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Notas sobre filmes recentes

A partir de anotações do meu Letterboxd.

MICKEY 17 (2025, Bong Joon Ho)

A premissa de MICKEY 17 me chamou a atenção de imediato, desde que saíram as primeiras notícias, trailer, etc… Um operário descartável, o tal Mickey 17, em uma missão de colonização espacial, condenado a morrer repetidas vezes e ser substituído por clones que preservam todas as suas memórias. É um ponto de partida cheio de possibilidades filosóficas e existenciais. Bong Joon Ho, como de costume, usa esse enredo para dar continuidade a algumas reflexões que já vêm atravessando sua filmografia, como desigualdade, exploração, relações de poder, de maneira bastante evidente. O que pesa mais pra mim é a execução, que nem sempre encontra o mesmo nível de frescor ou impacto de seus melhores trabalhos.

Pra falar a verdade, achei bem chatinho, sobretudo quando perde algumas boas oportunidades. Por exemplo, quando surge em cena o Mickey 18 e a narrativa flerta com a ideia de tensão e dualidade entre essas duas versões do mesmo ser. Só que esse conflito, que poderia ser o coração do longa, é tratado de maneira superficial, sem mergulhar de fato no que significa coexistir com a própria cópia, com a própria consciência duplicada. O filme não se interessa muito em desenvolver isso, o que é uma pena. Ainda assim, o resultado não deixa de ter seus momentos. O projeto é visualmente instigante, tem passagens divertidas e uma atmosfera curiosa, mas é Robert Pattinson quem realmente sustenta a experiência. Seu trabalho no papel duplo é o que injeta vida e carisma na trama, evitando que ela se perca de vez na própria repetição. Mas o filme fica nesse meio-termo, uma boa premissa, uma execução irregular, mas uma atuação central que vale a visita.

IN THE LOST LANDS (2025, Paul W.S. Anderson)

O filme carrega um pouco de uma vibe “Albert Pyun com orçamento”, o que por si só já desperta certa curiosidade. Ao mesmo tempo, há uma sensação de um certo desespero em colocar muitos elementos na mesma panela: temos pós-apocalipse, monstros, western, bruxaria, crítica religiosa… tudo misturado em uma salada de referências que, no fim, não consegue ser realmente satisfatória em nenhuma dessas frentes. O visual estilizado e hiper artificial até funciona em alguns momentos. Dá pra perceber o cuidado de Paul W.S. Anderson em manter-se fiel à sua própria lógica estética, aquele exagero que sempre marcou sua carreira. Algumas sequências de ação, inclusive, são criativas e mostram flashes do diretor que sabe brincar bem com ritmo, espaços e cenários, como fez nos seus melhores filmes, como RESIDENT EVIL 5: RETRIBUIÇÃO. O problema é que, desta vez, ele resolve insistir em focar no contar uma história. E é justamente aí que desmorona.

Anderson sempre é mais eficiente quando deixa o enredo em segundo plano, preferindo mergulhar em adaptações livres de videogames (no caso de IN THE LOST LANDS é baseado num livro de George R. R. Martin) e explorar seu senso de espacialidade aliado à ação pura. Era nesse território que conseguia se destacar, ainda que de maneira irregular. Aqui, no entanto, a narrativa ocupa o centro das atenções… E a história que ele quer contar simplesmente não tem força para sustentar o espetáculo. O resultado é um filme que tenta ser muitas coisas ao mesmo tempo, mas que acaba não sendo memorável em nenhuma delas.

HAVOC (2025, Gareth Evans)

A abertura de HAVOC já deixa uma impressão muito errada: uma perseguição entre carros e caminhão feita praticamente toda em CGI, que até funcionaria bem como missão num GTA, mas que para um filme dessa estirpe soa artificial e esvazia o impacto logo de cara. Confesso que demorei a voltar pro filme de verdade depois disso, principalmente porque o roteiro despeja uma quantidade absurda de personagens, dificultando criar qualquer vínculo. No começo, a experiência acaba sendo mais cansativa do que envolvente. Ainda assim, havia algum interesse em acompanhar Tom Hardy mergulhando nesse inferno urbano de corrupção, violência e máfia. O ator segura a marra e traz intensidade mesmo quando o filme parece se perder no meio de tanta subtrama.

