No meu substack escrevi um longo texto chamado A ética da melancia, analisando esse filmaço do Richard Fleischer com o Charles Bronson. No Brasil é conhecido como DESAFIANDO O ASSASSINO e é sobre um pequeno fazendeiro, o Mr. Majestyk do título original, vivido pelo Bronson, querendo apenas colher suas melancias em paz… Acesse clicando aqui.
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O capítulo final da série Lone Wolf and Cub. No fim de 1973, depois de cinco filmes, o material do mangá Lone Wolf and Cub, de Kazuo Koike e Goseki Kojima, já estava praticamente esgotado e o grande arquiteto visual da série, o diretor Kenji Misumi, sentia que a série já havia dito tudo o que tinha a dizer e recusou participar de mais um capítulo. Mas o astro da série, e agora também produtor, Tomisaburo Wakayama não queria parar. Há quem diga que parte dessa obstinação em continuar foi por ter ficado decepcionado por não conseguir o papel principal na série de TV de Lone Wolf and Cub (Kinnosuke Nakamura acabou fazendo o personagem), mas, com financiamento suficiente para um sexto filme, decidiu apostar alto e realizar o exemplar mais estranho e exagerado que sempre sonhou. Chamou Yoshiyuki Kuroda, conhecido por seus filmes de fantasia e horror com yokais, para dirigir e, realmente, a série termina em grande estilo.
Diferente dos anteriores, LOBO SOLITÁRIO – PARAÍSO BRANCO NO INFERNO (Lone Wolf and Cub: White Heaven in Hell, 1974) abandona a estrutura episódica e se concentra diretamente no acerto de contas entre Ogami Ittō e o clã Yagyū. Retsudō Yagyū surge aqui como uma figura consumida pela derrota. Depois de perder seus filhos, pressionado pelo xogunato, ele já não luta apenas por poder, mas pelo que resta de sua honra. E as tentativas de eliminar Ogami Ittō se tornam cada vez mais desesperadas. Primeiro aposta na própria filha, Kaori, uma assassina letal, que falha e paga com a vida. Depois, revela Hyoei, um filho ilegítimo, criado pelo clã Tsuchigumo, um grupo marginal, associado a práticas quase demoníacas. É aqui que as coisas ficam realmente bizarras, com os guerreiros Tsuchigumo, enterrados vivos e trazidos de volta como entidades que emergem da terra, transformam o confronto numa espécie de pesadelo folclórico.
Se ao longo da série Ittō já era tratado como uma figura quase sobrenatural, um “demônio” caminhando entre os vivos, aqui o mundo finalmente parece responder à altura, produzindo adversários que escapam da lógica humana. O fato desses indivíduos serem capazes de se locomover e surgir sob o solo e espalhar terror ao massacrar quem quer esteja em seus caminhos, faz com que Itto e seu filho encararem não apenas o inimigo mais estranho da saga, mas a necessidade de reinventar sua forma de lutar. A solução encontrada por Ittō é tão engenhosa quanto absurda, mas coerente com o espírito da série. Ele adapta o carrinho de Daigorō com esquis e parte para o norte, para um território coberto de neve onde seus inimigos perdem vantagem. Aparentemente escavar neve é bem mais difícil do que atravessar o solo do Japão central, e os inimigos, semi-congelados, ficam lentos o suficiente para que Itto, com a ajuda mortal de Daigoro em seu trenó assassino, consiga derrotá-los.
O desesperado Lorde Retsudō Yagyū segue Itto até o norte com todos os seus guerreiros e ninjas restantes, agora equipados com esquis e trenós, e o confronto final nas encostas geladas é o ápice dessa escalada. Filmado ao longo de semanas, o embate reúne tudo o que a série construiu, multidões de inimigos, coreografias elaboradas, sangue tingindo a neve em contraste violento e expressionista. Um final que faz jus ao percurso. Ogami Ittō chega ao último estágio de sua jornada e não há mais nada a provar, nenhum caminho novo a se abrir. Só resta atravessar o inferno branco até o fim.
E é o fim por aqui também da maratona do Lobo Solitário.
O quinto capítulo da saga, LOBO SOLITÁRIO – NA TERRA DOS DEMÔNIOS (Lone Wolf and Cub: Baby Cart in the Land of Demons), marca o retorno de Kenji Misumi à direção, algo que dá pra sentir imediatamente. Depois do desvio mais “pop” do filme anterior, aqui a série reencontra um equilíbrio mais preciso entre contemplação, densidade temática e as explosões de violência. É, para muitos (e talvez pra mim também), um dos pontos mais altos de toda a franquia. A trama é uma das mais interessantes e intrincadas até aqui, com Ogami Ittō, vivido novamente por Tomisaburo Wakayama, contratado por facções rivais do clã Kuroda para resolver uma conspiração envolvendo cartas reveladoras, a substituição de um herdeiro legítimo e o risco de destruição completa do clã. No centro disso tudo tá o abade Jikei, uma figura ambígua, que opera nas sombras e mantém ligações secretas com o clã Yagyū, inimigo mortal de Ittō. Como é comum na série, a política feudal serve tanto como pano de fundo histórico quanto um labirinto moral onde lealdade, poder e traição se embaralham constantemente.
O filme já começa de forma brilhante, com cinco mensageiros testando a força e a determinação de Ittō, cada um carregando uma parte do pagamento e um fragmento da missão. A cada encontro, um desafio, físico ou psicológico, e um avanço na compreensão do trabalho. Um deles, talvez o mais memorável, entrega sua mensagem enquanto queima vivo, com uma serenidade quase sobrenatural.
O confronto com o abade Jikei introduz uma camada filosófica ainda mais explícita na jornada de Ittō. Ao tentar assassiná-lo durante um festival, o Lobo Solitário descobre que ainda não está pronto, fica estático, não consegue agir e cumprir sua missão. E ainda ouve que seu alvo “se fundiu ao nada”, só podendo ser derrotado quando ele próprio atravessar a chamada “barreira sem portões”. Seja lá o que isso significa, mas acredito que sejam ideias influenciadas por conceitos do zen-budismo, que sugere um estágio de consciência onde não há mais distinção entre intenção e ação, entre vida e morte. Para um homem que já vive como um “demônio” na Terra, resta ainda um último passo, que é esvaziar-se completamente.
Perdido pela primeira vez, o ronin vive um episódio decisivo, quando Daigorō, o pequeno companheiro de jornada, é preso e brutalmente castigado em praça pública por se recusar a denunciar uma batedora de carteiras. Em silêncio, ele suporta a dor com uma dignidade quase impossível para uma criança, demonstrando uma determinação silenciosa que inspira o pai, sua resistência funciona como catalisador para que Ittō encontre força necessária para atravessar a tal “barreira sem portões” e atingir o nível final de sua arte.
A partir daí, o filme mergulha em ação quase constante. Itto supera ninjas, soldados mascarados, agentes do clã Yagyū e finalmente cumpre as suas missões, incluindo o assassinato de Jikei e até uma criança de cinco anos, numa sequência brutal, consolidando-se como o assassino perfeito. Toda a sequência de ação final, aliás, é magistral, um trabalho preciso, visceral e belíssimo de orquestração da violência. Misumi demonstra porque era o maioral nese tipo de filme, registra a ação como um pintor expressionista, transformando um massacre em arte. E sintetiza tudo o que a série construiu até aqui. NA TERRA DOS DEMÔNIOS funciona como a afirmação de um cineasta no auge de seu domínio formal. Misumi parece totalmente confortável em equilibrar ação, contemplação e espetáculo.
E agora que só falta um filme pra terminar a saga, percebe-se um Ogami Ittō se aproximando cada vez mais de uma figura quase mitológica, não apenas um homem em busca de vingança, mas alguém disposto a atravessar o próprio vazio para cumprir seu destino.
O quarto capítulo da saga, O LOBO SOLITÁRIO – O SAMURAI ASSASSINO(Lone Wolf and Cub: Baby Cart in Peril, 1972), tem uma mudança importante nos bastidores. O diretor Kenji Misumi, responsável pelos três primeiros filmes, resolveu dar uma pausa e se afasta temporariamente da série. A direção passa para Buichi Saitō, que não foi uma simples mudança nos créditos, é uma troca que se faz sentir imediatamente na textura do filme. Saitō imprime um ritmo mais acelerado, mais “pop”, inclinando a série com mais força para o lado do exploitation. Sai um pouco da contemplação quase meditativa que Misumi cultivava e entra uma energia mais direta, mais gráfica, mais interessada no impacto imediato das imagens. E isso já fica evidente na abertura, uma sequência de luta envolvendo uma assassina seminua, coberta de tatuagens, que dilacera seus oponentes com ferocidade. É daquelas cenas que parecem sintetizar o espírito mais excessivo da série e, sem exagero, um dos grandes momentos de todo o ciclo.
A trama coloca Ogami Ittō, interpretado novamente por Tomisaburo Wakayama, diante desse novo alvo, Oyuki, a tal espadachim marcada por tatuagens. Marcada também por um passado nebuloso. Ex-serva de um senhor feudal, ela agora vive à margem, cercada por rumores e julgamentos. Como de costume, o caminho até ela é pavimentado por adversários e muitos corpos caídos. Ittō atravessa os perigos com sua eficiência habitual, reafirmando sua condição de força quase imparável. Mas o filme ganha densidade quando finalmente ocorre o encontro entre caçador e presa. Aos poucos, fica claro que Oyuki talvez seja mais digna do que aqueles que contrataram sua morte. Esse tipo de ambiguidade moral é central para a série, já que a essa altura sabemos que Ittō não é um herói clássico, mas também não é um simples executor, que opera dentro de um código próprio, muitas vezes entrando em conflito com as ordens que recebe. Aqui, mais uma vez, surge a tensão entre dever e consciência, entre o caminho escolhido e a possibilidade, ainda que remota, de questioná-lo.
Mesmo com a abordagem mais urgente de Saitō, esse tipo de camada não desaparece, essa dimensão ética que frequentemente coloca Ittō diante de seus dilemas morais em meio a episódios de violência extrema. Mas o clímax abraça completamente o exagero. Ittō abre caminho por um exército inteiro utilizando tanto sua técnica com a espada quanto o já lendário carrinho de bebê armado. A mise-en-scène explora o terreno, fissuras no solo, rochas, desníveis, para criar uma sequência dinâmica onde Ittō estraçalha seus adversários e a violência se transforma em espetáculo. E, como se não bastasse, o filme ainda reacende o conflito central da série ao aproximar Ittō de Retsudō Yagyū, figura-chave por trás de sua queda. Encontro que reforça a ideia de que, por mais episódicas que sejam as histórias, há uma linha de destino que continua puxando o protagonista de volta ao seu passado.
O filme termina com a imagem de sempre, mas com uma variação significativa, com pai e filho retomando a estrada, rumo ao próximo episódio, só que agora Ittō está gravemente ferido, empurrando o carrinho com esforço. Há algo de exaustão nesse gesto, como se o caminho até o inferno começasse finalmente a cobrar seu preço. Com O SAMURAI ASSASSINO, a série prova sua diversidade. Mesmo com a mudança de direção, o universo de Ogami Ittō continua reconhecível, apenas mais apelativo, mais violento, mais delirante. Resta ver como o retorno de Misumi na direção vai recalibrar esse equilíbrio no próximo capítulo.
O terceiro capítulo, LOBO SOLITÁRIO 3: CONTRA OS VENTOS DA MORTE (Lone Wolf and Cub: Baby Cart to Hades, 1972), dirigido novamente por Kenji Misumi, começa com um grupo de bandidos pervertidos atacando mulheres indefesas. Rapidamente são colocados em seus devidos lugares por um ronin mercenário. É uma abertura que segue o que já tava estabelecido na série, o tom brutal e direto, e que introduz uma figura interessante que funciona como espelho de Ogami Ittō. Quando os dois finalmente se encontram, há um reconhecimento silencioso entre iguais, mas o duelo é evitado, Ittō opta por um “empate”, acompanhando a decisão com reflexões que tocam no coração filosófico da série. Nas palavreas do próprio Lobo Solitário, ele e seu filho caminham como demônios pelo mundo, já mortos em vida, apenas cumprindo o percurso inevitável rumo ao inferno, ou algo do tipo… Não é a toa que o título internacional cita Hades, deus grego do submundo e dos mortos, governante do reino subterrâneo onde as almas residem.
Essa dimensão quase espiritual ou fatalista é algo que tá sempre presente nas histórias do Lobo Solitário, seja nesses filmes ou na obra original, o mangá Lone Wolf and Cub, de Kazuo Koike e Goseki Kojima. Aqui, no entanto, ela parece ganhar ainda mais espaço. Logo em seguida à abertura, o filme apresenta uma sequência na qual uma prostituta arranca a língua do cafetão com uma mordida, um gesto de violência desesperada que sintetiza o mundo degradado em que esses personagens habitam. Quando as autoridades surgem para prendê-la, Ittō e o pequeno Daigorō reconhecem nela algo familiar, como se compartilhassem a mesma condição de marginalidade. O que se segue é talvez o trecho mais revelador do código moral do protagonista. Para proteger a mulher, Ittō se submete a um teste de resistência, é suspenso de cabeça para baixo, mergulhado na água e espancado repetidamente.
Há algo de profundamente contraditório e fascinante na escolha desse mesmo homem capaz de massacres quase sobre-humanos e que agora aceita a humilhação e a dor quando isso significa preservar a dignidade de alguém mais frágil. Um código que mistura honra samurai com uma ética própria, deslocada, que reforça a ideia de que Ittō já não pertence ao mundo dos vivos nem ao dos mortos, mas a um limbo moral muito particular.
No miolo, o filme desacelera. É talvez o episódio mais introspectivo da série até aqui, menos interessado em acumular corpos e mais em observar seus personagens. Os momentos de Daigorō interagindo com a natureza funcionam como contraponto à violência constante, lembrando que, no centro de tudo, ainda existe uma criança atravessando esse inferno ao lado do pai. Essa estrutura mais pausada também reflete a própria lógica do material original, que alternava episódios de ação intensa com passagens mais meditativas, muitas vezes carregadas de referências ao budismo e à ideia de impermanência, com Ittō aceitando o caminho que escolheu.
Mas, como de costume, a calmaria é apenas temporária. O desfecho mergulha de volta no excesso com uma carnificina que eleva a série a um novo patamar de exagero. É aqui que surge um dos elementos mais icônicos e absurdos de toda a franquia, o carrinho de bebê equipado com armas de fogo! O que já era uma imagem poderosa se transforma em algo que beira o surreal. A batalha final entrega tudo o que se espera, cabeças decepadas, jorros de sangue avermelhados, e o retorno do ronin mercenário apresentado no início. Desta vez, não há recuo possível e Ittō enfrenta seu igual como se estivesse finalmente aceitando o inevitável.
Talvez não seja o filme mais explosivo da série até aqui, mas é certamente um dos mais densos. Entre momentos de contemplação e violência, CONTRA OS VENTOS DA MORTE aprofunda o mito de Ogami Ittō, reforçando a ideia de que sua jornada não é apenas uma busca por vingança, mas um mergulho consciente rumo ao inferno.
O segundo capítulo da saga começa exatamente onde o anterior parou, com pai e filho, o ronin errante Ogami Ittō e o pequeno Daigorō, percorrendo sua jornada pelas estradas sangrentas. LOBO SOLITÁRIO – O ANADARILHO DO RIO SANZU (Lone Wolf and Cub: Baby Cart at the River Styx), novamente dirigido por Kenji Misumi e estrelado por Tomisaburo Wakayama, mostra que a morte não vai dar sossego a Ittō, que não pretende recuar nem um centímetro da trilha da vingança e da violência estilizada que tornou a série famosa. Se A ESPADA DA VINGANÇA funcionava muito como apresentação de personagens e desse cenário todo, O ANADARILHO DO RIO SANZU mergulha direto na mecânica do mito desses personagens tão fascinantes. Ittō e o Daigorō já são figuras conhecidas naquele mundo, enquanto assassinos os aguardam em cada curva da estrada, e cada novo encontro parece mais um capítulo de uma lenda que cresce à medida que é contada.
Aqui surge uma nova adversária, Sayaka, líder de um grupo de ninjas mulheres conhecido como clã das Sombras, cuja especialidade é, nada mais, nada menos, que mutilar seus adversários impiedosamente. A introdução dessas assassinas é uma das sequências mais memoráveis do filme. Pra demonstrar sua habilidade, elas simplesmente retalham um ninja em pedacinhos, num espetáculo de lâminas, membros decepados, e uma coreografia montada de forma quase abstrata, o que mostra que Misumi tava bem inspirado ao filmar isso aqui. Ao descobrirem que Ittō foi responsável pela morte de uma de suas companheiras no filme anterior, passam a persegui-lo em busca de vingança.
Essa estrutura, encontros sucessivos com assassinos enviados contra o protagonista, vem diretamente do material original, o mangá Lone Wolf and Cub, criado por Kazuo Koike e ilustrado por Goseki Kojima, que mencionei no post do primeiro filme. Como disse por lá, nunca fui o leitor assíduo desse material, mas pelo contato que tive dá pra perceber que a obra é essencialmente episódica, composta por histórias relativamente curtas nas quais Ittō aceitava contratos de assassinato enquanto continuava sua jornada de vingança contra o clã Yagyū. Os filmes frequentemente reorganizam e condensam esses episódios, costurando-os em narrativas contínuas e O ANADARILHO DO RIO SANZU faz isso com bastante fluidez.
