fácil” fazer um filme antibélico como GLÓRIA FEITA DE SANGUE ou PLATOON do que ao retratar Segunda Grande Guerra. E o curioso é que de um dos períodos mais abomináveis da história, têm-se os nazistas como vilões no sentido mais óbvio e unidimensional possível e dessa forma nasce o men-on-a-mission, filmes “leves” de aventura hollywoodianos, com a vantagem de ser impraticável problematizar o outro, como quando dos algozes indígenas e mexicanos, por exemplo, nos filmes de cowboy. Também de 1967, OS DOZE CONDENADOS, e os fãs do filme que me perdoem o sacrilégio, tem como segundo ato todo praticamente uma Loucademia de Polícia 3. E digo isso não como um demérito, mas só para informar o tom dominante desses filmes. E para amarrar tudo, também desse filão, O COMANDO 10 DE NAVARONE é um filme que por acaso se passa durante a Segunda Guerra, tão mais próximo de um filme de James Bond que além de Harry Saltzman também na produção (como em Um Homem a Mais) e Guy Hamilton na direção conta com Robert Shaw, Richard Kiel e Barbara Bach na frente das câmeras.
Desde que comecei a ver masalas, especialmente os feitos no cinema telugu, eu me acostumei com heróis invencíveis, com habilidades inacreditáveis, enfrentando inimigos que, em boa parte, são tão desafiadores quanto os minions de um vilão de tokusatsu. Mas esses filmes também tem um senso moral muito esquisito, frequentemente misóginos e esses mesmos heróis também costumam apresentar traços bem tóxicos. E é totalmente o caso desse filme aqui. Aliás, é facilmente o mais problemático que vi de Tollywood.
Em RAVANASURA, filme deste ano, 2023, dirigido por Sudheer Varma, baseado no filme bengali VINCI DAS, e estrelando o “Mass Maharaja” Ravi Teja – também pode ser visto nos divertidos WALTAIR VEERAYA e DHAMAKA, que podem ser conferidos na Netflix – que aqui vive Ravindra, um advogado júnior atabalhoado que trabalha no escritório de uma respeitada advogada, Kanaka Mahalakshmi (Faria Abdullah), que fora sua namorada na faculdade. Após a prisão de um figurão da indústria farmacêutica (Sampath Raj), a filha deste, Harika (Megha Akash) decide buscar o escritório da advogada para provar sua inocência, que nega o caso. Mas Ravindra, porém, se apaixona à primeira vista pela moça e decide ajudá-la a limpar a barra do pai, mesmo com todas as evidências apontando para uma clara condenação do réu. Mas talvez Ravindra não seja o bufão que aparenta ser a princípio, e sabe mais sobre o ocorrido do que pode parecer a princípio.
RAVANASURA segue os moldes tradicionais desse tipo de filme: tem dança, drama, comédia, ação, um pouco de romance. Mas o que torna este aqui um exemplar particularmente fascinante é que, bicho, quando quer, o filme é mau. Muito, MUITO mau. Pra quem já viu um punhado de clássicos exploitation, a violência e o uso do sexo em RAVANASURA é até bem baunilha, não tem, por exemplo, nenhuma nudez. Mas não deixa de ser chocante que o cinema popular de algum país vá tão longe em coisas tão tabus em 2023. Mas se eu disser que essa crueldade do filme não é uma das coisas que mais me encantaram eu estaria sendo hipócrita. Por mais canhestro que seja, RAVANASURA também é um filme muito, mas muito intrigante.
O personagem do Ravi Teja – que, cabe dizer, está em estado de graça – é um dos mais brutais que vejo em anos. Ao acompanhar sua jornada eu me lembrava de figuras como o Tomás Milian em ALMOST HUMAN, um sujeito capaz dos atos mais baixos, só que com o intelecto do Diabolik do filme do Mario Bava. Não posso deixar de mencionar que a trama pega elementos da franquia MISSÃO: IMPOSSÍVEL para usar na parte policial, com máscaras, identidades forjadas, e ainda culmina com uma set piece que é roubada do JOHN WICK: PARABELLUM. Mas poxa, se é pra copiar, copie dos melhores mesmo.