Só que é lá pela metade, com a sequência da pancadaria na boate, que HAVOC finalmente lembra quem é seu diretor. É nesse momento que Gareth Evans, o mesmo de THE RAID e MERANTAU, entrega a brutalidade que o consagrou: lutas insanas, coreografadas com precisão e um senso de impacto físico raro no cinema de ação atual. Do meio em diante, dá pra assistir com bem mais boa vontade. O problema é que o roteiro insiste em floreios desnecessários, cheio de personagens descartáveis e complicações que só enfraquecem uma trama que poderia ser muito mais direta. O que realmente funciona está na fisicalidade pura, na câmera que não desvia do choque dos corpos e na violência estilizada, e era nesse terreno que Evans deveria ter cravado o pé.

Mas, claro, estamos falando de uma produção pré-formatada da Netflix, onde até diretores de peso precisam se ajustar às amarras de um produto pensado para consumo rápido. Sem contar que o filme teve vários problemas de produção, que por si só precisaria de um post pra relatar, mas podem ir atrás se quiserem saber mais, que a coisa aqui foi complicada. Acaba que HAVOC não chega a ser um desastre, mas também não está à altura do que Evans já mostrou ser capaz de fazer.

A WORKING MAN (2025, David Ayer)

Jason Statham faz em A WORKING MAN aquilo que já virou sua marca registrada: distribuir sopapos com a eficiência de quem nasceu para esse tipo de papel. E, ao lado de David Ayer, ele encontrou um parceiro que entende exatamente essa necessidade. Assim como em THE BEEKEEPER, do ano passado, o resultado é um filme de ação genérico, previsível e conduzido no piloto automático, mas que entrega o básico com competência. A diferença é que, enquanto THE BEEKEEPER me pareceu mais redondo, neste aqui algumas escolhas soam mais pobres. Certas situações e diálogos beiram o constrangedor, e não surpreende descobrir que o roteiro foi escrito em parceria com Sylvester Stallone, que há tempos já não tem o mesmo faro narrativo de outrora. A trama é daquelas que você sente que já viu mil vezes, sem surpresas ou grandes viradas, o que não é necessariamente um problema se o resultado final fosse mais divertido. E infelizmente não é.

SINNERS (2025, Ryan Coogler)

Este aqui foi a grande decepção do ano pra mim, até o momento. E sim, eu sei que eu sou minoria, mas todo mundo elogiou e o hype foi lá em cima. Mas definitivamente não consegui entrar na onda. Até começa bem, dando a entender que viria algo interessante, mas logo se perde nas piores escolhas narrativas, levando a história pra um caminho que não me diz nada, introduzindo personagens demais, situações soltas que vão se acumulando e não levam a lugar nenhum, e demora uma eternidade pra finalmente algo acontecer. E quando acontece, tirando uma cena ou outra, achei bem meia boca. E nesse ponto, percebi que já não tava me importando com nada nem ninguém da história. E em vez de torcer pelos personagens, a sensação era de querer que tudo acabasse logo.

Com tanta enrolação e tão pouco desenvolvimento, o suspense se perde, a tensão é quase nula, a ação é limitada e o impacto desaparece completamente. O pano de fundo tem uma reflexão nobre sobre questões raciais, que acho relevante, mas não posso passar pano pra algo que não gosto apenas pelas suas boas intenções temáticas. Uma condecendência que os cinéfilos atuais parecem não conseguir evitar… O lance com a música é bacana, e aquele plano sequência em que o passado, presente e o futuro se fundem, é a melhor coisa de SINNERS. Mas é muito pouco.

SUPERMAN (2025, James Gunn)

Vamos lá, mais um filme que não gostei. Só não digo que foi uma decepção porque eu realmente não pensei que fosse ser bom mesmo. Acho que James Gunn tentou, mas não deu muito certo. O novo SUPERMAN parece mais um rascunho de um bom filme do que uma obra finalizada. A sensação é de que havia ali uma ideia promissora, mas ninguém se preocupou em revisar, lapidar, pensar melhor nas escolhas narrativas e o resultado é aquela impressão de que foi tudo jogado na tela, “ah, vai assim mesmo”. Muita gente tem saído satisfeita só por ver o herói de volta aos cinemas em uma versão que se esforça em ser mais leve. Fico feliz por quem gostou. Mas, no fundo, esse “gostável” também denuncia uma questão que me incomoda muito no cinema atual. Virou o padrão de Hollywood filmes que entregam o básico para agradar, sem arriscar de verdade ou construir algo memorável. Pelo menos essa é a minha impressão…

Mas, no meio disso tudo, quem realmente conquista é Krypto, o supercão. Ele aparece quase como um respiro, roubando a cena sempre que entra em quadro. Não à toa, saí com a sensação de que preferiria ver um longa só dele, provavelmente seria mais divertido.