A viagem de pai e filho torna-se aqui ainda mais brutal. Assassinas surgem de todos os lados, e o pequeno Daigorō passa cada vez mais tempo no meio do fogo cruzado. Enquanto seu pai estraçalha adversários, coisas como um chapéu de palha transformado em arma, girando como um frisbee mortal cheio de lâminas, quase arranca a cabeça do garoto. Curiosamente, embora a contagem de corpos seja menor que no primeiro filme, as cenas de combate parecem mais elaboradas. Misumi trabalha com coreografias mais refinadas e composições visuais que por vezes beiram o sublime. Espadas cruzam o quadro em movimentos coreográficos, jatos de sangue pintam a paisagem como se fossem pinceladas expressionistas, e o próprio carrinho de bebê de Daigorō, cheio de armas ocultas, continua sendo um dos objetos mais engenhosos e icônicos do cinema de ação japonês.
O confronto final é um exemplo perfeito dessa dimensão quase operística da série e uma das minhas favoritas de toda a saga. Em meio às dunas de areia, Ogami Ittō aguarda calmamente a chegada de três inimigos conhecidos como “Os Deuses da Morte”. Cada um deles empunha uma arma diferente, garras de ferro, clavas e punhos cobertos de cota de malha. E tranformam o duelo numa espécie de ritual da morte. O último desses “deuses” reage ao ferimento fatal no pescoço com um inesperado momento de lirismo, comentando poeticamente sobre a própria morte segundos antes de sua jugular explodir num jorro vermelho que encharca a areia. Grotesco, mas também estranhamente belo. Esse equilíbrio entre brutalidade e poesia talvez seja a verdadeira assinatura da série.
Entre uma decapitação e outra, há sempre a imagem de Daigorō observando o mundo ao redor, ou de pai e filho retomando a estrada como se nada tivesse acontecido. O filme termina exatamente assim, os dois voltam ao caminho, empurrando o carrinho em direção a um horizonte incerto, prontos para a próxima aventura.
Muita gente considera O ANADARILHO DO RIO SANZU o melhor episódio da saga Lone Wolf and Cub. Ainda não tenho certeza se concordo, afinal, ainda há estrada pela frente e vou decidir isso depois que comentar cada um deles por aqui. Mas uma coisa é certa, a lenda de Ogami Ittō já tá plenamente formada aqui, avançando passo a passo, espada em punho, rumo ao rastro de sangue que tornaria essa série um dos grandes monumentos do cinema de ação japonês.
Recentemente parei pra assistir, finalmente, a adaptação do Lobo Solitário para o cinema. E pra não deixar este blog mais parado do que está, vou comentar todos aos poucos, a partir de algumas anotações que fiz no meu Letterboxd. Então vamos começar pelo começo, o primeiro capítulo da saga, LOBO SOLITÁRIO – A ESPADA DA VINGANÇA (Lone Wolf and Cub: Sword of Vengeance) que inaugura uma das séries mais cultuadas do cinema japonês de ação. Dirigido por Kenji Misumi e estrelado por Tomisaburo Wakayama, o filme adapta o mangá Lone Wolf and Cub, criado por Kazuo Koike e ilustrado por Goseki Kojima. Nunca li muita coisa, mas do pouco que tive contato dá pra perceber que é uma obra monumental, publicada a partir de 1970 que rapidamente se tornou um fenômeno no Japão, tanto pela violência estilizada quanto pela inesperada dimensão poética da relação entre pai e filho.
E a premissa desse primeiro filme tem basicamente essa essência. Acompanhamos o ronin errante Ogami Ittō, antigo carrasco oficial do xogunato, que após ser traído por seu clã e ter a esposa assassinada passa a vagar pelo Japão feudal em busca de vingança ao lado do pequeno Daigorō, seu filho pequeno, transportado em um carrinho, um ítem simbólico que se transforma numa imagem tão estranha quanto icônica, já que serve tanto de transporte pra criança, mas também como arma, com facas e lâminas escondidas, como se a própria infância estivesse sendo empurrada através de um mundo brutal.
Visto em retrospecto, o filme funciona muito como um prólogo expandido. Posiciona cuidadosamente as peças no tabuleiro, apresenta o passado de Ittō, estabelece o conflito com o clã Yagyū e delineia a jornada que pai e filho irão percorrer juntos. Há uma melancolia muito particular na figura desse guerreiro viúvo que caminha rumo ao inferno levando consigo o próprio filho, numa mistura de amor paternal e fatalismo que dá ao filme uma tonalidade quase elegíaca. As sequências de ação já deixam claro o tipo de espetáculo que a série irá oferecer. A katana de Ogami corta carne com precisão, e o sangue explode em jatos avermelhados, como pinceladas expressionistas que cobrem a paisagem. Uma violência estilizada que o cinema japonês da época dominava com perfeição, cheia de exageros, mas muito coreografada e ao mesmo tempo grotesca e estranhamente bela. Dario Argento já dizia que às vezes a violência no seu cinema é bela. E realmente aqui assume uma beleza visual difícil de descrever.
Acho que o que realmente diferencia A ESPADA DA VINGANÇA de um simples chanbara sanguinolento é a atmosfera quase mítica que envolve seus personagens. Ittō surge nessa jornada como uma espécie de lenda ambulante, não apenas um espadachim formidável. O filme insiste nessa aura, sempre com personagens secundários falando sobre ele em sussurros, inimigos tremem ao ouvir seu nome, e o pequeno Daigorō observando tudo com um olhar de criança que parece compreender tudo, mesmo tão precoce.
A obra original de Koike e Kojima era bem episódica, composta de pequenas histórias autônomas que misturavam ação, filosofia budista, política feudal e até momentos de humor. Os filmes precisaram reorganizar esse material em narrativas mais coesas, costurando episódios distintos para criar um arco dramático contínuo. Nesse primeiro capítulo, sente-se ainda um pouco dessa estrutura fragmentada, com alguns segmentos parecendo pequenas histórias dentro da história maior. Mas que contribui de alguma forma pra sensação de estarmos acompanhando uma figura lendária atravessando diferentes paisagens e destinos. É um início bastante sólido. Porém, percebe-se algo ainda preparatório. A narrativa carrega certo peso expositivo e a estrutura episódica às vezes diminui o impacto dramático. Claro, tudo que tornaria a série lendária já está aqui, sobretudo no contraste entre brutalidade e ternura, o imaginário quase operístico da violência, e sobretudo a imagem de pai e filho que avançam juntos por um mundo condenado.
Nas continuações, essa figura, o “lobo solitário e seu filhote”, vão se tornando cada vez mais mítica. Aqui, estamos apenas assistindo ao nascimento da lenda.
Também conhecido como NIGHT SIEGE: PROJECT SHADOWCHASER II e novamente dirigido pelo John Eyers. À primeira vista, parece repetir a mesma fórmula do primeiro filme, que comentei aqui outro dia, aquela mistura descarada entre DURO DE MATAR e O EXTERMINADOR DO FUTURO. O que na verdade, não vamos nos enganar… Realmente repete a mesma fórmula. Mas reduzir o filme a um simples exercício de cópia seria ignorar aquilo que ele realmente é, mais um produto típico do cinema direto para vídeo dos anos 1990 que encontra sua identidade nos exageros e numa relação honesta com seus próprios limites. Mas sim, mantém a espinha dorsal do original, apesar de trocar qualquer resquício de ambição narrativa por um conceito ainda mais enxuto.
Quem conhece, sabe. O primeiro é mais pitoresco, com aquela trama absurda cheio de comédia involuntária e um herói improvável na pele de Martin Kove. Já a trama por aqui neste segundo filme existe apenas como pretexto. Temos um espaço fechado, agora deslocado pra um cenário ainda mais simbólico e paranoico, uma instalação nuclear; terroristas invandindo, chantageando Washington com um missel nucelar e novamente um herói improvável (um zelador, que era a ideia original do primeiro filme). O líder dos terrorisstas mais uma veze é um sujeito praticamente indestrutível, com Frank Zagarino retornando, agora não mais como Romulus, mas simplesmente como “o Androide”, que deixa de carregar qualquer verniz mitológico ou existencial e passa a funcionar como uma força bruta, quase abstrata, uma presença destinada exclusivamente a avançar, atirar e resistir. E tirar a camisa pra mostrar o peitoral na primeira oportunidade…
E nessa lógica de ser mais objetiva e direta é que PROJECT SHADOWCHASER II revela sua verdadeira vocação. O filme não tenta desenvolver ideias, apenas quer colocar seus personagens em movimento. As explosões são maiores, o número de corpos aumenta e a encenação da violência é mais espalhafatosa do que no primeiro capítulo, com várias cenas de luta com uma pegada de kickboxer movie, que tava em voga no período. Eyres filma tudo com uma urgência nervosa, e o resultado é um espetáculo de destruição contínua, com explosões, tiros e squibs disputando espaço na tela com os atores.
Essa entrega total ao excesso flerta, em vários momentos, com a autoparódia. O filme é até ambientado durante o Natal e não hesita em transformar símbolos de inocência em alvos, como um papai noel sendo metralhado no ataque inicial dos terroristas, deixando claro que nenhum detalhe é sagrado demais para escapar da carnificina. Existe algo de quase satírico nessas escolhas, como se o diretor estivesse rindo do próprio absurdo da situação enquanto empurra as situações.
Por outro lado, essa simplicidade radical tem seu preço. De vez em quando o filme se aproveita daquela espinha dorsal do primeiro filme e que serve de base por aqui e… Digamos que a sensação de déja vu é inevitável. Diversas situações, resoluções e até o confronto final ecoam de certa forma o filme anterior. A maneira como o Androide é derrotado reforça essa impressão de reciclagem, como se o roteiro estivesse menos interessado em reinventar soluções e mais preocupado em cumprir uma checklist de expectativas do gênero. Expõe uma certa preguiça criativa, mas não chega a comprometer o ritmo e a diversão. Por exemplo, o confronto final entre o zelador e o ciborgue já é recheado de chutes altos ao estilo Van Damme em câmera lenta. Bem mais épico que Martin Kove vs Zagarino no primeiro.
E talvez a maior contradição de PROJECT SHADOWCHASER II esteja justamente no tratamento dado ao seu vilão. Apesar de ser apresentado como uma máquina, o aspecto ciborgue é quase irrelevante. Se não fossem alguns diálogos expositivos e breves planos em ponto de vista digitalizado, nada o diferenciaria de um mercenário musculoso qualquer. Inclusive os chutes do zelador causam o mesmo dano que em um homem normal… Isso esvazia qualquer leitura mais filosófica sobre a relação entre homem e máquina, tão cara às obras que o filme imita. Aqui, a tecnologia não simboliza ameaça ou desumanização, é apenas um detalhe estético.
Ainda assim, seria injusto cobrar profundidade de um filme que nunca se propôs a isso. PROJECT SHADOWCHASER II funciona porque entende seu lugar. Ele é direto, bem fotografado, explora bem os cenários industriais cheios de vapor. É montado com certa precisão e sustentado por uma trilha sonora funcional, que sabe quando acelerar e quando dar espaço ao impacto visual. Bryan Genesse é quem faz o nosso herói por aqui, o herói improvável. Um ex-atleta decadente reduzido à função de zelador do local, que curiosamente luta kickboxer, e que incorpora até bem essa lógica do cinema de ação B, um sujeito comum que, pressionado pelas circunstâncias, revela coragem e habilidades extraordinárias.
Mas sejamos claros por aqui. Ele não é um Martin Kove. É, acho que é isso, falta um elemento Martin Kove por aqui… A trama ainda envolve uma cientista do laboratório dentro da instalação e seu filho adolescente que possuem alguma ligação com o zelador. Mas, não vale a pena comentar por aqui, acho que já deu pra ter uma noção do que é o filme.
PROJECT SHADOWCHASER II até pode ser menos interessante como narrativa e mais revelador como produto de uma época. Um cinema feito sem pudor, preocupado antes em entregar espetáculo do que coerência. Filmes pra compor prateleiras de locadora, e que encontra no excesso sua forma mais sincera de expressão. Pode não avançar muito além do que o primeiro filme já havia estabelecido, mas compensa isso com ação e muito barulho. E a convicção quase admirável de que, às vezes, tudo o que um filme precisa fazer é divertir com uma boa dose de chute na cara.
Acho curioso que ao mesmo tempo em que eu faço um post como o anterior, apontando obras clássicas do cinema mudo e cinema de vanguarda como grandes filmes que ando assistindo, logo na sequência, no post seguinte, eu trago um filmeco vagabundo de ação dos anos 90. Um pouco de salada, um pouco de droga… Mas é isso, mantendo o espírito do blog, como sempre foi ao longo desses quase vinte anos, aos trancos e barrancos. Estamos aí, e agora quero falar de PROJETO MORTAL (Project: Shadowchaser), do diretor John Eyres.
À primeira vista, PROJETO MORTAL se anuncia com uma honestidade quase comovente na sua mistura de DURO DE MATAR com O EXTERMINADOR DO FUTURO. E, surpreendentemente, entrega exatamente isso, sem ironia, sem vergonha e sem a menor pretensão de ser algo além de um sci-fi de ação direto, eficiente e marcado pelo espírito do VHS dos anos 90. O filme surge num momento em que o mercado direct-to-video fervilhava, alimentado por produções que entendiam perfeitamente o que o público queria. Ação sem frescuras, constante e barulhento, com ritmo acelerado, personagens arquetípicos e, se possível, algum conceito de leve, que não interfira na diversão…
Nesse caso, o conceito de Eyres foi dar o tal toque sci-fi pra uma trama que tinha como ideia original no roteiro ser apenas um clone mais direto de DURO DE MATAR. No plot, terroristas tomariam um arranha-céu e um zelador do prédio seria o sujeito que tentaria salvar o dia. Interessado em capitalizar a crescente demanda do mercado por ficção científica, o diretor pediu que o seu roteirista, Stephen Lister, adicionasse um toque futurista à história.
Então agora a trama se passa num futuro próximo. E um grupo terrorista toma um hospital localizado num arranha-céu. Ok, nada de muito novo por aqui… Mas a primeira peculiaridade da trama é que o líder do grupo, Romulus, é um ciborgue criado pelo próprio governo, interpretado com presença física, frieza, uma cabeleira platinada e sempre com o abdômen trincado à mostra, por Frank Zagarino. Aliás, o filme abre com uma sequência maravilhosa, minimalista, atmosférica, com Romulus massacrando os cientistas que estavam alí no seu ofício e foge, enquanto a câmera de Eyres filma o corpo de Zagarindo quase de forma fetichista e a trilha tecno-gótico do tema pulsante de Gary Pinder toma conta durante os créditos iniciais.
Enfim, o plano dessa rapaziada envolve sequestrar a filha do presidente dos Estados Unidos, interpretada por Meg Foster, que seja lá qual for o motivo, está no hospital. Além de exigir um resgate de 50 milhões de dólares, valor que hoje parece modesto, mas que nos anos 90 ainda era um dinheirão. Sobretudo se você for um ciborgue.
Para lidar com a crise, o FBI, liderado pelo grande Paul Koslo, toma uma decisão tipicamente absurda. Descongelar o arquiteto do prédio, que por acaso está mantido em prisão criogênica, e que não faço ideia do crime que cometeu, um ano antes de Sylvester Stallone e Wesley Snipes em O DEMOLIDOR. A polícia do futuro, com toda a tecnologia disponível, resolve que a melhor ideia é chamar um arquiteto… E essa nem é a segunda peculiaridade do filme, ainda mais bizarra, o lapso de genialidade que de vez em quando encontramos em filmes desse tipo.
Essa segunda peculiaridade genial é que, por um erro burocrático, quem eles acordam é um tal de Desilva, um ex-jogador de futebol americano condenado por homicídio culposo, interpretado por por ninguém menos que Martin Kove. Com uma barba mais fake que a do Gusttavo Lima e numa deliciosa inversão de expectativa para quem o associa automaticamente ao vilão de KARATE KID. E a coisa só melhora. Por sorte, ninguém sabe que descongelaram o cara errado e Desilva, que não é bobo e não quer voltar pro freezer, resolve fingir ser o tal arquiteto. Acaba mergulhado na missão suicida de invadir o local, tornando-se um herói relutante à força das circunstâncias.
Levando em conta que estamos tratando aqui de um filme B, produzido para o mercado de vídeo, com suas limitações orçamentárias, até que o diretor John Eyres conduz tudo com habilidade e uma urgência quase imprudente. Não é que tenha uma abundância absurda de tiroteios, explosões e confrontos (embora tenha uma boa dose disso tudo), mas é um filme que tenta manter o público interessado pelas situações criadas a partir dessa fórmula, dessa estrutura de DURO DE MATAR com aquele ritmo que não dá muito tempo pra respiros. A construção de personagens é quase mínima, o filme não quer que você tenha muito tempo pra refletir demais sobre motivações, tá mais interessado em empurrar a trama pra frente. E nisso ele é competente.
E temos os lampejos de humor. A maioria das vezes involuntários, mas também os assumidos, sobretudo com o personagem de Kove, que é um sujeito engraçado sendo esse cara errado no filme certo, que acaba aceitando a posição que se encontra. E adota uma postura meio resignada, meio cínica, sempre com um sorrisinho no rosto, mesmo diante do perigo.