É uma pena que o filme tenha um dos roteiros mais frouxos que já vi. Tem reviravoltas ótimas, vários puxões de tapete, mas a quantidade de inconsistências, de coincidências, é absurda, e olha que eu sou um baita fã do Boyapati Srinu, dos celerados VINAYA VIDHEYA RAMA – que pode ser visto no Prime Video – e AKHANDA. Como eu imaginava, em algum momento o filme vai tentar limpar a barra do protagonista com seu backstory, mas francamente, essa tentativa de higienizá-lo é inútil, porque ele já perdeu a simpatia de boa parte do seu público quase uma hora antes – diga-se de passagem, RAVANASURA foi fracasso de público e crítica nas bandas de lá. Teria sido inclusive mais congruente se o filme levasse a radicalidade das suas ações até o final, sem quaisquer justificativas pros seus maiores excessos.
Algumas atuações também deixam a desejar. Por exemplo Sushanth, que interpreta o Saketh, um dos personagens mais importantes pro desenrolar da trama, deixa a peteca cair em alguns momentos, e os personagens secundários como um todo são mais uma vez jogados pra escanteio pro foco ser todo no Teja, que inclusive produziu essa insânia. O promissor personagem do policial que investiga o crime, Jairam Singh (Javaram), também rende menos do que merecia. Parece-me que o ego desses grandes astros acaba impedindo que o mundo construído ao redor de si consiga se desenvolver independente dos mesmos. As mulheres, então, nem se fala, parece até que o diretor Sudheer Varma – ou talvez os roteiristas da versão original, não o assisti para saber -, que também escreve o roteiro, se baseou em algum fórum redpill do 4chan. Ele inclui no filme uma subtrama envolvendo uma namorada do Ravindra e a mulher só tá ali pra ser bonita e usada de refém. Ela não tem qualquer backstory, personalidade. Mesmo a advogada Kanaka também será abandonada no decorrer do plot depois de uma revelação chocante.
Mas a elas não cabe o destino mais cruel. Eu não quero entrar em detalhes aqui pra não estragar o filme, mas como disse antes, eu pensei que nunca veria um astro fazer certas coisas que o “Marajá das Massas” (Marajá do Campari?) faz aqui. Por um lado, o personagem se torna particularmente rico, especialmente levando em conta os tempos em que vivemos. Eu também tinha lido no Letterboxd comentários sobre como o filme retrata violência sexual, e consigo entender porque tanta gente rejeitou o filme, ele realmente pode dar gatilhos em algumas pessoas. Contudo, não dá pra negar que o filme também é, à sua maneira, um filme político. A questão da indústria farmacêutica na Índia, das relações escusas dessa elite com políticos, policiais e até mesmo o crime para permitir a comercialização de remédios que são proibidos em países desenvolvidos aparece aqui, e podemos perceber que existe muito mais em comum entre o Brasil e a Índia do que pode parecer a princípio. O filme em algum momento faz alusão ao CORINGA de 2019, do Todd Phillips, mas de boa, aquele palhaço zé bunda incel não tá com absolutamente nada se comparado ao que o Ravindra faz aqui. Claro que estamos falando de um filme popular feito parcialmente sob a inspiração da mitologia hindu, a mesma que é propagada por Narendra Modi, o atual primeiro-ministro indiano de extrema-direita. É bem legal ver a utilização de Ravana*, um dos mais notórios personagens da Ramayana, livro canônico do hinduísmo, como um vingador amoral, em uma espécie de guerra sagrada contra a burguesia.