THE FANTASTIC FOUR: FIRST STEPS (2025, Matt Shakman)

Mais um filme de herói. Esse melhorzinho… Mas é aquilo, o filme acaba, os créditos sobem e logo bate aquela constatação incômoda de algo totalmente descartável. Você assiste, consome, joga fora, e no dia seguinte já mal lembra de nada. Não deixa marca, não gera conversa, não gruda na memória. Sendo justo, enquanto está acontecendo na tela até dá pra se deixar levar. O visual retrô-futurista tem um charme especial e realmente encanta, trazendo uma identidade que ajuda a diferenciar um pouco do mar de produções genéricas da Marvel. Algumas sequências de aventura são bem construídas e, mesmo dentro da previsibilidade, conseguem divertir. Os personagens, pelo menos, têm um certo carisma, dá pra se preocupar com eles em alguns momentos, o que já é mais do que muita produção recente conseguiu entregar.

Só acho que não é nada de extraordinário, não é o evento que vai resgatar a Marvel do buraco criativo em que se enfiou. É, no máximo, um entretenimento simpático de Sessão da Tarde, que cumpre sua função na hora, mas que dificilmente vai ser lembrado como a grande salvação do estúdio.

SMILE 2 (2024, Parker Finn)

Falando agora de horror. SMILE 2 consegue elevar a proposta do primeiro filme a um novo patamar. Se antes o conceito da maldição já funcionava bem como premissa de horror psicológico, aqui Parker Finn expande a ideia de forma mais ousada, explorando não só o medo em si, mas também o que ele representa dentro de um contexto maior. Daí que um dos pontos mais interessantes é a decisão de levar a maldição para o universo de uma cantora pop, alguém constantemente sob os holofotes, mas carregando traumas e inseguranças pessoais. Essa escolha transforma a narrativa em algo que dialoga com o culto da celebridade e o peso sufocante de ser uma estrela em um mundo que exige perfeição e… Sorrisos. O horror, portanto, não está apenas nos sustos ou na entidade maligna, mas também na pressão de viver em função da imagem, da performance e da expectativa alheia.

Vale destacar ótima atuação de Naomi Scott, que consegue equilibrar vulnerabilidade e força de maneira convincente, conduzindo o espectador por essa espiral de terror íntimo e coletivo. O maior mérito, no entanto, tá na direção de Finn. Enquanto no primeiro SMILE ele ainda parecia preso a certos clichês do gênero, aqui mostra evolução, apostando em escolhas visuais mais ousadas pra construir momentos de tensão. Há estilo, personalidade, e isso faz toda diferença.

FINAL DESTINATION BLOODLINES (2025, Zach Lipovsky e Adam B. Stein)

Consegue ser uma variação divertida dentro do conceito que a franquia já estabeleceu há mais de duas décadas. A trama é direta ao ponto, sem enrolação, a duração curta ajuda bastante e, claro, as mortes continuam sendo o grande chamariz, inventivas, engraçadas e com aquele toque macabro que sempre garantiu a identidade da série. De quebra, ainda temos uma bela homenagem, talvez até uma despedida digna, a Tony Todd, um verdadeiro ícone do horror que marca presença em seus últimos momentos de tela. Só isso já acrescenta bastante peso emocional ao filme.

É claro que não está livre de problemas. O elenco, de maneira geral, não chega a impressionar, e a protagonista em especial é bem fraca. O personagem do tatuador, pelo menos, rende boas risadas. O filme não tenta reinventar nada, e nem precisa. Ele joga seguro, entrega exatamente o que os fãs da franquia esperam e aproveita o carinho que o público do gênero ainda tem por essa fórmula de horror e tragédia cômica. Pode não ser memorável, mas cumpre sua função: divertir e lembrar por que PREMONIÇÃO continua sendo uma das sagas mais queridas do horror pop.

MISSION IMPOSSIBLE – THE FINAL RECKONING (2025, Christopher McQuarrie)

Algumas coisas boas inevitavelmente chegam ao fim, e às vezes com uma certa melancolia. Eu lembro bem do Ronald de 12 anos, lá em 96 ou 97, completamente hipnotizado pelo primeiro MISSÃO: IMPOSSÍVEL. O filme juntava duas paixões que já me fascinavam: ação e Brian De Palma (sim, eu já sabia quem era o homem naquela idade). De lá pra cá, acompanhei cada novo capítulo com a mesma empolgação e continuo achando que essa é uma das melhores franquias de ação das últimas décadas. Agora, em 2025, chega provavelmente o último, e é estranho pensar em se despedir de algo que sempre esteve por perto.