E quando resolve falar a verdade, os caras do FBI já não tem muita escolha. É o que tem pra hoje… O riso vem dessa fricção, um sujeito comum, meio bruto, meio cínico, jogado numa narrativa que espera dele um heroísmo que ele, à princípio, não tem interesse. Ele definitivamente não é um John McClane (o Bruce Willis em DURO DE MATAR). E é essa falta de vergonha na cara que torna o personagem tão simpático e cômico. E tem uma química ainda mais hilária com a Meg Foster, que tá ótima por aqui.
Já o Zagarino é o completo oposto. Um achado como Romulus, seu ciborgue, embora raramente “mostre” sua natureza mecânica de forma explícita, convence pela presença e pela sensação de ameaça contínua. Claro, o sujeito não é um Schwarzenegger e de vez em quando tive que segurar o riso pela sua performance robótica. Mas funciona na maior parte do tempo. As sequências perto do final em que persegue Kove e Foster pelos corredores desse escritório transformado em hospital pro filme demonstram sua imponência.
Curiosamente, o fato de o filme evitar grandes revelações visuais, sem exoesqueletos metálicos ou efeitos extravagantes, acaba reforçando o caráter quase abstrato do personagem, a de que Romulus é uma força criada pelo homem que escapa ao controle. Mas quanto a isso, o filme ainda tem umas reviravoltas, que envolvem o personagem de Joss Ackland (o vilão de MÁQUINA MORTÍFERA 2), que é o cabeça por trás do projeto que criou Romulus…
De qualquer forma, é por aqui que PROJETO MORTAL começa a revelar algo além do entretenimento. Por trás do espetáculo B, existe um comentário, talvez involuntário, sobre o estado das coisas no mundo moderno e que reflete a realidade. Desilva não é quem dizem que ele é, mas precisa agir como se fosse para sobreviver. Romulus, por sua vez, é uma criação artificial que encarna o poder, a eficiência e a violência do próprio sistema que o gerou. O fato é que ambos são produtos de erros administrativos, decisões apressadas de estruturas burocráticas falhas e da mentira sustentada no improviso. Ou seja, desde 1992 os governos não mudaram nada… Se tivessem assistido a PROJETO MORTAL, quem sabe?
Mas é algo que fica nas entrelinhas. Não vou dizer nem que um filme desse tenha “camadas”, mas é algo a se refletir no meio dos tiroteios e explosões. Até porque é só um exemplar bem executado de cinema de ação B, confortável em sua condição e consciente de seus limites. Não tenta ser mais inteligente do que é, nem mais profundo do que precisa. E tecnicamente, o filme até que surpreende. A ação é bem pensada dentro daquilo que se propuseram a fazer aqui, apesar do Romulus ser o ciborgue com a pior mira que já vi na minha vida, o que transforma alguns momentos numa mistura de “esses caras têm noção do que estão filmando?” com aquele humor involuntário que já mencionei. O uso de maquetes e efeitos práticos é sólido, e o aproveitamento de locações, incluindo cenários reutilizados de ALIEN³, revela uma certa criatividade de quem sabe fazer muito com pouco. Não é a toa que Eyres é muitas vezes apontado como um herdeiro do estilo Albert Pyun de filmar. A fotografia é limpa, a montagem às vezes é tosca, mas o filme todo tem uma energia boa.
A sequências do confronto final entre Kove e Zagarino poderia render mais como clímax? Poderia, mas não vou julgar. Até porque logo depois temos Kove pendurado num helicóptero na frente de um chroma key tosco que é uma belezura. E com direito a uma aparição final do ciborgue que me surpreendeu. Enfim, há filmes muito piores, mais preguiçosos dentro da mesma linhagem. Enquanto PROJETO MORTAL pulsa com mais vontade, do vilão carismático ao herói improvisado, do conceito absurdo à execução que é de uma sinceridade que me pega. Não surpreende que o filme tenha gerado várias continuações, mesmo que não tenham qualquer ligação com este aqui.
Apesar de todas as semelhanças que LE PRIX DU DANGER possui com THE RUNNING MAN (1987), filme que comentei no post anterior, Yves Boisset e seu produtor, Norbert Saada, se apropriaram de um conto do autor de ficção científica Robert Sheckley, ou seja, um material que não possui relação com as origens do filme de Arnold Schwarzenegger. Boisset chegou a processar a Twentieth Century Fox por plágio por conta do filme hollywodiano, mas não deu em nada porque como sabemos não foi uma refilmagem disfarçada nem um plágio, foi inspirado em um conto de Stephen King (sob o pseudônimo Richard Bachman). Portanto, ambos os filmes tinham seus próprios romances de origem, mas com histórias próximas entre si. Os autores que se entendam…
Mas as similaridades param na descrição da sinopse, no ponto de partida. LE PRIX DU DANGER se passa num futuro indefinido, onde um programa de televisão faz enorme sucesso, Le Prix du Danger, apresentado pelo carismático apresentador Frédéric Mallaire (Michel Piccoli), que coloca em cena um candidato perseguido por caçadores, que devem abatê-lo antes que ele cruze a linha de chegada. François Jacquemard (Gérard Lanvin), um desempregado, aceita o desafio. Mas, ao perceber que o jogo é manipulado, ele decide jogar segundo suas próprias regras.
A maneira como Boisset conduz as coisas e as opções estéticas já distanciam absurdamente LE PRIX DU DANGER de THE RUNNING MAN. Por exemplo a crítica à sociedade do espetáculo é muito mais contundente e sem sutilezas por aqui. Boisset declararia mais tarde, em entrevista, que “Não há regra nem lei que permita limitar a estupidez na televisão.” Pode-se imaginar que ele já tivesse isso em mente ao filmar LE PRIX DU DANGER, tamanha a intensidade com que empurra todos os limites. O programa de TV no centro do filme é extremamente radical, transformando seu candidato em um alvo humano para caçadores e em objeto de obsessão mórbida para o público. Vemos nas ruas o frenesi selvagem das multidões, e no estúdio, a excitação de Mallaire, que apresenta com cinismo essa cerimônia macabra.
No papel, Piccoli contribui muito para tornar tudo mais assustador, com seus gestos, empolgação e falas. Sempre vestido com ternos brancos impecáveis, que contrastam com a “televisão lixo” que ele conduz, o personagem é um dos pontos fortes do filme. Aparentemente teria irritado vários apresentadores franceses do período, que provavelmente se sentiram pessoalmente atingidos ou perceberam a crítica profunda e visionária do filme.
Mallaire não é o único alvo da crítica de Boisset. Atrás dele está o frio Antoine Chirex, diretor da emissora, interpretado por Bruno Cremer. Suas falas são arrepiantes, descrevendo o programa, que segundo ele reduz a criminalidade, como uma “iniciativa de saúde pública”. Um homem para quem a morte é irrelevante, e que, ao saber que um dos caçadores morreu eletrocutado, simplesmente diz: “Vamos acionar o seguro.”
Boisset não poupa ninguém. Nem os rostos públicos da televisão, nem os homens por trás das câmeras e muito menos o público, que se aglomera nas ruas durante a caçada para se deleitar com o massacre iminente. Sem uma plateia sedenta por sangue, não haveria programa sórdido. Boisset é lúcido em sua análise sobre a cadeia de responsabilidades e sobre por que a televisão nunca se limitará em sua própria estupidez. Nem mesmo os candidatos, que marcham para a morte são poupados, são vítimas voluntárias de um sistema que eles mesmos sustentam.
Exceto por Jacquemard, o herói aos olhos da câmera de Boisset, pois, como em outros filmes do diretor, é aquele que se recusa a aceitar a mentira. Já relutante desde o início a participar do programa, ele se transforma por completo ao descobrir que o jogo é manipulado. Seu sonho de riqueza dá lugar a um desejo de revelar a verdade e sabotar a engrenagem bem azeitada do espetáculo. Lanvin era um ator desconhecido, em ascensão, e encontrou nesse papel o ponto alto de sua carreira, que, ao longo do tempo, não corresponderia às promessas dos anos 80. Sua energia e postura tornam o personagem crível. Sua pureza em meio à corrupção e sua ação física possibilitam sequências de ação mais intensas. O jovem Lanvin está à altura dos brilhantes veteranos Cremer e Piccoli, o que fortalece o equilíbrio da crítica feita por LE PRIX DU DANGER.
Mas a maior força do filme está, sem dúvida, em seu caráter visionário. O que era uma ficção especulativa em 1983 se tornou, anos depois, quase uma previsão sobre a televisão. Os abusos da produção televisiva, com a ascensão da reality TV, deram razão a Boisset. Obviamente não temos caçadas humanas ao vivo, mas os limites da estupidez televisiva foram, de fato, empurrados muito além, tornando o discurso de LE PRIX DU DANGER ainda mais relevante hoje.
O filme não envelheceu, suas escolhas artísticas o favorecem. Boisset evitou tentar inventar “objetos do futuro”, diferente de tantos filmes de ficção, para não deixar o filme datado e mais excêntrico. O que não teria problema também, pessoalmente eu adoro filmes datados, mas vai de acordo com o tom do que Boisset faz aqui.
Boisset tem uma carreira marcada mais pelo polar, o cinema policial francês, mas LE PRIX DU DANGER é um exemplo típico de seu cinema, mesmo se aventurando num gênero raro para ele, e para o cinema francês, ao entregar uma visão assustadora e pessimista da humanidade. O filme, que evidentemente recebeu pouca promoção na TV, é sua última grande realização. E não deixa de ser uma obra indispensável.
Quando o produtor (e futuro diretor de VELOZES E FURIOSOS) Rob Cohen leu a história de um sujeito chamado Richard Bachman, intitulada The Running Man, ele adorou e rapidamente comprou os direitos para o cinema. O que Cohen não sabia na época era que “Richard Bachman” era na verdade um pseudônimo usado por Stephen King. Mesmo depois que o segredo foi revelado, King pediu que o nome Bachman fosse mantido nos créditos do filme. Não sei qual nome vai aparecer nos créditos da nova versão que o Edgar Wright dirigiu, mas aproveitando que vamos ter um novo THE RUNNING MAN em breve, resolvi rever esse clássico da minha infância, que não assisita há mais de vinte anos. Mas lembro até hoje do VHS que meu pai tinha gravado da Globo e que eu assistia exaustivamente no fim dos anos 80.
Essa nostalgia pega forte, apesar de, revendo hoje, reconhecer os problemas que o filme possui, mas que são facilmente superados pelas qualidades, o grau de divertimento que proporciona e pelo tom sem vergonha de ser o que é: um filme que troca o tom sombrio e desesperado do material original pra ser um produto de ação cafona, colorido e autoconsciente típico do cinema americano dos anos 80.
Não deixa de abordar, no entanto, alguns assuntos que inevitavelmente ecoa na trama, que se passa num futuro distópico, onde o governo controla a população com propaganda e programas de TV violentos. Um policial desse governo, Ben Richards (Arnold Schwarzenegger) é injustamente acusado de um massacre. Para recuperar sua liberdade, ele é forçado a participar de um reality show mortal chamado The Running Man, no qual criminosos devem sobreviver sendo caçados por assassinos brutais conhecidos como Stalkers. À medida que o jogo avança, ele se torna não apenas um símbolo de resistência, mas também uma ameaça real ao sistema opressor.
O filme chegou aos cinemas em 1987, apenas alguns meses depois de ROBOCOP, do Verhoeven. Ambas as histórias tratam de absurdos violentos, mas estranhamente plausíveis, em futuros distópicos. Os criadores de ROBOCOP usaram a oportunidade para fazer uma crítica social contundente e bem sucedida. Já os responsáveis por THE RUNNING MAN não tentaram a mesma abordagem, pelo menos não além de alguns toques bem genéricos, e focaram apenas em fazer um filme de ação oitentista. Considerando todo o exagero envolvido, foi sem dúvida a escolha certa. Afinal, é difícil levar a sério qualquer comentário social quando temos em cena, por exemplo, um cantor de ópera gordinho, usando uma roupa feita de luzinhas de Natal, que dirige um buggy saído de MAD MAX 2 e dispara raios pelas mãos.
Mas já volto a falar dele.
O fato é que qualquer profundidade além de todo espetáculo exagerado de ação oitentista é um bônus. E com os talentos envolvidos aqui, esse tipo de playground com liberdade para exagerar o quanto quiserem, fazem com que coisas especiais aconteçam.
Os trinta minutos iniciais que formam o primeiro ato do filme trazem drama suficiente para sustentar a história e algumas subtramas simples, e passam tão rápido e de forma tão leve que nem dá pra percerber o tempo passar. Tem tiroteios, uma cabeça explode, tem aquelas tecnologias futuristas meio ridículas, tudo isso distrai o suficiente até chegar no que interessa. É como o aquecimento antes do jogo, tecnicamente necessário, mas fácil de ignorar quando os destaques ainda não começaram. É o equilíbrio perfeito entre superficialidade e substância.
Isso também deixa claro o que esperar do nosso herói, absolutamente nada complicado. THE RUNNING MAN é, facilmente, um dos papéis menos exigentes de Schwarzenegger. Basicamente, ele só precisa correr, atirar, grunhir e soltar uma enxurrada de frases de efeito ridiculamente boas, sem precisar mostrar quase nenhuma emoção. Contei talvez uns três momentos no filme inteiro em que ele tenta mostrar alguma sinceridade emocional, e só comprei um deles. E tudo bem, porque Schwarzenegger à vontade, focado no físico, é Schwarzenegger divertido.
E falando em diversão…
A graça da maioria dos filmes de ação dos anos 80 está nos heróis, mas no caso de THE RUNNING MAN, apesar do herói de Schwarza ser icônico e ter as melhores tiradas, são os vilões que roubam a cena. Começando pelo rei do exagero, o apresentador de vários game show da vida real na televisão americana, Richard Dawson, que como o apresentador Damon Killian, interpreta uma versão ainda mais extravagante e mais maligna de si mesmo. Ele domina o público como se tivesse feito isso a vida toda (até porque realmente fez) e quando chega a hora de ser cruel, ele o faz com uma segurança e sutileza deliciosas. Killian é um vilão que dá gosto de odiar, e quando chega a hora de ele pagar pelas crueldade é muito satisfatório.
Dawson, claro, não poderia enfrentar Schwarzenegger numa luta justa, e é por isso que temos o grupo de Stalkers. Todos são caricaturas exageradas, saídas direto de uma HQ maluca, e são um show à parte em THE RUNNING MAN. Temo Buzzsaw (Bernard Gus Rethwisch), um brutamontes numa moto com uma motosserra industrial que faria o Leatherface pensar duas vezes antes de encará-lo. Ou talvez você prefira o Sub Zero (Professor Toru Tanaka), cujo taco de hóquei também serve como foice afiada. A leda Jim Brown se apresenta como Fireball, que usa lança-chamas e voa com um jetpack. E temos Dynamo (Erland Van Lidth), o já mencionado cantor de ópera gordinho usando luzinhas de Natal, que dirige um buggy futurista e solta raios pelas mãos.
Coloque qualquer um desses malucos contra o Schwarzenegger usando um macacão amarelo e pronto, temos um clássico dos anos 80 que eu posso rever a qualquer hora e vou me divertir como se tivesse oito anos. E não posso deixar de mencionar o Capitão Freedom de Jesse Ventura, que acaba participando da ação no modo “fake news”, e é o stalker mais celebrado pela base de fãs do show. E ainda apresenta um programa diário de ginástica aeróbica! Ah, os anos 80.
A trilha sonora de Harold Faltermeyer é bem boa e contribui bastante pra nostalgia. A melodia começa a tocar e as memórias de infância começam a surgir. Mas vários roqueiros aqui têm falas e interpretam membros da resistência. Dá pra escolher entre Mick Fleetwood (do Fleetwood Mac) ou Dweezil Zappa (filho de Frank). E, há ainda as coreografias das dançarinas de palco durante o programa The Running Man, criadas pela Paula Abdul. Com uma produção dessas, quem precisa de crítica social mais afiada, não é? E o mais legal é que todo o clima e a essência de THE RUNNING MAN remete mais a um rip-off italiano de baixo orçamento (como I GUERRIERI DELL’ANNO 2072, do Lucio Fulci, ou ENDGAME, de Joe D’Amato) do que uma superprodução de Hollywood. E só posso dizer que isso é um baita elogio.
No fim das contas, THE RUNNING MAN pode não ser um grande filme, nem mesmo um exemplo refinado de sci-fi distópico, mas tem charme, um ritmo divertido e carrega, mesmo que diluído, ecos de um comentário social sobre a manipulação midiática e a desumanização em nome do espetáculo. E isso basta. Adicione uma ótima participação de Maria Conchita Alonso e Yaphet Kotto e você tem bons momentos de pura diversão esperando para serem aproveitados.
A premissa de MICKEY 17 me chamou a atenção de imediato, desde que saíram as primeiras notícias, trailer, etc… Um operário descartável, o tal Mickey 17, em uma missão de colonização espacial, condenado a morrer repetidas vezes e ser substituído por clones que preservam todas as suas memórias. É um ponto de partida cheio de possibilidades filosóficas e existenciais. Bong Joon Ho, como de costume, usa esse enredo para dar continuidade a algumas reflexões que já vêm atravessando sua filmografia, como desigualdade, exploração, relações de poder, de maneira bastante evidente. O que pesa mais pra mim é a execução, que nem sempre encontra o mesmo nível de frescor ou impacto de seus melhores trabalhos.