É muito curioso que este que é um dos filmes mais sangue ruim do ano não sofra do mal contemporâneo dos filmes pensados menos como cinema e mais como conteúdo. Todo mundo envolvido tá claramente dando o seu máximo. A trilha sonora várias vezes me remeteu a fragmentos de trilhas de faroestes spaghetti, com uma música tema realmente vibrante. Os números musicais também são bons, e todos inseridos de maneira orgânica na trama, que é sempre mais interessante do que quando, do nada, o filme sai de Mumbai, Tamil Nadu ou Telangana para a Austrália, Veneza ou Suíça. Visualmente, também, o filme é bem bonito, contando com Vijay Kartik Kannan na direção de fotografia, que trabalhou em DOCTOR (na Netflix) e JAILER (um dos maiores hits do momento em Kollywood) do Nelson Dilipkumar e pelas cenas interiores do ótimo KAATHUVAAKULA RENDU KAADHAL do ano passado. Os destaques ficam para o plano sequência na delegacia e a cena em que o Ravi Teja sai no braço com o Sushanth em um corredor. Essa cena, em específico, tem uma breve referência visual ao Ravana inserida no meio do confronto que fiquei muito feliz de ter reparado, depois de tantas outras que passaram batido por mim anteriormente.
Em suma, um filme feito para quem gosta de masalas, mas sente nostalgia pela bad vibe do cinema exploitation setentista, com tudo de fascinante e terrível que isso implica. Umberto Lenzi, quem diria, ainda vive.
P.S: Antes que me esqueça, o filme pode ser conferido no Prime Video e conta com legendas em português, o que é um milagre em se tratando do seu catálogo de filmes indianos.
*O nome do filme se traduz como “O Demônio Ravana”, personagem do épico hindu Ramayana, que tem dez cabeças.
O diretor Terence Fisher foi responsável por alguns dos filmes de horror mais fundamentais do final dos anos 1950, todos produzidos pelo estúdio britânico Hammer Films. Três, sobretudo, A MALDIÇÃO DE FRANKENSTEIN,DRÁCULA – O VAMPIRO DA NOITE e A MÚMIA, foram reinterpretações em cores vibrantes de personagens clássicos trazidos às telas pela Universal nos anos 30. Todos se tornaram franquias com um universo gigante a ser explorado pelos amantes do horror. Aqui no blog, inclusive, já comentei, por exemplo, sobre os dois primeiros filmes do vampiro mais famoso e, aproveitando que fiz uma revisão, chegou a hora de falar do terceiro exemplar, DRÁCULA – O PRÍNCIPE DAS TREVAS (Dracula – Prince of Darkness), que trouxe de volta Christopher Lee no papel do personagem título, que o transformou num astro do gênero.
Aliás, todos esses filmes transformaram tanto Lee quanto Peter Cushing, outro gigante da Hammer, em ícones incontestáveis do horror. Só que mesmo após o grande sucesso de DRÁCULA – O VAMPIRO DA NOITE, Lee acabou recusando por muito tempo reprisar o papel do príncipe dos vampiros. Um segundo filme veio em 1960, AS NOIVAS DO VAMPIRO, sem a presença do ator. Somente seis anos depois, Fisher e a Hammer finalmente puderam fazer uma sequência oficial contando com a presença do seu astro, que é este DRÁCULA – O PRÍNCIPE DAS TREVAS.
No entanto, esse retorno não foi isento de pontos de contenda.
O que aconteceu antes das câmeras começarem a rodar é uma questão em debate, mas o resultado está ali para todos verem e, mais enfaticamente, não ouvirem: Christopher Lee pode até ter retornado como Drácula, mas ele não diz uma palavra sequer durante todo o filme.