E aqui surgem dois motivos pra melancolia. O primeiro é perceber que THE FINAL RECKONING representa também o fim de um certo tipo de blockbuster que Hollywood já não sabe mais fazer, salvo raras exceções. O segundo é notar que essa própria despedida não chega a ser grandiosa: embora termine com estilo e dignidade, o filme está distante dos melhores momentos da franquia. É um mastodonte de quase três horas, cheio de excessos, quando poderia ser algo mais enxuto e sublime.

Mas que fique claro, THE FINAL RECKONING está longe de ser ruim. Pelo contrário, se comparado ao que o cinema de ação americano tem produzido recentemente, é quase uma joia. No meio de tanta verborragia, de uma trama que se complica sem necessidade e de alguns tropeços de ritmo, o que realmente importa continua lá: as cenas de ação insanas e Tom Cruise. O sujeito é a alma da franquia. Impressiona não apenas por assumir acrobacias absurdas, mas por ter moldado a identidade de MISSÃO: IMPOSSÍVEL. Ele deu a Ethan Hunt uma mistura rara de intensidade física e vulnerabilidade emocional: não é só o herói invencível, é alguém que sofre, hesita, mas mergulha de cabeça (às vezes literalmente) nas situações mais impossíveis. E claro, tem a dedicação física que virou sua marca registrada. Cada novo filme passou a ser esperado não apenas pela trama, mas pela pergunta: “qual será a loucura que o Tom Cruise vai fazer agora?” Escalar o Burj Khalifa, segurar-se num avião decolando, pular de moto de um penhasco… tudo isso virou parte do mito.

Foi assim que ele transformou Missão: Impossível em um cinema de ação de altíssimo nível, capaz de abrigar diretores muito diferentes (De Palma, Woo, Abrams, Bird, McQuarrie) sem perder consistência. Sua obstinação, carisma e entrega física fizeram da série algo único no gênero. E em THE FINAL RECKONING isso continua presente. A sequência do mergulho no submarino, por exemplo, é absurda, uma das melhores de toda a franquia e uma das coisas mais tensas que vi recentemente. Por um momento, parecia um filme do Tony Scott. Sim, como último capítulo de uma série que eu acompanhei de perto, eu esperava algo mais cuidadoso. O clímax, por exemplo, é um espetáculo, mas quase repete o final de FALLOUT. Ainda assim, é um belo filme. Não dá pra exigir muito mais de Hollywood em 2025. O que entregaram já foi suficiente para fechar a franquia com dignidade. E, no meio disso tudo, Tom Cruise prova mais uma vez que é ele quem faz as coisas acontecerem e ainda nos presenteia com algumas das melhores sequências de ação recente. Isso, convenhamos, já é bastante coisa.

EDDINGTON (2025, Ari Aster)

Depois daquela coisa horrorosa chamada BEAU IS AFRAID, Ari Aster parece se reencontrar de alguma forma em EDDINGTON. Não é um filme perfeito, mas pelo menos é divertido de assistir. Há um prazer imediato em acompanhar o que acontece na tela, desde a construção do clima, algumas situações, até o banho de sangue que fecha a trama. Nesse sentido, a experiência de cinema é satisfatória, Aster mostra que ainda sabe orquestrar imagens e provocar reações no público. O problema é quando o filme tenta se levar mais a sério. EDDINGTON toca em temas importantes, ligados a um período histórico recente, mas nunca encontra a nuance necessária para realmente confrontá-los. A impressão é de que havia a intenção de criar um comentário mais profundo, mas isso não se traduz em algo consistente. O resultado é uma obra que, embora envolvente em sua superfície, não sustenta a própria ambição e auto-importância.