Pra falar a verdade, achei bem chatinho, sobretudo quando perde algumas boas oportunidades. Por exemplo, quando surge em cena o Mickey 18 e a narrativa flerta com a ideia de tensão e dualidade entre essas duas versões do mesmo ser. Só que esse conflito, que poderia ser o coração do longa, é tratado de maneira superficial, sem mergulhar de fato no que significa coexistir com a própria cópia, com a própria consciência duplicada. O filme não se interessa muito em desenvolver isso, o que é uma pena. Ainda assim, o resultado não deixa de ter seus momentos. O projeto é visualmente instigante, tem passagens divertidas e uma atmosfera curiosa, mas é Robert Pattinson quem realmente sustenta a experiência. Seu trabalho no papel duplo é o que injeta vida e carisma na trama, evitando que ela se perca de vez na própria repetição. Mas o filme fica nesse meio-termo, uma boa premissa, uma execução irregular, mas uma atuação central que vale a visita.
IN THE LOST LANDS (2025, Paul W.S. Anderson)
O filme carrega um pouco de uma vibe “Albert Pyun com orçamento”, o que por si só já desperta certa curiosidade. Ao mesmo tempo, há uma sensação de um certo desespero em colocar muitos elementos na mesma panela: temos pós-apocalipse, monstros, western, bruxaria, crítica religiosa… tudo misturado em uma salada de referências que, no fim, não consegue ser realmente satisfatória em nenhuma dessas frentes. O visual estilizado e hiper artificial até funciona em alguns momentos. Dá pra perceber o cuidado de Paul W.S. Anderson em manter-se fiel à sua própria lógica estética, aquele exagero que sempre marcou sua carreira. Algumas sequências de ação, inclusive, são criativas e mostram flashes do diretor que sabe brincar bem com ritmo, espaços e cenários, como fez nos seus melhores filmes, como RESIDENT EVIL 5: RETRIBUIÇÃO. O problema é que, desta vez, ele resolve insistir em focar no contar uma história. E é justamente aí que desmorona.
Anderson sempre é mais eficiente quando deixa o enredo em segundo plano, preferindo mergulhar em adaptações livres de videogames (no caso de IN THE LOST LANDS é baseado num livro de George R. R. Martin) e explorar seu senso de espacialidade aliado à ação pura. Era nesse território que conseguia se destacar, ainda que de maneira irregular. Aqui, no entanto, a narrativa ocupa o centro das atenções… E a história que ele quer contar simplesmente não tem força para sustentar o espetáculo. O resultado é um filme que tenta ser muitas coisas ao mesmo tempo, mas que acaba não sendo memorável em nenhuma delas.
HAVOC (2025, Gareth Evans)
A abertura de HAVOC já deixa uma impressão muito errada: uma perseguição entre carros e caminhão feita praticamente toda em CGI, que até funcionaria bem como missão num GTA, mas que para um filme dessa estirpe soa artificial e esvazia o impacto logo de cara. Confesso que demorei a voltar pro filme de verdade depois disso, principalmente porque o roteiro despeja uma quantidade absurda de personagens, dificultando criar qualquer vínculo. No começo, a experiência acaba sendo mais cansativa do que envolvente. Ainda assim, havia algum interesse em acompanhar Tom Hardy mergulhando nesse inferno urbano de corrupção, violência e máfia. O ator segura a marra e traz intensidade mesmo quando o filme parece se perder no meio de tanta subtrama.
Só que é lá pela metade, com a sequência da pancadaria na boate, que HAVOC finalmente lembra quem é seu diretor. É nesse momento que Gareth Evans, o mesmo de THE RAID e MERANTAU, entrega a brutalidade que o consagrou: lutas insanas, coreografadas com precisão e um senso de impacto físico raro no cinema de ação atual. Do meio em diante, dá pra assistir com bem mais boa vontade. O problema é que o roteiro insiste em floreios desnecessários, cheio de personagens descartáveis e complicações que só enfraquecem uma trama que poderia ser muito mais direta. O que realmente funciona está na fisicalidade pura, na câmera que não desvia do choque dos corpos e na violência estilizada, e era nesse terreno que Evans deveria ter cravado o pé.
Mas, claro, estamos falando de uma produção pré-formatada da Netflix, onde até diretores de peso precisam se ajustar às amarras de um produto pensado para consumo rápido. Sem contar que o filme teve vários problemas de produção, que por si só precisaria de um post pra relatar, mas podem ir atrás se quiserem saber mais, que a coisa aqui foi complicada. Acaba que HAVOC não chega a ser um desastre, mas também não está à altura do que Evans já mostrou ser capaz de fazer.
A WORKING MAN (2025, David Ayer)
Jason Statham faz em A WORKING MAN aquilo que já virou sua marca registrada: distribuir sopapos com a eficiência de quem nasceu para esse tipo de papel. E, ao lado de David Ayer, ele encontrou um parceiro que entende exatamente essa necessidade. Assim como em THE BEEKEEPER, do ano passado, o resultado é um filme de ação genérico, previsível e conduzido no piloto automático, mas que entrega o básico com competência. A diferença é que, enquanto THE BEEKEEPER me pareceu mais redondo, neste aqui algumas escolhas soam mais pobres. Certas situações e diálogos beiram o constrangedor, e não surpreende descobrir que o roteiro foi escrito em parceria com Sylvester Stallone, que há tempos já não tem o mesmo faro narrativo de outrora. A trama é daquelas que você sente que já viu mil vezes, sem surpresas ou grandes viradas, o que não é necessariamente um problema se o resultado final fosse mais divertido. E infelizmente não é.
SINNERS (2025, Ryan Coogler)
Este aqui foi a grande decepção do ano pra mim, até o momento. E sim, eu sei que eu sou minoria, mas todo mundo elogiou e o hype foi lá em cima. Mas definitivamente não consegui entrar na onda. Até começa bem, dando a entender que viria algo interessante, mas logo se perde nas piores escolhas narrativas, levando a história pra um caminho que não me diz nada, introduzindo personagens demais, situações soltas que vão se acumulando e não levam a lugar nenhum, e demora uma eternidade pra finalmente algo acontecer. E quando acontece, tirando uma cena ou outra, achei bem meia boca. E nesse ponto, percebi que já não tava me importando com nada nem ninguém da história. E em vez de torcer pelos personagens, a sensação era de querer que tudo acabasse logo.
Com tanta enrolação e tão pouco desenvolvimento, o suspense se perde, a tensão é quase nula, a ação é limitada e o impacto desaparece completamente. O pano de fundo tem uma reflexão nobre sobre questões raciais, que acho relevante, mas não posso passar pano pra algo que não gosto apenas pelas suas boas intenções temáticas. Uma condecendência que os cinéfilos atuais parecem não conseguir evitar… O lance com a música é bacana, e aquele plano sequência em que o passado, presente e o futuro se fundem, é a melhor coisa de SINNERS. Mas é muito pouco.
SUPERMAN (2025, James Gunn)
Vamos lá, mais um filme que não gostei. Só não digo que foi uma decepção porque eu realmente não pensei que fosse ser bom mesmo. Acho que James Gunn tentou, mas não deu muito certo. O novo SUPERMAN parece mais um rascunho de um bom filme do que uma obra finalizada. A sensação é de que havia ali uma ideia promissora, mas ninguém se preocupou em revisar, lapidar, pensar melhor nas escolhas narrativas e o resultado é aquela impressão de que foi tudo jogado na tela, “ah, vai assim mesmo”. Muita gente tem saído satisfeita só por ver o herói de volta aos cinemas em uma versão que se esforça em ser mais leve. Fico feliz por quem gostou. Mas, no fundo, esse “gostável” também denuncia uma questão que me incomoda muito no cinema atual. Virou o padrão de Hollywood filmes que entregam o básico para agradar, sem arriscar de verdade ou construir algo memorável. Pelo menos essa é a minha impressão…
Mas, no meio disso tudo, quem realmente conquista é Krypto, o supercão. Ele aparece quase como um respiro, roubando a cena sempre que entra em quadro. Não à toa, saí com a sensação de que preferiria ver um longa só dele, provavelmente seria mais divertido.
THE FANTASTIC FOUR: FIRST STEPS (2025, Matt Shakman)
Mais um filme de herói. Esse melhorzinho… Mas é aquilo, o filme acaba, os créditos sobem e logo bate aquela constatação incômoda de algo totalmente descartável. Você assiste, consome, joga fora, e no dia seguinte já mal lembra de nada. Não deixa marca, não gera conversa, não gruda na memória. Sendo justo, enquanto está acontecendo na tela até dá pra se deixar levar. O visual retrô-futurista tem um charme especial e realmente encanta, trazendo uma identidade que ajuda a diferenciar um pouco do mar de produções genéricas da Marvel. Algumas sequências de aventura são bem construídas e, mesmo dentro da previsibilidade, conseguem divertir. Os personagens, pelo menos, têm um certo carisma, dá pra se preocupar com eles em alguns momentos, o que já é mais do que muita produção recente conseguiu entregar.
Só acho que não é nada de extraordinário, não é o evento que vai resgatar a Marvel do buraco criativo em que se enfiou. É, no máximo, um entretenimento simpático de Sessão da Tarde, que cumpre sua função na hora, mas que dificilmente vai ser lembrado como a grande salvação do estúdio.
SMILE 2 (2024, Parker Finn)
Falando agora de horror. SMILE 2 consegue elevar a proposta do primeiro filme a um novo patamar. Se antes o conceito da maldição já funcionava bem como premissa de horror psicológico, aqui Parker Finn expande a ideia de forma mais ousada, explorando não só o medo em si, mas também o que ele representa dentro de um contexto maior. Daí que um dos pontos mais interessantes é a decisão de levar a maldição para o universo de uma cantora pop, alguém constantemente sob os holofotes, mas carregando traumas e inseguranças pessoais. Essa escolha transforma a narrativa em algo que dialoga com o culto da celebridade e o peso sufocante de ser uma estrela em um mundo que exige perfeição e… Sorrisos. O horror, portanto, não está apenas nos sustos ou na entidade maligna, mas também na pressão de viver em função da imagem, da performance e da expectativa alheia.
Vale destacar ótima atuação de Naomi Scott, que consegue equilibrar vulnerabilidade e força de maneira convincente, conduzindo o espectador por essa espiral de terror íntimo e coletivo. O maior mérito, no entanto, tá na direção de Finn. Enquanto no primeiro SMILE ele ainda parecia preso a certos clichês do gênero, aqui mostra evolução, apostando em escolhas visuais mais ousadas pra construir momentos de tensão. Há estilo, personalidade, e isso faz toda diferença.
FINAL DESTINATION BLOODLINES (2025, Zach Lipovsky e Adam B. Stein)
Consegue ser uma variação divertida dentro do conceito que a franquia já estabeleceu há mais de duas décadas. A trama é direta ao ponto, sem enrolação, a duração curta ajuda bastante e, claro, as mortes continuam sendo o grande chamariz, inventivas, engraçadas e com aquele toque macabro que sempre garantiu a identidade da série. De quebra, ainda temos uma bela homenagem, talvez até uma despedida digna, a Tony Todd, um verdadeiro ícone do horror que marca presença em seus últimos momentos de tela. Só isso já acrescenta bastante peso emocional ao filme.
É claro que não está livre de problemas. O elenco, de maneira geral, não chega a impressionar, e a protagonista em especial é bem fraca. O personagem do tatuador, pelo menos, rende boas risadas. O filme não tenta reinventar nada, e nem precisa. Ele joga seguro, entrega exatamente o que os fãs da franquia esperam e aproveita o carinho que o público do gênero ainda tem por essa fórmula de horror e tragédia cômica. Pode não ser memorável, mas cumpre sua função: divertir e lembrar por que PREMONIÇÃO continua sendo uma das sagas mais queridas do horror pop.
MISSION IMPOSSIBLE – THE FINAL RECKONING (2025, Christopher McQuarrie)
Algumas coisas boas inevitavelmente chegam ao fim, e às vezes com uma certa melancolia. Eu lembro bem do Ronald de 12 anos, lá em 96 ou 97, completamente hipnotizado pelo primeiro MISSÃO: IMPOSSÍVEL. O filme juntava duas paixões que já me fascinavam: ação e Brian De Palma (sim, eu já sabia quem era o homem naquela idade). De lá pra cá, acompanhei cada novo capítulo com a mesma empolgação e continuo achando que essa é uma das melhores franquias de ação das últimas décadas. Agora, em 2025, chega provavelmente o último, e é estranho pensar em se despedir de algo que sempre esteve por perto.
E aqui surgem dois motivos pra melancolia. O primeiro é perceber que THE FINAL RECKONING representa também o fim de um certo tipo de blockbuster que Hollywood já não sabe mais fazer, salvo raras exceções. O segundo é notar que essa própria despedida não chega a ser grandiosa: embora termine com estilo e dignidade, o filme está distante dos melhores momentos da franquia. É um mastodonte de quase três horas, cheio de excessos, quando poderia ser algo mais enxuto e sublime.
Mas que fique claro, THE FINAL RECKONING está longe de ser ruim. Pelo contrário, se comparado ao que o cinema de ação americano tem produzido recentemente, é quase uma joia. No meio de tanta verborragia, de uma trama que se complica sem necessidade e de alguns tropeços de ritmo, o que realmente importa continua lá: as cenas de ação insanas e Tom Cruise. O sujeito é a alma da franquia. Impressiona não apenas por assumir acrobacias absurdas, mas por ter moldado a identidade de MISSÃO: IMPOSSÍVEL. Ele deu a Ethan Hunt uma mistura rara de intensidade física e vulnerabilidade emocional: não é só o herói invencível, é alguém que sofre, hesita, mas mergulha de cabeça (às vezes literalmente) nas situações mais impossíveis. E claro, tem a dedicação física que virou sua marca registrada. Cada novo filme passou a ser esperado não apenas pela trama, mas pela pergunta: “qual será a loucura que o Tom Cruise vai fazer agora?” Escalar o Burj Khalifa, segurar-se num avião decolando, pular de moto de um penhasco… tudo isso virou parte do mito.
Foi assim que ele transformou Missão: Impossível em um cinema de ação de altíssimo nível, capaz de abrigar diretores muito diferentes (De Palma, Woo, Abrams, Bird, McQuarrie) sem perder consistência. Sua obstinação, carisma e entrega física fizeram da série algo único no gênero. E em THE FINAL RECKONING isso continua presente. A sequência do mergulho no submarino, por exemplo, é absurda, uma das melhores de toda a franquia e uma das coisas mais tensas que vi recentemente. Por um momento, parecia um filme do Tony Scott. Sim, como último capítulo de uma série que eu acompanhei de perto, eu esperava algo mais cuidadoso. O clímax, por exemplo, é um espetáculo, mas quase repete o final de FALLOUT. Ainda assim, é um belo filme. Não dá pra exigir muito mais de Hollywood em 2025. O que entregaram já foi suficiente para fechar a franquia com dignidade. E, no meio disso tudo, Tom Cruise prova mais uma vez que é ele quem faz as coisas acontecerem e ainda nos presenteia com algumas das melhores sequências de ação recente. Isso, convenhamos, já é bastante coisa.
EDDINGTON (2025, Ari Aster)
Depois daquela coisa horrorosa chamada BEAU IS AFRAID, Ari Aster parece se reencontrar de alguma forma em EDDINGTON. Não é um filme perfeito, mas pelo menos é divertido de assistir. Há um prazer imediato em acompanhar o que acontece na tela, desde a construção do clima, algumas situações, até o banho de sangue que fecha a trama. Nesse sentido, a experiência de cinema é satisfatória, Aster mostra que ainda sabe orquestrar imagens e provocar reações no público. O problema é quando o filme tenta se levar mais a sério. EDDINGTON toca em temas importantes, ligados a um período histórico recente, mas nunca encontra a nuance necessária para realmente confrontá-los. A impressão é de que havia a intenção de criar um comentário mais profundo, mas isso não se traduz em algo consistente. O resultado é uma obra que, embora envolvente em sua superfície, não sustenta a própria ambição e auto-importância.
Quem ajuda bastante a manter o interesse é Joaquin Phoenix, mais uma vez impecável. Sua atuação é curiosa e dá densidade até às passagens mais arrastadas. Só que nem mesmo ele consegue salvar a sensação de que, no fim, estamos diante de um “grande nada” embalado em duas horas e meia. Os últimos 10 ou 15 minutos, em particular, estão entre as coisas mais desnecessárias do cinema recente, prova de que Aster realmente não sabe a hora de encerrar um filme. Talvez esse seja o maior problema de parte da geração atual de diretores autores, a falta de autocrítica. Existe uma ânsia desmedida de transformar cada ideia em tratados definitivos sobre tudo, como se a ambição artística fosse suficiente para sustentar a obra. EDDINGTON tinha potencial para ser uma obra-prima relevante, capaz de refletir seu tempo de forma contundente. Mas, ao não abraçar de verdade o que é, um western moderno, thriller político/policial com a pandemia e protestos pós-George Floyd como pano de fundo que descamba pra violência, pra um horror intenso, acaba preso na própria grandiloquência. Ainda assim, acho o saldo positivo. É um bom filme, só não entrega a grandeza que insiste em prometer.