Há quem diga que a Hammer optou por não dar nenhuma fala ao personagem como forma de reduzir um pouco o salário de Christopher Lee (já que pra tê-lo convencido de retornar deve ter custado uma nota). Por outro lado, Lee afirmou que achou o diálogo, originalmente escrito para ele, estúpido demais e simplesmente se recusou a entregar qualquer fala. No fim, porém, a razão pouco importa. Fica apenas essa sensação estranha. Lee com sua presença imponente e ameaçadora, que funciona na maior parte do tempo, mas “sem voz”, com a sensação de que falta alguma coisa…
DRÁCULA – O PRÍNCIPE DAS TREVAS começa com uma recapitulação do final do filme original de 58, para contextualizar a suposta morte de Drácula, com uma narração desnecessária para explicar o que, de outra forma, parece bem óbvio visualmente. Não é nenhum grande spoiler dizer que Drácula é derrotado e se desintegra em cinzas sob a luz do sol. Iniciam-se os créditos iniciais.
Fãs de terror, Drácula, Lee, enfim, ficam emocionados com a ideia do retorno de Christopher Lee como Drácula por aqui, mas, ironicamente, a maior parte do que há de melhor em DRÁCULA – O PRÍNCIPE DAS TREVAS acontece antes mesmo de Lee aparecer. Como no flashback inicial nos lembra, Drácula foi reduzido a um monte de cinzas, então como ele poderia retornar?
O roteiro leva metade do filme para estabelecer isso, e Terence Fisher faz um trabalho soberbo ao dar vida e essa visão na tela. Na verdade, pode-se dizer que, em última instância, é Fisher quem é o verdadeiro astro da obra, pois este é um filme que absolutamente sobrevive ou fracassa com base na sua capacidade de contar uma história, ainda que com algumas falhas, e manter o interesse do público. A construção lenta à medida que as vítimas são colocadas nos seus devidos lugares para trazer o retorno de Drácula é brilhantemente realizada e culmina em uma das cenas mais memoráveis da história das adaptações de Drácula para o cinema: a ressurreição do vampiro.
Mas antes, o filme mostra que mesmo passado os anos na região o medo do vampirismo ainda prevalece, mesmo com Drácula morto. Aí temos a entrada de dois casais de turistas, que chegam ao local e acabam parando no castelo de Dracula, ainda que sejam fortemente avisados contra isso por um padre. Eles até tentam seguir o aviso, mas acabam em uma carruagem, com a intenção de ir para outro destino, enquanto os cavalos têm suas próprias vontades e levam apressadamente os casais para o castelo.
Eles adentram o local, onde as hospitalidades aparentemente estão prontas e esperando por eles. Um servo logo entra e explica aos curiosos – alguns deles aterrorizados – que seu falecido mestre deixou instruções para que o castelo estivesse sempre pronto para receber hóspedes. Os dois casais jantam e são conduzidos aos seus quartos para a noite que se aproxima. Um dos homens logo deixa o quarto para seguir o servo que puxa um grande baú por um corredor, sem saber que ele desempenha um papel especial na tentativa de trazer seu mestre de volta à forma física. E pra isso, muito sangue tem que rolar. Resultando na tal cena da ressurreição de Dracula.
Não apenas o efeito visual da própria ressurreição é maravilhoso mesmo após tantas décadas, mas a antecipação que é criada, enquanto o assecla de Drácula (Philip Latham) coloca tudo em posição, é um golpe de mestre do suspense. Não se pode evitar de ficar na ponta da cadeira, esperando que aconteça. Isso é o gênio de Terence Fisher em ação, e ele merece todo o elogio possível, ainda que esteja esquecido e não venha recebido hoje em dia. O cara foi um dos maiores do gênero.