F1 (2025, Joseph Kosinski)
As sequências de corrida de F1 são um espetáculo sensorial, com imersão rara, quase hipnótica. Só o design de som já é suficiente pra colocar a gente em transe. Houve momentos em que me arrependi de não ter visto no cinema, porque claramente esse é o tipo de experiência que ganha muito na tela grande. Mas esse arrependimento passa rápido quando penso no resto do filme que envolve essas cenas. Na primeira hora, até dá a impressão de que a coisa vai driblar alguns clichês. O personagem de Brad Pitt funciona bem como fio condutor e segura o interesse. Só que, com suas duas horas e meia, o roteiro não demora a cair na previsibilidade e na mesmice de sempre. A narrativa perde fôlego, convida ao sono… E aí só mesmo as corridas conseguem despertar de novo a atenção.
Ainda assim, é preciso elogiar Joseph Kosinski. Se no drama ele não escapa do lugar-comum, no quesito ação vem mostrando evolução. Ele sabe mexer com a adrenalina do público, e é nisso que F1 encontra sua força. Um filme decente, que entrega bons momentos. Mas nunca, jamais, será um DIAS DE TROVÃO.
BALLERINA (2025, Len Wiseman)
Esse me surpreendeu. Confesso que estava com o pé atrás e enrolei bastante pra assistir. Com tantos atrasos no lançamento e a notícia de refilmagens comandadas por Chad Stahelski (diretor dos JOHN WICK), achei que seria só mais uma decepção. Mas, no fim, não foi. A trama pode soar genérica, e definitivamente não carrega o peso filosófico dos filmes da série principal. Ainda assim, há pontos interessantes. Ana de Armas tem uma presença física marcante, mesmo que o roteiro não lhe ofereça grandes oportunidades de aprofundar a personagem. Como a narrativa é mais direta, praticamente costurando um set piece de ação ao outro dentro de uma história simples de vingança, ela acaba funcionando como uma versão feminina do Wick: não tão complexa, mas igualmente sombria, atormentada e com um toque de fragilidade que cai muito bem.
E falando em ação, que é o que realmente importa aqui, algumas sequências estão no mesmo nível da franquia principal, o que já é muita coisa, considerando que JOHN WICK é uma das melhores séries de ação do século. Por aqui a ação é farta e de qualidade. Destaco a cena explosiva na loja de armas, o embate no restaurante do vilarejo (com direito a Ana enfrentando Daniel Bernhardt) e, claro, o insano duelo com o lança-chamas no clímax, que consegue ser tão absurdo quanto visualmente belo. Deus abençoe Stahelski por ter consertado as cagadas deixadas por Len Wiseman. Mas fica a dica, Chad, da próxima vez, entrega o projeto pra um cineasta de verdade e poupa o trabalho de refilmar tudo. Sugestões não faltam: Gareth Evans, Timo Tjahjanto, Kensuke Sonomura, Veronica Ngô…
Quanto ao Keanu Reeves e à participação do próprio John Wick, honestamente, não acho que fosse necessária. Mas já que está lá, acaba elevando alguns momentos a outro patamar.
Pra uma produção que enfrentou tantos problemas nos bastidores, BALLERINA é bem sólido e bem acima do esperado.
THE SHROUDS (2024, David Cronenberg)
“Her body was… The world. The meaning and the purpose of the world”
O que ainda me atrai no cinema de Cronenberg é esse universo tão particular que parece inesgotável. São mais de 50 anos trabalhando os mesmos temas – corpo, tecnologia, paranoia, desejo – e, mesmo assim, a cada novo filme ele encontra formas de se renovar. Aqui, ele transforma o luto em espetáculo tecnológico. Vincent Cassel vive Karsh, um empresário que cria a GraveTech, um sistema que permite às famílias monitorarem a decomposição dos corpos de seus entes queridos dentro dos túmulos. Quando um desses cemitérios é violado, Karsh mergulha em uma investigação paranoica que logo esbarra em conspirações. É o terreno perfeito para Cronenberg levar sua obsessão pelo corpo a outro nível.
Dá pra reclamar que o filme se entrega demais a explicações, diluindo parte do mistério e da ambiguidade, elementos que sempre fizeram parte do charme da sua filmografia. Mas, honestamente, estamos falando de um diretor com mais de 80 anos, em fim de carreira, que não precisa provar mais nada pra ninguém. Então ele já começa a abrir as pernas pro Saïd Ben Saïd pra poder continuar tendo financiamento. Não é o melhor dos mundos, mas é o que tem pra hoje. E ainda assim, não deixa de ser hipnotizante de alguma forma, o modo que Cronenberg conduz as coisas sempre me fascina.
Antes de se tornar um dos grandes nomes do spaghetti western, e do cinema popular italiano, Sergio Sollima passou pelo terreno cinematográfico do eurospy. Inspirados diretamente pelo sucesso global de James Bond, esses longas misturavam espionagem internacional, ação estilizada, locações exóticas e um charme um pouco mais discreto do que Hollywood fazia na época.
Em dois anos, 1965 e 1966, Sollima dirigiu três aventuras que hoje funcionam como cápsulas do tempo, um retrato do otimismo tecnológico, das tensões da Guerra Fria e da estética pop dos anos 60. Como ando peregrinando pela filmografia do diretor, revisito aqui esses primeiros trabalhos e que, embora nenhum deles seja exatamente grandes filmes, destaco como já anunciavam a mão firme de um cineasta que, em breve, trocaria agentes secretos por pistoleiros.
Agente 3S3: Passaporto per l’inferno, 1965
A estreia de Sergio Sollima na direção de longas-metragens veio nesse exemplar modesto do filão eurospy que, apesar das limitações, já deixava entrever alguns traços que definiriam sua carreira. Um filme que abraça as convenções do gênero, com seus agentes secretos implacáveis, vilões de sotaque indefinido, locações internacionais, com o diretor começando a mostrar certo domínio visual. A trama é genérica, o Agente 3S3 (George Ardisson) precisa enfrentar uma organização misteriosa com planos de dominação global, nem que para isso tenha que seduzir uma jovem cujo pai possui envolvimento com a organização. Por vezes, o filme sofre de um ritmo irregular, mas Sollima compensa com um certo refinamento e um gosto claro por ambientações exóticas, explorando bem cenários como Beirute e o Mediterrâneo. Ardisson, embora fisicamente adequado ao papel, carece do carisma necessário para sustentar um herói de espionagem por conta própria, especialmente num gênero que vivia à sombra de Sean Connery.
Entre os momentos que se destacam, há algumas sequência de luta que demonstra, mesmo com recursos limitados, que Sollima já tinha noção de como coreografar movimento e espaço, habilidade que mais tarde brilharia em seus faroestes políticos e polizieschi. Longe da complexidade temática de seus futuros spaghetti westerns, PASSAPORTO PER L’INFERNO é um debut que cumpre sua função, inaugura uma filmografia, revela um olhar atento para a encenação e deixa claro que Sollima, mesmo preso a uma fórmula, estava disposto a procurar brechas para imprimir estilo.
Agente 3S3, massacro al sole, 1966
No segundo capítulo da série 3S3, e também o segundo longa da carreira de Sollima, o diretor continua jogando de acordo com o manual do eurospy sessentista, mas já demonstra um controle mais seguro sobre ritmo, encenação e, sobretudo, ação. O filme é mais colorido, mais exótico e mais delirante do que o anterior. Combinação que rende um filme também mais divertido e mais abertamente sexy. George Ardisson, novamente no papel do agente 3S3, parece ter relaxado, ou, pelo menos, entendido melhor o tom que o gênero exige. Ao seu redor, Sollima reúne um elenco robusto do cinema popular italiano: Frank Wolff, sempre magnético; Fernando Sancho, trazendo aquele carisma de bandido folclórico; Eduardo Fajardo, especialista em vilões calculistas; e até um ainda desconhecido Romano Puppo, surgindo discretamente em uma pequena participação.
O filme se beneficia de locações ensolaradas e boas sequências de ação. Sollima filma tudo com um senso de espaço mais claro do que no primeiro longa, permitindo que a ação respire e que o espectador acompanhe cada deslocamento. Mais do que uma continuação, MASSACRO AL SOLE funciona como um exercício de estilo, um aquecimento curioso para a guinada política e dramática que viria a definir sua fase mais celebrada nos spaghetti westerns.
Requiem per un agente segreto, 1966
Entre os três eurospy que marcaram o início da carreira de Sergio Sollima, este é o que mais gosto. Mais elegante e, ao mesmo tempo, mais sombrio, o filme se afasta da imagem reluzente do espião perfeito e aposta num tom amargo, quase um 007 às avessas. Aqui, o protagonista, vivido com autoridade por Stewart Granger, é um agente cínico, frio e pragmático, que não hesita em recorrer a métodos nada ortodoxos: tortura, assassinato e até violência contra mulheres se tornam ferramentas de trabalho na busca por resultados. O contraponto a essa figura é o agente norueguês Olafsson, interpretado por Giulio Bosetti, cuja ética e idealismo frequentemente colidem com o pragmatismo brutal do colega. Essa parceria tensa, metade colaboração, metade duelo moral, é o coração do filme. De um lado, a eficácia sem escrúpulos; do outro, a hesitação de quem ainda acredita em princípios.
Sollima, já mais seguro (o segundo filme da série já indicava essa evolução), aproveita bem as possibilidades do gênero: belas locações que transportam o espectador de um continente a outro, vilões caricatos que parecem saídos de páginas de quadrinhos, mulheres fatais que jogam com sedução e perigo, e um leque de situações absurdas que são a alma da espionagem cinematográfica dos anos 60. Mas o que ele acrescenta aqui é um humor mordaz e um retrato desencantado da moral em plena Guerra Fria, um lembrete de que, nos bastidores das missões, a linha entre herói e vilão é muito mais tênue do que os padrões do gênero sugere. Só pelo duelo de interpretações entre Granger e Bosetti, o filme já se coloca alguns degraus acima dos dois trabalhos iniciais de Sollima. Mas é o equilíbrio entre espetáculo, cinismo e ironia que o transforma no ponto alto da sua fase eurospy.
Uma das primeiras lembranças que tenho de ROLLING THUNDER, e que já causaram um impacto imediato, não foi nem do filme em si. Foram as imagens que encontrei pela internet ao tomar conhecimento da existência dessa obra. Não lembro exatamente como isso aconteceu, mas me recordo nitidamente do que vi: esse sujeito com um gancho no lugar da mão, manuseando munição, preparando seu revólver. Era o tipo de imagem que dispensa legenda, contexto ou convencimento. Bastou isso. Eu soube, ali mesmo, naquele instante, que assistir a ROLLING THUNDER seria uma obrigação cinéfila.
Isso foi por volta de 2008. Eu já tinha o blog e cheguei até a escrever algumas linhas sobre minha primeira experiência com o filme. Naquela época, ROLLING THUNDER já havia sido redescoberto, em parte graças ao entusiasmo de Quentin Tarantino, mas também, e talvez principalmente, pela morte do diretor John Flynn, em 2007. Ao longo dos anos, voltei a ele algumas vezes, e recentemente fiz uma maratona completa da filmografia do Flynn. Hoje, é um daqueles filmes que fazem parte do meu imaginário pessoal de filmes favoritos, cuja grandeza só se torna mais evidente a cada revisão. É por isso que rever importa, para nunca esquecer exatamente por que amamos certos filmes. E ROLLING THUNDER ainda tem um sabor especial, o fato de ter sido injustamente esquecido logo após seu lançamento. Mesmo com sua redescoberta, ainda me pergunto se foi realmente visto pelos cinéfilos que se dispõem a olhar além dos lançamentos do momento. Fica aqui o lembrete, e a recomendação.
ROLLING THUNDER é um daqueles filmes emblemáticos da metade dos anos 70 que, direta ou indiretamente, encaram as cicatrizes deixadas pela Guerra do Vietnã. Está na mesma linhagem de obras como TAXI DRIVER (com o qual mantém uma conexão profunda), O FRANCO ATIRADOR, AMARGO REGRESSO e tantos outros títulos que traduzem, em diferentes tons, a ressaca moral e emocional de um país em frangalhos pós-Vietnã. Com roteiro originalmente escrito por Paul Schrader, depois bastante alterado e, em muitos aspectos, aprimorado por Heywood Gould, o filme caminha entre dois registros distintos: de um lado, um thriller seco, brutal, impregnado de vingança; do outro, um retrato melancólico de um tempo em que os Estados Unidos pareciam afundar num caos interior, tanto individual quanto coletivo.
A trama começa com um clima de falso otimismo. Ex-prisioneiros de guerra voltando para casa ao som de uma música sentimental. Entre eles, estão Charles Rane (William Devane) e Johnny Vohden (Tommy Lee Jones). Rane é o nosso protagonista, e logo se percebe que, por trás dos óculos escuros e da fachada de herói condecorado, há algo quebrado nele. O retorno ao lar é desconfortável, seu filho não o reconhece, e a esposa… Bom, vamos dizer que ela não esperou fielmente por ele. Um tal de Cliff (Lawrason Driscoll), que trabalha no departamento de polícia local, aparece para dar carona à família e, quando ela diz “Você se lembra do Cliff?”, o espectador já entende a situação.
A casa foi mantida exatamente como ele deixou, numa tentativa de facilitar sua readaptação. Mas o que era pra ser um gesto afetuoso acaba expondo o absurdo de tentar recriar uma realidade que já não existe mais. As coisas só pioram quando sua esposa confessa que está com Cliff e quer o divórcio. A atuação de Devane é um testemunho do talento desse ator subestimado: a confissão não provoca gritos nem desespero, apenas o silêncio e a frieza de Rane. Ele toma um gole de cerveja e diz que aquilo foi “um pouco demais” para ele.
Em outro momento, numa cena tensa e perturbadora, Cliff aparece na garagem para “conversar como homens civilizados” e até lhe oferece uma cerveja. Em vez de reagir com ódio, Rane deixa visivelmente desconfortável, não menciona a traição e em vez disso, fala sobre uma tortura específica que sofreu em Hanói. Ele entrega uma corda a Cliff e pede que a amarre em seus pulsos, atrás das costas. Rane então instrui: “puxe até ouvir os ossos estalarem.” Cliff puxa a corda, Rane revive Hanói em flashbacks. Cliff começa a suar, e Rane grita para que ele puxe mais. Cliff não aguenta e solta a corda. Rane diz que o segredo para suportar a tortura é aprender a “amar” a corda. As questões de Cliff em relação a situação deles, para Rane, é irrelevante.
A virada da trama acontece quando Devane recebe uma homenagem de uma loja local, um dólar de prata por cada dia que passou como prisioneiro, totalizando cerca de 2.500 dólares. É aí que um grupo de criminosos ineptos decide invadir sua casa para roubar o valor. A execução do plano é tão desastrosa quanto a ideia inicial: cinco homens para roubar uma quantia que mal rende 500 dólares para cada um… E para conseguir esse dinheiro, decidem torturar justamente um veterano resistente a torturas, que passou anos sofrendo nas mãos de vietcongs. A consequência é trágica, eles matam sua esposa e filho e ainda mutilam sua mão com um triturador de pia.
No hospital, a mão de Rane é substituída pelo tal gancho que ele afia até se tornar uma arma mortal. O mesmo gancho que me deixou hipnotizado antes mesmo de eu assistir ao filme.
Recuperado fisicamente, mas quebrado emocionalmente, o protagonista inicia uma caçada silenciosa aos responsáveis pelo massacre de sua família. Com todo o seu foco voltado para isso, ele traça um caminho brutal pelo Texas ao México, e o filme nos leva mais fundo na mente de Rane, agora completamente obcecado, deixando buracos de gancho nas mãos e outras partes mais íntimas de qualquer um que se coloca em seu caminho.
Rane conta com aliados nessa jornada, como uma mulher local chamada Linda Forchet (Linda Haynes), que se vê como uma espécie de fã de Rane. Aparentemente, a cidade tinha um programa onde mulheres locais usavam um broche de soldados que estavam no exterior; Linda usou o de Rane durante todo o tempo em que ele esteve no Vietnã. É uma personagem interessante que merece destaque. Carrega, ao mesmo tempo, a doçura da empatia e a melancolia da solidão. Ao se aproximar de Rane, um herói torturado que ela admira de longe desde os tempos de guerra, Linda busca pertencer a algo maior, talvez até resgatar a si mesma através da devoção a alguém mais ferido do que ela. Seu desejo de conexão se confunde com uma atração por essa dor masculina mal resolvida, típica da América pós-Vietnã. Ainda assim, ela nunca parece ingênua, mas compreende o abismo emocional de Rane, e mesmo sem saber exatamente como alcançá-lo, tenta ficar ao seu lado, como quem escolhe acompanhar um homem prestes a desaparecer de vez dentro de si.
Além de Linda, temos o já citado amigo vivido por Tommy Lee Jones, Sargento Johnny Vohden, que esteve no mesmo campo de prisioneiros que Rane. Em determinado momento, o protagonista vai até Vohden e diz que encontrou os culpados pelas mortes da esposa e filho. O diálogo minimalista entre eles revela a conexão entre dois veteranos destruídos por dentro. Palavras secas que ecoam o conceito central de Schrader/Gould: o cinema pode (e deve) ter um efeito transcendental, tanto sobre os personagens quanto sobre o espectador. Não se trata de encher cenas com palavras, mas de deixar que olhares, gestos e silêncios falem por si. Esse estilo de diálogo minimalista em ROLLING THUNDER é potente, ainda que imbuído de masculinidade estoica:
De certo modo, ROLLING THUNDER pode ser visto como o primo bastardo de Taxi Driver. Como o roteiro foi amplamente reescrito, Paul Schrader acabou reaproveitando muitas ideias daqui no filme de Scorsese. Mas enquanto a psicose crescente de Travis Bickle (Robert De Niro) em TAXI DRIVER é difícil de decifrar, a descida do Major Rane à loucura é mais direta e visível. Sabemos que Rane está quebrado por dentro após anos de tortura como prisioneiro no Vietnã, e que, ao retornar, encontra uma vida civil à qual já não consegue mais pertencer. Até que a violência invade sua casa e o empurra para uma jornada de vingança. Com Travis, nunca temos clareza sobre o que, de fato, o consome, o que torna sua espiral ainda mais inquietante. Já ROLLING THUNDER carrega uma objetividade crua e urgente, talvez por ter sido feito para o circuito de drive-ins, um público marginal que, para o bem ou para o mal, espera sua dose explícita de loucura junto à violência. Em outras palavras, tem que fazer sentido, ou parecer que faz. Sutileza, nesse contexto, não costuma sobreviver a um engradado de cerveja barata.
No entanto, apesar de um filme é simples na forma, mais direto, não deixa também de ser profundamente denso em subtexto. Flynn filma essa descida ao inferno fazendo um retrato sombrio da América, onde a violência parece ser a única solução pra tudo. É uma das obras mais contundentes já feitas sobre o trauma pós-guerra, e talvez o melhor exemplar do tema dentro do cinema americano. Há uma tensão constante nas entrelinhas, personagens que expressam mais o silêncio do que nos diálogos, e uma sensação de desespero contido. Schrader teria dito que em seu roteiro original não havia esposa nem filho, o protagonista era apenas um homem desfeito pela guerra. Ele considerou que a família foi uma adição “comercial”, mas ironicamente são esses vínculos criados no roteiro de Gould que tornam a dor ainda mais palpável e crível, refletindo os dramas reais de muitos ex-combatentes.
Em certo ponto, o filme entra no território de Peckinpah ao levar Rane e Vohden a uma cidade de fronteira com o México cheia de néon, prostitutas e decadência. Cães do inferno caçando os assassinos da mulher e filho de Rane. Os bares estão repletos de gringos bêbados e tipos sujos, evocando os prostíbulos poeirentos e decadentes de TRAGAM-ME ALFREDO GARCIA. A catarse da violência em Flynn tem um tom quase operístico, embora mais direto que o balé sangrento dos filmes de Peckinpah ou o pesadelo alucinado do tiroteio final de TAXI DRIVER. Mas isso não torna o clímax explosivo de ROLLING THUNDER menos impactante. O tiroteiro final que Flynn filma é objetivo, austero, mas que se torna um estudo de ultra violência, onde o peso de cada tiro, cada bucho levando chumbo grosso, deixa um gosto amargo. Apesar de extremamente satisfatório.
Acho que a força de ROLLING THUNDER, especialmente no clímax, é melhor resumida por uma troca de palavras entre uma prostituta mexicana e Vohden. Enquanto ela tira a roupa, ele se prepara num quarto imundo para o massacre planejado por Rane. Ela pergunta:
— “Que porra você tá fazendo?” — “Vou matar um monte de gente,” responde Vohden, encaixando a espingarda com um estalo seco.
Flynn desenvolve o filme em um ritmo lento e metódico, com cada camada de violência sendo introduzida à conta gotas na vida de Rane, tudo antes do grande evento em que sua esposa e filho são mortos, roubando-lhe qualquer chance de recomeço. Ele perdeu sua família para a guerra, perdeu anos de vida para a guerra, agora retorna carregando cicatrizes psicológicas e físicas imensas, apenas para encontrar um mundo que ainda não terminou de chutá-lo, jogando-o ao chão mais uma vez e deixando este homem sem alma sem qualquer luz orientadora restante, exceto a violência.
E há uma frieza na violência de ROLLING THUNDER. Por mais empolgante que seja, e a entrega de Tommy Lee Jones nessas falas citadas é eletrizante em um sentido animalesco e masculinamente bruto, o filme exemplifica como esses homens foram moldados como assassinos puros. São como armas que falam, quase incapazes de verbalizar qualquer coisa em suas vidas diárias, enxergando apenas missões, combates e lealdade entre irmãos de armas.
À medida que Rane enfrenta seus próprios problemas, sua comunicação com Johnny revela que o amigo passou por muito do mesmo, com dificuldades para se readaptar e um comportamento frio e distante que só piora a situação. Quando Rane vai até a casa de Johnny para pedir ajuda em sua vingança, tudo o que consegue dizer à família de Johnny é uma mentira sobre aonde estão indo e uma despedida ao pai de Johnny, ambos entregues de forma fria e trajando o uniforme do Exército. Esses homens não tiveram sequer tempo para se “desligar” por anos, sempre usando o uniforme, literal ou figurativamente, e, quando finalmente têm a chance de vestir novamente para lutar, é impossível resistir. Se algum dia deixaram de ser assassinos, agora têm a chance de voltar a ser.
Mas, no mundo de ROLLING THUNDER, esses homens apenas removem suas máscaras de “homens de família ajustados” para revelarem novamente suas verdadeiras naturezas. Seu país e seus inimigos os transformaram nisso; agora, eles canalizam seu treinamento a serviço de uma vingança justa contra um inimigo cruel e indiferente. É frio e brutal, mas ao mesmo tempo empolgante e eletrizante, com cada ato de violência no filme trazendo um peso a mais que realmente impacta. Estes são os homens que o mundo violento criou. Estes são os homens que foram devolvidos à sociedade e mandados agir “normalmente” enquanto suas mentes ainda estão em chamas.
No Brasil, foi lançado como A OUTRA FACE DA VIOLÊNCIA.
As tendências do cinema na Itália do início dos anos 70 acabaram levando o diretor Umberto Lenzi a experimentar o Euro Crime, ou o Polizieschi, que é o cinema policial italiano, deixando de lado os outrora bem-sucedidos giallo e os outros dos mais variados gêneros que Lenzi trabalhou desde o início dos anos 60.
E vale ressaltar o termo polizieschi, porque se forem procurar na internet e outras fontes sobre o gênero, vão se deparar com um vasto material usando o termo poliziotteschi. E que na verdade é uma designação imprópria. Os diretores detestam essa alcunha, o próprio Enzo G. Castellari me disse quando estive com ele no Fundão, em Portugal, que é uma denominação ridícula. E há essa entrevista com o Lenzi que ele comenta sobre o assunto:
Não me faça muitas perguntas. Leva dois dias pra falar sobre todos os meus filmes. Vamos fazer algo curto, dos anos setenta em diante.
Ah, ok… O que mais me interessaria seria falar sobre seus filmes de ação, os poliziotteschi. Filme policial, basta. Poliziotteschi é uma estupidez inventada pelos críticos. É uma palavra que nem sequer existe.
Sendo assim, voltemos nossas atenções ao poliziescoMILANO ODIA: LA POLIZIA NON PUÒ SPARARE. A incursão de Lenzi nesse universo do cinema policial começa com MILANO ROVENTE (1973), que foi considerado uma estreia imperfeita, mas aceitável no novo gênero. Eu nunca assisti. Então Lenzi procurou o consagrado roteirista Ernesto Gastaldi, que elaborou uma história simples, mas altamente eficaz, para sua segunda investida no gênero, que foi este filme aqui.
A trama de MILANO ODIA gira em torno de um criminoso de baixo escalão com delírios de grandeza e um plano de sequestro envolvendo uma herdeira rica. O único problema é que ele é um maluco instável, viciado em pílulas, com transtorno de personalidade e um tique facial crônico. Assumindo com gosto o papel desse sociopata que se chama Giulio Sacchi, está o ator cubano Tomas Milian, cujo histórico de papéis em spaghetti western havia secado no início da década, talvez um dos motivos pelos quais ele aceitou um personagem que muitos outros protagonistas recusariam por medo de manchar a própria imagem. Defendendo a necessidade de dar realismo ao papel, Milian, fiel à sua formação em atuação de método, chegava a se embriagar nas filmagens quando julgava necessário. O resultado da sua atuação é um troço absurdo.
Do outro lado temos Walter Grandi, aquele tipo de policial que é a face da lei em um mundo já deformado. Interpretado com frieza impenetrável por Henry Silva, seu personagem opera pelo desencanto e o niilismo do policial italiano do que como símbolo de justiça. Se Miliam como Sacchi é a personificação do caos e da pulsão assassina, Silva faz de Grandi um homem que, embora nominalmente “do lado certo”, não representa exatamente um polo oposto, apenas outro tipo de violência, mais contida, mas não menos implacável.
Grandi não é um herói clássico. Ele é seco, pragmático, movido por uma raiva silenciosa que o aproxima perigosamente do criminoso que persegue. Sua rigidez moral não impede que atue fora dos protocolos, nem que se envolva em ações que beiram o vigilantismo. E é justamente essa ambiguidade que faz dele uma figura fascinante: ele não se opõe a Giulio Sacchi em termos éticos, mas sim como força que precisa restabelecer um mínimo de ordem em meio à anarquia. Grandi é a lei sem redenção, e MILANO ODIA o usa para reforçar uma visão desencantada das instituições. Quando o criminoso é um animal fora de controle, o policial precisa agir como predador.
O confronto entre os dois personagens, Sacchi e Grandi, não é só narrativo, mas também simbólico: são dois lados de uma mesma moeda, onde o verniz de civilidade é cada vez mais tênue. No final, o que resta em Grandi é o gesto solitário de quem sabe que venceu, mas sem nenhuma glória. Só acho uma pena o personagem do Henry Silva ser tão passivo na maior parte do tempo, Lenzi aproveita mal sua presença aqui, e o personagem só entra de fato mesmo na trama lá pelas tantas.
Mas nada que atrapalhe a experiência. Na seara dos polizieschi, é bem provável que seja o melhor trabalho de Lenzi no gênero. MILANO ODIA faz jus à sua reputação: há uma perseguição de carros a toda velocidade no início que é ao mesmo tempo grosseira e belo; tiroteios de metralhadora, mulheres nuas e momentos realmente perturbadores (como a sequência que o trio liderado por Sacchi invade o casarão burgês e um refém sendo forçado, sob a mira de uma arma, a realizar sexo oral em Sacchi, por exemplo).
A combinação explosiva de Lenzi e Milian fora de controle criou um verdadeiro clássico do Poliziesco. O realismo maníaco da performance de Milian, aliado à violência crua e direta de Lenzi, resultam em um filme essencial, especialmente para quem estaria começando a explorar o gênero. É evidente que há um certo exagero injustificado no manejo de Lenzi em conduzir as coisas, principalmente o uso da violência, que afasta um determinado público. E até consigo perceber. MILANO ODIA se torna um exploitation dos mais vagabundos, apelativos e picaretas em alguns momentos, como a já citada sequência no casarão burguês. Mas ao mesmo tempo, é um filme tão agressivo, safado, baixo, torpe, que a coisa dá a volta e acaba me gerando certo fascínio.
É um filme sujo, raivoso e sem freio, mais uma vez reforço a presença de um Milian insano, que parece não distinguir o bem e o mal, e o pratica só pelo prazer do caos. Cuja crueldade gratuita revela um mundo sem ordem ou valores, onde o mal já não precisa de justificativa. O que resulta num exemplar que é uma avalanche de violência, sadismo e um certo niilismo, onde a polícia não não consegue fazer nada e a cidade virou um campo de guerra. No dia em que eu falar que isso aqui não é um filmaço, podem me internar.
Também conta com uma das trilhas mais marcantes de Ennio Morricone para o gênero. Fora dos faroestes que o consagraram, MILANO ODIA se destaca como uma de suas melhores composições (ao lado de REVOLVER, de Sergio Sollima), e sua música aumenta a tensão e se encaixa perfeitamente ao clima do filme.
Pra finalizar este post, mais um trecho da entrevista com o Lenzi, que resume bem tanto a agressividade de MILANO ODIA quanto da própria personalidade desse grande diretor do cinema popular italiano.
Era baseado em fatos reais? Era baseado na violência que havia em nossas cidades nos anos 70, quando você podia assaltar um banco e a polícia não tinha meios de reação. Tudo era possível. Você podia fazer o que quisesse. Alguém podia simplesmente entrar num banco vestindo terno e com uma metralhadora por baixo. Essa situação não existe mais. Hoje há seguranças armados na porta. Os bancos não eram adequadamente protegidos como são agora. Além disso, os gângsteres de Marselha importaram um sistema de sequestro de reféns para facilitar a fuga.
Seus filmes são bastante violentos. Em Milano Odia, por exemplo, há uma cena… [Sarcasmo:] Sim, é o filme mais violento da história do cinema italiano. E daí? Vamos falar de outro filme.
Mas… tipo, o personagem principal… Ele é louco. É um paranoico. Mata muita gente porque não entende a diferença entre o bem e o mal. Mas o filme foi um sucesso extraordinário nos cinemas. Todo mundo sabe que é o filme mais violento de todos.
Qual foi o segredo do sucesso? Não sei. Não sei. O fato de você ter um personagem forte em um filme mais ou menos violento. Esse personagem, o protagonista, é forte. É isso que o público que ia ao cinema queria ver.
Foi lançado em DVD na caixa Euro Crime Volume 1, com o título QUASE HUMANO.
Nos anos 70 uma figura insuspeita emergiu no cenário da literatura, o escritor Joseph Wambaugh, que era um policial do Departamento de Polícia de Los Angeles, e cujos romances logo se tornaram best-sellers. Apesar do rápido reconhecimento, ele não abandonou de imediato o distintivo e permaneceu ainda algum tempo na força, como se relutasse em soltar de vez a arma para bater à máquina de escrever. Algumas de suas obras de ficção e não-ficção policial foram adaptadas para o cinema, como a obra-prima OS NOVOS CENTURIÕES (The New Centurions, 1972), de Richard Fleischer, THE CHOIRBOYS (1977), de Robert Aldrich e ASSASSINATO A SANGUE FRIO (The Onion Field, 1979), de Harold Becker. Agora, um dos aspectos mais interessantes desse fato de Wambaugh ser um autor-policial, ou seja, sua relação criativamente simbiótica com a criminalidade que o inspirava, é que poderia por si mesmo se tornar uma fonte de exploração.
Foi justamente isso que o Larry Cohen fez quando escreveu o roteiro de A MARCA DA CORRUPÇÃO (Best Seller, 1987). Sem adaptar diretamente livros de Wambaugh, o sujeito se inspirou na sua persona e numa história da criação de um livro que atravessa o vínculo paradoxal entre dois adversários e nos compromissos morais que isso acarreta. Um filme que confronta diretamente o que há de mais fascinante na relação entre policial e criminoso, a ideia de policial e assassino como dois lados da mesma moeda, o que não é exatamente algo original. Mas o que torna A MARCA DA CORRUPÇÃO um filme singular nesse sentido é a forma como ele articula esses elementos que fazem essa fusão funcionar na literatura e no cinema policial.
Belíssimo roteiro de Larry Cohen, diga-se de passagem, um dos melhores que já escreveu, dá até pena dele não ter também se colocado como diretor, teria feito um baita trabalho, como lhe é comum. Dos melhores diretores americanos da sua geração, como ressaltei no post anterior. No entando, como é o John Flynn no comando, não tenho nada do que reclamar. E sim, eu sei que o próprio Flynn retrabalhou o roteiro às suas sensibilidades, mas isso não importa. Dois mestres trabalhando juntos só poderia resultar num filmaço, independente quem fosse o diretor aqui.
Então temos em A MARCA DA CORRUPÇÃO esse policial escritor chamado Dennis Meechum (Brian Dennehy) sendo atraído por um assassino de aluguel (James Woods) que deseja a publicação de um livro expondo seus antigos patrões. Larry Cohen puro. Quase uma meditação sobre as instituições corrompidas, o indivíduo como peça descartável no grande tabuleiro corporativo. Mas a ideia de simbiose é central em A MARCA DA CORRUPÇÃO, já que boa parte do filme gira em torno do tempo que Woods leva para convencer Dennehy de sua legitimidade. Isso não acontece porque Meechum realmente duvide, mas porque ele precisa de tempo para validar internamente o vínculo mal admitido que sente com o homem que afirma desprezar.
Suas dúvidas sobre a credibilidade de Woods lhe dão o tempo necessário para conciliar esse crescente sentimento de dependência empática. Para isso, ele precisa pôr de lado sua moralidade e é essa renúncia que o atormenta. Já Woods está além dessas questões morais. Apesar de querer contar todos os podres e ferrar com os antigos patrões, ele claramente se delicia com a ideia de expor o abismo moral por trás da ética corporativa, e assim se vingar por terem lhe descartado. Como Dennehy, ele sente que perdeu seu propósito e quer recuperá-lo e essa é a ligação em comum que os dois compartilham e superam na dependência emocional crescente entre si. Woods quer ser visto como alguém simpático, e embora Dennehy despreze os crimes corporativos, o que mais o incomoda é a ideia de Woods ser heróico de alguma forma.
O filme é bastante hábil nessas caracterizações complexas, e há uma energia perturbadora entre os dois atores. Há um charme dissimulado na arrogância de Woods, ao qual Dennehy também reage. Sintomaticamente, Woods diz que Dennehy gosta dele “apesar de si mesmo”, uma percepção que persegue Dennehy ao longo do filme à medida que o desprezo inicial vira vínculo relutante e depois respeito. Chega num ponto que o personagem de Dennehy vai na casa dos pais de Woods para conhecê-los, ver álbuns de fotos.