Desta vez, os realizadores criaram uma sequência que buscava minar a ideia do vampiro mais sedutor e elegante, alinhado com a liberação sexual, que enfatizava o papel crescente dos filmes de terror como alegorias morais, à medida que a sociedade britânica entrava na agitação juvenil dos anos 1960. Ainda que os temas morais em evolução do filme oscilem entre o liberal e o reacionário…
Dracula transforma, por exemplo uma mulher moralmente correta em uma serva de sua vontade. A Igreja, por sua vez, representa as forças da repressão civilizada, talvez necessárias para livrar o mundo do horror sexual anárquico da contaminação vampírica. No entanto, o filme não celebra esses puritanos religiosos, retrata-os como hipócritas morais. De fato, a destruição da vampira feminina é sugerida por Fisher como um substituto sexual violento também semelhante a um estupro coletivo.
Essa ambiguidade em relação à moralidade e imoralidade sexual perpassa todo o filme e acrescenta considerável profundidade e textura à história à medida que evoluem no estilo característico de Fisher, especialmente em termos de cor.
Cenas isoladas têm uma elegância pictórica, e há uma interessante construção de cores para sugerir a paixão crescente em meio à tentativa de mantê-la suprimida e até erradicada. Começa com cores terrosas, e os arredores do castelo do Drácula são devidamente invernais e ameaçadores, apesar da pretensa hospitalidade inicialmente encontrada ali. No entanto, e talvez de maneira incomum, os interiores do castelo são banhados por um calor dourado sensual, cativante e perigoso.
Essa sensação de calor é mantida intacta na transferência e complementa os subtons sexuais animalísticos do filme, culminando em um vermelho infernal enquanto Drácula observa tudo de cima.
Os vínculos entre cor e paixão são essenciais para a sensibilidade de Fisher, que utiliza de muito estilo para sugerir a natureza febril de uma existência sexual vampírica. O fato de ele consistentemente alcançar isso com tanta intensidade estética e alucinatória é um testemunho de suas habilidades de criador de imagens.
DRÁCULA – O PRÍNCIPE DAS TREVAS marca também o ponto em que a Hammer começa a brincar de forma mais descompromissada com a mitologia dos vampiros. O método pelo qual Drácula é ressuscitado é fascinante e muito bem feito, mas de forma alguma é tradicional pra época. E como é óbvio que queremos que Drácula volte à vida para causar estragos novamente – além de ser tão bem executado – nem nos importamos com esse aspecto. Temos também a ideia semi-tradicional de que um vampiro não pode atravessar água corrente, que aqui acaba se transformando em “um vampiro imediatamente se afogará sob água corrente“. Acaba sendo um pouco demais, muito conveniente à mitologia que resulta num desfecho bem fraco.
No fim das contas, o que isso implica é uma certa variedade de preguiça que, uma vez empregada, a Hammer usaria repetidamente nos anos seguintes sempre que fosse mais conveniente do que trabalhar com a mitologia já estabelecida. Como matar um vampiro? A resposta, para a Hammer, é “o que for mais conveniente para o diretor e o roteirista na época“.
Não vou nem comentar também sobre o fato de que, dada a aversão do vampiro à cruz, conforme aderido pela Hammer, por que Drácula sequer tentaria invadir uma abadia? Simplesmente não ligo. Eu não me importo em quase nada com essas “liberdades”. Exceto quando resulta em sequências realmente ruins (como a do desfecho, com a água corrente).
Até porque num geral DRÁCULA – O PRÍNCIPE DAS TREVAS se mantém como uma continuação muito boa para DRÁCULA – O VAMPIRO DA NOITE. E a direção de Terence Fisher é simplesmente boa demais para ser ignorada, e a cena da ressurreição, repito, realmente é uma das mais memoráveis do filme, e ter Christopher Lee como Drácula, independente se ele fala, ou fica em silêncio, ou rosna ou grita, é sempre obrigatório.
Resumindo, se você gosta de filmes de vampiros de alguma forma e especialmente dos filmes da Hammer, DRÁCULA – O PRÍNCIPE DAS TREVAS definitivamente vale uma hora e meia do seu tempo. Sim, ele brinca livremente com as regras, mas os resultados são sólidos no geral, e tem alguns momentos clássicos que realmente fazem valer a pena todo o resto.