Parte do prazer em A MARCA DA CORRUPÇÃO está em acompanhar o dilema de Dennehy, como tornar Woods simpático no livro em que fez o acordo de escrever e, ao mesmo tempo, manter sua paz interior. Apesar de Woods ser claramente um personagem moralmente desprezível e sexualmente perverso – a cena em que ele assassina um sujeito numa cabine de fotos além de acentuar toda a sua perversidade, é dessas dignas de antologia do cinema de ação policial oitentista, desses momentos que comprova a genialidade de John Flynn como diretor – ele é humanizado ao longo do filme, que se transforma num estudo prolongado do processo da empatia e como ela pode suplantar qualquer código moral ou social.
A empatia pode ser um impulso humano natural, mas o filme a retrata como algo ambiguamente desviante. Dennehy percebe isso e tenta constantemente se agarrar às diferenças entre eles, como policial e assassino. Enquanto Woods tenta apagar essa linha. E o filme faz com que o espectador compartilhe dessas emoções ambíguas. Essa autorreflexão sobre narrativas, jogos de poder, personagem e empatia é o que realmente diferencia Best Seller. Mas também tem John Flynn inspirado na condução de tudo, sempre econômico, com sua precisão característica. E embora o filme tenha essas camadas mais complexas, como quase todo filme que Larry Cohen esteja envolvido, Flynn ainda arruma tempo pra filmar alguns dos tiroteios mais elegantes dos anos 80, secos e sem muito glamour. Só com a noção espacial, composições, ritmo. Mestre supremo da ação.
Este texto é uma homenagem ao grande João Palhares, do blog Cine Resort. Um dos maiores admiradores de A MARCA DA CORRUPÇÃO que se tem notícia.
OS DOZE CONDENADOS (The Dirty Dozen, 1967) Foi bom rever depois de tantos anos, sobretudo nesse contexto de maratona do Aldrich. Não é a obra-prima que eu lembrava, é um filme bem falho – em ritmo, tom em alguns momentos, decupagem – mas não dá pra deixar de citá-lo como o filme por excelência do subgênero Men on a Mission na Segunda Guerra, com seu elenco de machões fodões dos anos 60, que obviamente tem seu valor como entretenimento. E até por isso é bem provável que os críticos americanos na época não tenham entendido muito a abordagem de Aldrich e rotularam o filme como fascista, excessivamente violento, cínico. Ao contrário de ATTACK!, que é mais austero, OS DOZE CONDENADOS nunca esconde seu status de entretenimento espetacular.
Mas há muito a se pensar aqui, o filme apresenta a ideia de que a guerra não é nobre, é suja. E os motivos podem não parecer mais tão puros e honrados como eram antes. Claro que pelo tom, pela ação e atos de heroísmo, os sacrifícios dos personagens, pode-se passar batido o teor anti-guerra. Por outro lado, a atitude anti-autoritária e anti-militar exibida, uma história de criminosos condenados (que é algo tão aldrichiano) forçados a realizar um ataque contra o alto comando alemão não esconde suas reais intenções, especialmente como alegoria do Vietnam…
No mais, as atuações são notáveis e o caráter não convencional dos personagens lhes confere um carisma sem precedentes para a época, estabelecendo um novo tipo de herói, com o John Cassavetes em destaque como um rebelde individualista; Jim Brown como um soldado negro em busca de respeito – e seu ato final cheio de simbolismo; e, é claro, Charles Bronson e Lee Marvin, dois dos maiores atores de todos os tempos dividindo a tela, impecáveis.
A LENDA DE LYLAH CLARE (The Legend of Lylah Clare, 1968) Um diretor de cinema arrogante e autoritário (Peter Finch) planeja filmar uma cinebiografia de uma estrela de Hollywood renomada (Kim Novak), mas que havia falecido uns anos antes. E contrata uma atriz desconhecida (também Kim Novak), que é sósia da personagem, para interpretar o papel principal.
Mais uma fábula ácida de Aldrich sobre Hollywood, só que agora me parece mais direcionado ao contexto do studio system daquele período, no fim dos anos 60, com todas as mudanças que estavam acontecendo no surgimento da Nova Hollywood… Só que o olhar melancólico e melodramático para os indivíduos que habitam esse universo aqui não chega a ser tão bom quanto THE BIG KNIFE. Sequer chega ao nível do camp divertido… É um dos filmes do Aldrich que menos gostei de descobrir nessa peregrinação. Até curto o Peter Finch e Kim Novak aqui, mas o filme se arrasta com longas sequências de conversas monótonas com ausência de qualquer coisa remotamente interessante acontecendo na tela na maior parte do tempo, com raras exceções.
Pelo menos tem um dos finais mais inesperados, absurdos, originais, ousados e geniais da história do cinema americano! Sério, não vou contar o que acontece, é preciso ver para crer…
TRIÂNGULO FEMININO (The Killing of Sister George, 1968) Com o sucesso de OS DOZE CONDENADOS, Aldrich comprou seu próprio estúdio e embarcou num breve período independente, cujos dois primeiros filmes foram sérias apostas artísticas. O primeiro foi o filme acima, que não curto muito. E o outro foi este aqui, que é melhor, aborda questões mais ousadas, notório pela forma como trata lesbianismo, incluindo uma sequência perto do final que deve ter escandalizado os puritanos da época… Não à toa, foi um dos primeiros filmes a receber a classificação X sob o novo código. Antes de X se tornar sinônimo de pornografia. A trama é sobre uma atriz de novela na Inglaterra (Beryl Reid), cujo mundo começa a desmoronar quando teme que seu personagem será retirado da série, o que abala sobretudo o relacionamento com Childie (Susannah York), sua companheira bem mais jovem. Enfim, ainda não acho que Aldrich esteja na sua melhor forma como narrador nesses dois filmes pós-DOZE CONDENADOS. O sujeito já foi mais vistoso com a câmera e por aqui é tudo muito teatral (é preciso destacar pelo menos que os atores estão ótimos) e um bocado monótono, mas sem dúvida não dá pra negar que o homem continuava a ser um dos diretores mais provocadores e subversivos do cinema americano daquele período.
ASSIM NASCEM OS HERÓIS (Too Late the Hero, 1970) OS DOZE CONDENADOS é um clássico absoluto do Aldrich, um de seus trabalhos mais famosos, além de ter um dos elencos mais fodas da história. Mas dentre seus men on a mission, meu favorito é este menos conhecido ASSIM NASCEM OS HERÓIS. Até tem algumas semelhanças com OS DOZE CONDENADOS, com um pelotão formado para uma missão suicida durante a segunda guerra, só que aqui a trama se passa numa ilha dominada por japoneses.
O negócio é que tudo é mais bem resolvido, mais direto, mais cínico, violento e até mais divertido que o filme de 67. Há uma situação tensa que se estabelece a partir da metade que é de tirar o fôlego, com os soldados em fuga e se escondendo na selva, e os japoneses na cola, um drama de sobrevivência conduzido com habilidade pelo Aldrich. Cliff Robertson tá longe de ser um Lee Marvin ou Charles Bronson, mas o filme compensa com quem realmente rouba o filme pra si, que é o grande Michael Caine, fazendo uma figura moralmente ambígua e que é também um dos personagens mais fascinantes da filmografia do Aldrich.
Um dos principais atrativos de BLACK SAMURAI, de Al Adamson, é a atuação sempre leve e saltitante de Jim Kelly, o Bruce Lee da Blaxploitation, que parece estar sempre em movimento, não só quando enfrenta seus adversário. O sujeito já tinha demonstrado uma certa classe e um ar cool desde sua estreia, em OPERAÇÃO DRAGÃO, e é bacana vê-lo mantendo seu estilo em todas as circunstâncias, mesmo num produto classe B, de orçamento risível, como este aqui.
Aliás, BLACK SAMURAI foi o primeiro de dois filmes que Kelly fez sob o comando de Adamson. O outro foi DEATH DIMENSION, lançado do ano seguinte. E o sujeito tá ótimo por lá também.
BLACK SAMURAI é um filme que se assiste com um certo prazer e que, apesar das aparências, não exige tanta indulgência especial para isso, sobretudo se você já for um aficcionado por tralhas cinematográficas do tipo “tão ruim que é bom“.
O filme começa meio morno, com uma perseguição meio lenta demais, uns bandidos liderados por Chavez (Roberto Contreras) a mando do ignóbil Janicot (Bill Roy), feiticeiro, traficante de escravos, traficante de drogas, e sei lá mais o quê, que estão atrás da jovem Toki Konuma (Essie Lin Chia), filha de um político influente. Conseguem captura-la. Depois, vem a exposição do herói jogando tênis, com o diretor seguindo a bola de um lado para o outro com sua câmera, sempre com um leve atraso…
“Ai, ai, ai, é isso mesmo BLACK SAMURAI?” Pensa-se rapidamente com uma ansiedade apertando a garganta ao ver tanta motivação cinematográfica e planos/contra-planos laboriosos nos primeiros quinze minutos… Mas então, de repente, as coisas melhoram: Robert Sand (Jim Kelly) faz alguns movimentos de treinamento com a espada e o nunchaku diante da câmera antes de trabalhar sua respiração e mover seus músculos flexíveis quando, de repente, um anão aponta uma arma para ele e diz: “pena que os punhos não sejam tão rápidos quanto as balas, né?“. E a negação chega mais rápido do que o esperado, causando surpresa no agressor e alegria no público.
O filme se transforma numa série de cenas de ação intercaladas com alguns trechos de diálogos, umas festinhas de feitiçaria, uma ceninha de striptease, tudo isso em um clima descontraído, um festival de golpes a todo instante e um enredo desconexo e altamente improvável que, no fim das contas, quase ninguém se importa.
Porque afinal, o que se trata BLACK SAMURAIS? É muito simples: é a história desse agente secreto da Dragon (não me pergunte o que é isso), Robert Sand, lidando com a organização do feiticeiro/traficante de drogas/cafetão Janicot, que sequestrou sua namoradinha, a tal Toki, que, como disse, é filha de um político decidido a combater o tráfico de drogas. Sand precisa investigar e correr contra o tempo para salvar sua garota utilizando seu carro com apetrechos de agente da Dragon e outras parafernálias, o que gera uma série de lutas principalmente desarmadas, apesar do uso de algumas armas de fogo em alguns momentos.
Al Adamson claramente mira no nicho do subgênero Spy, filmes de James Bond (o carro “armado” e os gadgets do agente) e no de Bruce Lee (múltiplas lutas, presença de um Jim Kelly com uma agilidade que impressiona), sem esquecer o público negro, surfando na onda da Blaxploitation. O filme atira pra todo lado ao mesmo tempo, com o objetivo de ir o mais longe possível. O coquetel é improvável, poderia ter sido totalmente indigesto, mas até que é bem-sucedido, trazendo até mesmo uma leve embriaguez, mas sem as dores de cabeça, prova de que a mistura dos diferentes ingredientes é perfeita pra quem curte uma boa tralha.
Entre sequências sem pé nem cabeça (como a da mochila-foguete, ou a quantidade de anões que vão surgindo ao longo da trama), artifícios de roteiro que não enganam ninguém, cenários às vezes dignos de uma peça de teatro amador, uma filmagem às vezes relaxada, BLACK SAMURAI funciona e é bom de seguir. Rápido, simpático, Jim Kelly arrasta o espectador consigo, sem se preocupar muito com realismo, vagando pelos cenários toscos e indo de surpresa em surpresa, já que o filme, longe de ser totalmente previsível, muitas vezes não é de todo por falta de rigor no roteiro…
Enfim, se BLACK SAMURAI está longe de ser isento de defeitos, e isso é bem óbvio em se tratando de Al Adamson, mas muitas vezes esses defeitos lhe conferem um charme quase infantil, um espírito troncho das história em quadrinhos mais tronchas que existe o que torna tudo muito divertido.
Se tem algo que adoro são histórias da arqueologia cinematográfica e de pérolas que ganham uma segunda chance. A restituição à vida de filmes tidos como perdidos ou até então apenas em cópias péssimas e por isso sem chances de ser devidamente apreciados (PELOS CAMINHOS DO INFERNO, COMBOIO DO MEDO), ou ainda aqueles que ganham valor justamente por ser uma cápsula do tempo, aberta depois de décadas para revelar todo o aroma de uma época (MIAMI CONNECTION, NEW YORK NINJA). UM HOMEM A MAIS de 1967 dirigido por Costa-Gavras é um forte candidato a merecer esse reconhecimento tardio. O mais impressionante filme de ação que ninguém viu!
Nunca lançado em mídia física, o filme recebeu só em 2021 um lançamento em Blu-ray pela empresa Arte Editions e é a única versão disponível na Amazon americana. Ou seja, aparentemente nenhuma Arrow, Eureka ou Criterion ainda lançou o filme. Antes disso, o filme só foi reexibido em 35mm a partir de uma restauração feita em 2016, sob a supervisão de Costa-Gavras. O filme no IMDB aparece nomeado em português como TROPA DE CHOQUE: UM HOMEM A MAIS, sendo o primeiro retirado do inglês SHOCK TROOPS e o segundo do título do original UN HOMME DE TROP. Como o filme trata de um grupo de guerrilheiros maquisards (maquis significa literalmente “arbusto”) da Resistência francesa, não faz sentido chamar o filme de Tropa de Choque, termo que designa praticamente o inverso: a tropa de ataque mais bem equipada e treinada de um exército. A Resistência tem como programa ser o estorvo; obrigar a Alemanha a tirar um destacamento do front principal para caçar meia dúzia de rebeldes no meio das montanhas.
Assim sendo, vamos chamar aqui o filme de UM HOMEM A MAIS do original, que de fato, também não é tão adequado. Esse homem a mais é interpretado por Michel Piccoli, mais conhecido pelos filmes que fez com Luis Buñel e por A COMILANÇA. Michel, cujo nome no filme não sabemos, é o 13° homem liberado de uma prisão nazista, quando na verdade apenas doze homens condenados à morte estavam nas contas do grupo de resgate liderado por Cazal, interpretado por Bruno Cremer (COMBOIO DO MEDO, mais um ponto de contato e as semelhanças não param por aqui!). A trama do filme parece que seguirá como linha principal saber se o homem será ou não digno de confiança. Porém, esse estudo de personagem ou suspense, acaba sendo uma história até que bem secundária já que o filme nunca fica nessa investigação. Cazal e seu bando estão em constante movimento para sobreviver, missão atrás de missão. E talvez esse frenesi seja ao mesmo tempo o ponto fraco e forte do filme.
Antes de entrar na análise do filme em si e para apresentar o raciocínio que sustentará a análise, preciso entrar no mérito da comparação. O filme é uma coprodução ítalo-francesa e tem o nome de Harry Saltzman envolvido no projeto; o cara responsável por produzir os filmes de James Bond no período. No mesmo ano de 1967 foi lançado, COM 007 SÓ SE VIVE DUAS VEZES, um bom e divertido filme do espião, porém um pouco datado. Não só pelas caricaturas e yellow-face envolvendo japoneses, mas em termos de ação, o filme é repleto de takes de retroprojeção durantes as perseguições de carro e de helicóptero. Há de fato uma luta muito boa entre Connery e Peter Maivia, wrestler samoano, num escritório. Mesmo que com cenas icônicas, um senso real de materialidade da ação era algo esparso nessa fase com Connery. Consigo lembrar de cabeça de mais duas boas lutas nesse sentido: Bond contra Red Grant e a luta no elevador de OS DIAMANTES SÃO ETERNOS. A coisa muda um pouco na fase Moore, mas a ação começa a se deslocar da trama para evidentes stunts de dublês, como a luta em cima de um avião em 007 contra Octopussy. Inclusive algumas dessas cenas incríveis como a do carro em espiral de Com 007 VIVA E DEIXE MORRER tem essa materialidade subtraída com o efeito sonoro de um apito que mata o take transformando tudo num desenho animado (a stunt é tão bem executada que essa artificialidade é reforçada).
O que UM HOMEM A MAIS realiza então é a mais improvável das adições. Tem o orçamento de James Bond, o ritmo de um ESTRADA DA FÚRIA, a verborragia de um Kevin Smith, somados a câmera presente e materialista de A BATALHA DE ARGEL, trazendo também certo peso e dialética desse filme. E quando digo materialista me refiro a dois pontos principais: primeiro é o caráter essencial da câmera in loco, colada ao corpo dos homens ou agarrada a tanques e caminhões, invariavelmente fruto de um único take, ou seja, é uma imagem imprevisível (até certo ponto). É o completo oposto das imagens em retroprojeção feitas em estúdio, onde se faz de novo e igual (ou o mais próximo possível se formos para o lado purista em que todo take é único). Aliado a isso, para compor esse materialismo, também depreendo aquilo que o crítico André Bazin chamava de montagem proibida, ou seja, quando é importante ou indispensável que dois pontos de interesse de uma cena, ação e reação, apareçam numa mesma tomada, sem cortes (caso contrário o efeito desejado se perde porque o público percebe que há uma trucagem). Há uma cena em que os guerrilheiros estão aprendendo a atirar com uma bazuca, dentro de uma cabana, até que ela dispara por acidente. Num primeiro plano vemos a centelha e fumaça que saem da traseira da arma e mais ao fundo através de uma janela, uma árvore que explode com o tiro da bazuca, tudo em um único quadro. O plano seguinte repete a explosão do lado de fora, que quase atinge alguns atores.
O ponto aqui não é apenas (não serei hipócrita) se regozijar com uma época mais irresponsável do cinema. Até que ponto essa cena opera em dois sentidos simultâneos que não se anulam: ficamos chocados tanto na diegese, pelos soldados dentro do filme, mas mais ainda imaginando como aquilo foi feito? Ou é um momento que apenas te tira do filme? Creio que o já citado ESTRADA DA FÚRIA cria sim uma certa materialidade, porém, ao mesmo tempo, não deixa de sobrepor a ela um verniz de color-grading, fumaças, areia e texturas de pós-produção para justamente esconder essa condição de veracidade, para que o público se deslumbre com os feitos e efeitos práticos, mas sem nunca abandonar o caráter imaginativo da cena. Como se o CGI fosse um alento inconsciente contra o real demais. Há dezenas de pequenos momentos assim em UM HOMEM A MAIS, é claro, menos escandalosos, que não precisam acontecer (e em filmes B não acontecem, pensando num segundo take). Os tiros “furam” as portas, janelas são quebradas e tinteiros são arremessados contra as paredes manchando-as de preto. Fr.7
Um segundo grande momento, talvez o mais genial do filme, é o que o bando foge em um caminhão por uma estrada montanhosa, perseguidos pelos nazistas. O motorista é baleado. Michel Piccoli então sai da parte de trás para tentar assumir o volante do moribundo. Outros vem ao seu auxílio. O velho que acompanha/é prisioneiro do grupo, quase cai do banco de carona. E nisso a câmera se afasta. Numa tomada aérea sem cortes, percebemos que paralelamente a estrada dos nossos heróis corre outra estrada mais abaixo com um caminhão cheio de nazistas. Mas não, é ainda pior! A câmera recua ainda mais e percebemos que é a mesma estrada, que logo mais a frente fará uma curva sinuosa para descer a montanha. Morrem pela curva ou pelos nazistas!
E até aqui não falei da minha sequência favorita! Vou ser breve porque para ela caberia outro texto inteiro. Ela divide-se em três cenas: primeiro a rendição da polícia entreguista, o assalto de um banco/correio e o tiroteio no meio de uma praça contra um atirador solitário; um jovem reacionário. O plano em que Cremer atravessa a praça com a câmera lhe seguindo num plano aberto que parece saído de NASCIDO PARA MATAR. Então, o atirador atinge um dos maquisards antes de ser baleado. Os dois feridos são colocados na traseira de um caminhão. Lado a lado. Centelhas de ódio. A mãe do garoto aparece. Um médico diz que não há o que fazer. A coisa moral a se fazer é matar o garoto ali mesmo ou levá-lo prisioneiro? Tem menos direitos que o também ferido maquisard? O caminhão parte com os dois. Outro jovem pula no caminhão querendo entrar para a Resistência. Seu pai, aparece aos berros e correndo. Cortamos para Cremer. Voltamos para os fundos do caminhão. O pai continua a repreender o garoto (“Sabia que você não daria em nada”, “Pense na sua mãe!”) mas agora lhe entrega uma arma embrulhada num tecido e a cena ganha um caráter até irônico que não se resolve.
Há uma porção de momentos assim. Não ficamos dois minutos sem um diálogo! O que de fato é muito cansativo, ainda mais para quem segue o filme com legendas e não quer desgrudar os olhos da mise-en-scène. Costa-Gavras também coloca em prática vários truques visuais e raccords pelo simples prazer de vê-los funcionar, como um Iñarritu que irrita tanto alguns críticos com sua proeza técnica injustificada. Porém, se as escolhas da operação da linguagem cinematográfica devem ser motivadas então Costas-Gavras acerta em cheio, por que qual seria o tema aqui senão a impossibilidade da contemplação? De como é inviável parar e pensar sobre a (i)moralidade de cada decisão? É 1940 e os nazistas tomaram a França. Uma titubeada significa a morte. Enquanto os Maquisards assaltam o banco/correio, Cazal diz ao bancário que ele assinará um recibo pelo valor que eles estão roubando, “Do que vale a sua assinatura?” diz o engravatado, “É só mostrá-la quando a França estiver livre”. O acerto de contas ficará para depois. Não há tempo para se preocupar com aparências ou revigorar o ânimo dos rendidos. Mas se uma viúva der mole, ninguém é de ferro.
Disse que Michel Piccoli é aquele estranho que os protagonistas não devem confiar, mas como estes carregam o peso de ser o compasso moral do filme (e da Guerra) há esse embate entre a empatia e o pragmatismo. Há vários filmes em que esse tipo de personagem dá falsas pistas de amizade e acaba por se mostrar, de fato, um traidor. Piccoli não chega a tanto, mas é ele o catalisador para caos que leva a morte de vários guerrilheiros e a quase falha completa do plano sobre o qual gira o último ato. Piccoli encarna o pacifista, aquele que não crê que não seja possível resolver as coisas com o diálogo. Porém, se num dia ele é poupado de uma execução por um dos guerrilheiros, que por compaixão, desobedece a uma ordem do QG, no seguinte é capturado com dois cabeças do grupo Maquis por nazistas que se deleitam com os detalhes do enforcamento que carregarão em breve. Uma amostra de que em si qualquer ato de violência é injustificado, mas que talvez seja necessário praticar o imponderável para, paradoxalmente, evitá-lo*. Picolli termina o filme fugindo dos alemães, descendo pelas vigas de uma ponte como um covarde quando comparado aos colegas, mais preocupados com a missão do que com a própria vida. Nem que seja levando um único nazista para vala consigo. O último plano do filme, mais um desbunde, mostra Picolli, e sem dublês, agarrado ao aço a centenas de metros do chão, enquanto a câmera num take aéreo, toma distância, saindo de seu rosto até congelar (freeze-frame) num plano geral da ponte toda. Fr. 17
*Aqui faço um desvio que daria em outro texto, mas o que estou especulando é que seria mais “fácil” fazer um filme antibélico como GLÓRIA FEITA DE SANGUE ou PLATOON do que ao retratar Segunda Grande Guerra. E o curioso é que de um dos períodos mais abomináveis da história, têm-se os nazistas como vilões no sentido mais óbvio e unidimensional possível e dessa forma nasce o men-on-a-mission, filmes “leves” de aventura hollywoodianos, com a vantagem de ser impraticável problematizar o outro, como quando dos algozes indígenas e mexicanos, por exemplo, nos filmes de cowboy. Também de 1967, OS DOZE CONDENADOS, e os fãs do filme que me perdoem o sacrilégio, tem como segundo ato todo praticamente uma Loucademia de Polícia 3. E digo isso não como um demérito, mas só para informar o tom dominante desses filmes. E para amarrar tudo, também desse filão, O COMANDO 10 DE NAVARONE é um filme que por acaso se passa durante a Segunda Guerra, tão mais próximo de um filme de James Bond que além de Harry Saltzman também na produção (como em Um Homem a Mais) e Guy Hamilton na direção conta com Robert Shaw, Richard Kiel e Barbara Bach na frente das câmeras.
Nunca tinha visto esse do Ford. O filme já seria uma maravilha de qualquer maneira, uma comédia cheia de personagens fascinantes e uma trama encantadora, mas aí vem o final, uma corrida maluca de barcos engraçadíssima e cheia de simbolismos – para ganhar velocidade, os tripulantes do barco jogam todas as estátuas de cera do museu no forno, figuras representativas da história americana, porque todos os símbolos e mitos devem ser eventualmente destruídos para progredir. Um dos momentos mais divertidos e geniais da carreira de Ford. E mais uma bela parceria com o ator Will Rogers.
O PRISIONEIRO DA ILHA DOS TUBARÕES (1936); de John Ford
Mais um Ford que vejo pela primeira vez. Baseado numa história real, o filme conta a fascinante aventura do Dr. Mudd (Warner Baxter), que numa certa noite teria sido melhor não ter ajudado a tratar a perna de um homem. Acontece que o homem é John Wilkes Booth, que havia acabado de assassinar o presidente Lincoln. No dia seguinte os Yankees decidem prender todos os homens que haviam entrado em contato com o fugitivo. Após um julgamento unilateral, o Dr. Mudd escapa por pouco da forca, mas é transferido para uma ilha prisão cujas águas que cercam o local são infestadas por tubarões. Na segunda parte do filme temos uma tentativa de fuga e a possibilidade de redenção desse personagem tipicamente fordiano. Baxter provavelmente tem a melhor atuação da carreira e o filme é lindamente fotografado por Bert Glennon, que continuaria a trabalhar com Ford. A trama tem várias alternâncias de tom nessa jornada, tudo se desenrola muito rapidamente, mas ainda há alguns ótimos momentos visuais fordianos, como toda a sequência da fuga; ou o fechamento lento das portas em Fort Jefferson enquanto um corneteiro entoa o toque de recolher no centro da tela; ou o véu que desce sobre o rosto de Lincoln – uma expressão puramente visual do fechamento emocionante de um capítulo da história americana e que sempre interessou muito à Ford. Poético em sua simplicidade.
CLUB HAVANA (1945); de Edgar G. ULmer
Peter Bogdanovich: Bem, e Club Havana (1945)? Edgar G. Ulmer: Adorei fazer – Adorei! Não tinha roteiro – de novo, fiz um Rossellini. Era um filme que eu não ia realizar; quem ia trabalhar nele eram Russell Rouse e Clarence Greene. Fromkess tinha contratado uma equipe inteira e tudo o mais, mas jogou o roteiro fora uma semana antes de começarmos a filmar. Ele me chamou e disse: “Ok, você diz que consegue fazer as coisas – filme sem roteiro – invente-o”. Assim arranjei alguns atores. Eu só dispunha de uma página – um esboço. Schüfftan também trabalhou nesse filme pra mim. Realmente me diverti com esse – todo o filme foi filmado num só set. Conseguimos um sucesso musical e tanto com aquilo: foi a primeira vez que se usou “Tico-tico”.
PB: Qual era o desafio? Apenas fazer alguma coisa? EGU: Não! Fazer algo especial – fazer Grand Hotel (1932) num só lugar.
PB: Club Havana foi o Grand Hotel da PRC? EGU: Sim.
Coisa linda isso aqui. No decorrer de uma hora, num único ambiente, dramas, mistérios, paixões humanas são resolvidos em meio as músicas “Bésame mucho” de Consuelo Velázquez e “Tico-Tico, no Fubá” de Zequínha de Abreu, enquanto Ulmer conduz tudo com a sua maestria habitual.
CURVA DO DESTINO (DETOUR, 1945); de Edgar G. Ulmer
Mais um filme do Ulmer. Já fazia uns vinte anos que não revia e a única coisa que eu lembrava era da personagem de Ann Savage, excelente como uma das mais devastadoras femme fatales do cinema noir. O filme continua uma belezura, filmado em seis dias, com orçamento risível, mas transbordando de pulsão criativa, uma intensidade absurda e sequências icônicas. Ficção pulp em sua forma mais visceral.
THE BLUE GARDENIA (1953); de Fritz Lang
Lang dizia que os seus filmes conseguiam permanecer atuais porque tratavam de temas universais, que não ficavam datados. THE BLUE GARDENIA pode não ser dos seus melhores trabalhos, mas é um bom exemplo que se encaixa nessa descrição; aborda uns tropos cabeludos como abuso sexual em situações em que a mulher se encontra embriagada e as consequências de um possível assassinato em legítima defesa, tudo filmado com a inteligência e maestria habitual do alemão…
Mas a habilidade de Lang aflora sobretudo na primeira metade, na maneira como conduz diálogos casuais, interações entre as personagens (o trio feminino central é maravilhoso, Lang deveria ter feito mais filmes sobre esse universo) e os indícios da angústia que está por vir. A tensão aumenta ainda mais quando o assassinato entra em cena. Uma pena que dá uma caída na reta final, com um desfecho bem bobo, provavelmente por imposição do estúdio, mas que não apaga o belo filme que vem antes.
MOST DANGEROUS MAN ALIVE (1961); de Allan Dwan
A premissa lembra uma história de origem de algum super-herói clássico, com o protagonista ganhando “super poderes” à partir da exposição da radiação de um teste de bomba atômica, mas ao invés de um herói padrão, o sujeito tá fadado a um destino mais apocalíptico. O roteiro é meio amalucado e é incrível como Dwan se mantém fiel ao seu estilo, filma bem pra burro, sem firula, simples, seco, com uma economia de fazer inveja, mas ao mesmo tempo criativo. Sempre existe um ou mais momentos de gênio, tudo com orçamento minúsculo, e extrai ao máximo dos personagens/atores, sobretudo quando estão envoltos por sombras.
WITCH HUNTER (1994); de Paul Schrader
Dos poucos filmes do Schrader que ainda me faltava. Produção pra TV, da HBO, sequência de um outro filmeco com o mesmo personagem, o detetive particular Phil Lovecraft (Fred Ward no primeiro e Dennis Hopper neste aqui), a trama é basicamente um (neo) noir, mas que se passa numa Hollywood de universo alternativo nos anos 1950, onde a bruxaria e magia é uma realidade comum e as autoridades são contra seu uso. Uma comissão é formada por um senador republicano (Eric Bogosian) pra descobrir usuários de magia, enquanto o tal detetive Lovecraft investiga o assassinato de um executivo de estúdio. Difícil não pensar no Macarthismo, na paranoia anti-comunista do período, mas seriam coisas que tornariam o filme mais profundo do que realmente é… A trama é no máximo divertida, acompanhar Dennis Hopper pagando de detetive nunca é tempo jogado fora, e tem seus momentos mais imaginativos pra mostrar esse universo de magia, cujos elementos mais memoráveis são os efeitos especiais, um CGI arcaico mas que tem seu charme pra um filme de TV dos anos 90. Filminho bacana e só.
E tem uma participação bem legal do Julian Sands (RIP).
ALLUDA MAJAKA! (1995); de E.V.V. Satyanarayana
Olha a que ponto cheguei com o vício em cinema indiano… Este é o tal filme que possui a famigerada cena que virou meme no youtube nos anos 2000, quando se brincava muito com os exageros dos filmes de ação indianos, onde um sujeito desliza com um cavalo por debaixo de um caminhão… E acreditem, talvez isso nem seja a coisa mais absurda que tenha por aqui. ALLUDA MAJAKA! é um festival de sandices, um masala insano, muito divertido e com o Chiranjeevi inspirado, fazendo o papel mais safado que já vi, dando tapa na bunda das moças, tirando o biquini delas dentro de um lago, e com muita energia nas partes dramáticas, nas danças e nas sequências de luta, que são ótimas. A trama perde um pouco a força na segunda metade, com uma brincadeira de disfarces e uma enrolação com as situações e o excesso de personagens, mas a presença de Chiranjeevi mantém as coisas vivas por todo tempo que fosse necessário… O sujeito é um fenômeno e já demonstrava perfil de herói telugo das massas há mais tempo do que eu imaginava.
FEDERAL PROTECTION (2002); de Anthony Hickox
Perdemos o grande diretor Anthony Hickox recentemente. E aí fui rever isso aqui. A trama não é particularmente emocionante, mas homem sabia como revestir tudo numa lógica neonoir pulp que eu não resisto, bem divertida de acompanhar, nem que para isso tenha que sacrificar a história central inicial – mafioso em proteção federal após ser testemunha contra seus antigos companheiros corre o risco de ser descoberto – pra criar um plot dentro do filme com a personagem da Dina Meyer, que acaba roubando a cena pra si – a sequência no quarto do hotel, com ela vestida de dominatrix e perfurando a testa de um sujeito com o salto do sapato é um dos ápices do cinema de Hickox. Desses momentos geniais que vez ou outra aparecem em pequenos thrillers B, sobretudo se forem dirigidos por um mestre do calibre de Hickox (uma pena que poucos vão realmente alçá-lo a essa condição). No mais, temos a figura de Armand Assante pagando de fodão, boas sequências de ação e tiroteios e um humor que beira o absurdo de vez em quando. R.I.P. Hickox.
CAÇADO (2003); de William Friedkin
Revi isso aqui pra gravar um episódio do Cine Poeira (que já está no ar, inclusive). De vez em quando acontece dessas, um diretor veterano precisa chegar e mostrar como fazer as coisas direito. Não sou do tipo ranzinza nostálgico reclamão (confesso que já fui), mas no início dos anos 2000 o cinema de ação em Hollywood andava bem capenga. E aí o Friedkin chega com CAÇADO e mostra como se faz. Não que não tivéssemos bons filmes de ação no período, mas Friedkin desafia e subverte as tendências dos anos 2000, em 90 minutos cria um exercício minimalista, basicamente uma caçada humana, sem excessos, sem gordura, pontuada por alguns dos combates de facas dos mais violentos e bem filmados da história do cinema. Sério, os enquadramentos de Tommy Lee Jones e Benício Del Toro (um dueto excepcional aqui) com uma câmera nervosa e a forma como tudo é montado é praticamente uma aula de cinema. Basta ver CAÇADO pra perceber a diferença entre o verdadeiro corte cinematográfico e a punhalada de video clip que tomou conta dos filmes de ação em Hollywood no período. Filmaço demais! O último filme gigante de um dos maiores diretores americanos que tivemos.