Quem ajuda bastante a manter o interesse é Joaquin Phoenix, mais uma vez impecável. Sua atuação é curiosa e dá densidade até às passagens mais arrastadas. Só que nem mesmo ele consegue salvar a sensação de que, no fim, estamos diante de um “grande nada” embalado em duas horas e meia. Os últimos 10 ou 15 minutos, em particular, estão entre as coisas mais desnecessárias do cinema recente, prova de que Aster realmente não sabe a hora de encerrar um filme. Talvez esse seja o maior problema de parte da geração atual de diretores autores, a falta de autocrítica. Existe uma ânsia desmedida de transformar cada ideia em tratados definitivos sobre tudo, como se a ambição artística fosse suficiente para sustentar a obra. EDDINGTON tinha potencial para ser uma obra-prima relevante, capaz de refletir seu tempo de forma contundente. Mas, ao não abraçar de verdade o que é, um western moderno, thriller político/policial com a pandemia e protestos pós-George Floyd como pano de fundo que descamba pra violência, pra um horror intenso, acaba preso na própria grandiloquência. Ainda assim, acho o saldo positivo. É um bom filme, só não entrega a grandeza que insiste em prometer.

F1 (2025, Joseph Kosinski)

As sequências de corrida de F1 são um espetáculo sensorial, com imersão rara, quase hipnótica. Só o design de som já é suficiente pra colocar a gente em transe. Houve momentos em que me arrependi de não ter visto no cinema, porque claramente esse é o tipo de experiência que ganha muito na tela grande. Mas esse arrependimento passa rápido quando penso no resto do filme que envolve essas cenas. Na primeira hora, até dá a impressão de que a coisa vai driblar alguns clichês. O personagem de Brad Pitt funciona bem como fio condutor e segura o interesse. Só que, com suas duas horas e meia, o roteiro não demora a cair na previsibilidade e na mesmice de sempre. A narrativa perde fôlego, convida ao sono… E aí só mesmo as corridas conseguem despertar de novo a atenção.

Ainda assim, é preciso elogiar Joseph Kosinski. Se no drama ele não escapa do lugar-comum, no quesito ação vem mostrando evolução. Ele sabe mexer com a adrenalina do público, e é nisso que F1 encontra sua força. Um filme decente, que entrega bons momentos. Mas nunca, jamais, será um DIAS DE TROVÃO.

BALLERINA (2025, Len Wiseman)

Esse me surpreendeu. Confesso que estava com o pé atrás e enrolei bastante pra assistir. Com tantos atrasos no lançamento e a notícia de refilmagens comandadas por Chad Stahelski (diretor dos JOHN WICK), achei que seria só mais uma decepção. Mas, no fim, não foi. A trama pode soar genérica, e definitivamente não carrega o peso filosófico dos filmes da série principal. Ainda assim, há pontos interessantes. Ana de Armas tem uma presença física marcante, mesmo que o roteiro não lhe ofereça grandes oportunidades de aprofundar a personagem. Como a narrativa é mais direta, praticamente costurando um set piece de ação ao outro dentro de uma história simples de vingança, ela acaba funcionando como uma versão feminina do Wick: não tão complexa, mas igualmente sombria, atormentada e com um toque de fragilidade que cai muito bem.

E falando em ação, que é o que realmente importa aqui, algumas sequências estão no mesmo nível da franquia principal, o que já é muita coisa, considerando que JOHN WICK é uma das melhores séries de ação do século. Por aqui a ação é farta e de qualidade. Destaco a cena explosiva na loja de armas, o embate no restaurante do vilarejo (com direito a Ana enfrentando Daniel Bernhardt) e, claro, o insano duelo com o lança-chamas no clímax, que consegue ser tão absurdo quanto visualmente belo. Deus abençoe Stahelski por ter consertado as cagadas deixadas por Len Wiseman. Mas fica a dica, Chad, da próxima vez, entrega o projeto pra um cineasta de verdade e poupa o trabalho de refilmar tudo. Sugestões não faltam: Gareth Evans, Timo Tjahjanto, Kensuke Sonomura, Veronica Ngô…

Quanto ao Keanu Reeves e à participação do próprio John Wick, honestamente, não acho que fosse necessária. Mas já que está lá, acaba elevando alguns momentos a outro patamar.

Pra uma produção que enfrentou tantos problemas nos bastidores, BALLERINA é bem sólido e bem acima do esperado.

THE SHROUDS (2024, David Cronenberg)

“Her body was… The world. The meaning and the purpose of the world”

O que ainda me atrai no cinema de Cronenberg é esse universo tão particular que parece inesgotável. São mais de 50 anos trabalhando os mesmos temas – corpo, tecnologia, paranoia, desejo – e, mesmo assim, a cada novo filme ele encontra formas de se renovar. Aqui, ele transforma o luto em espetáculo tecnológico. Vincent Cassel vive Karsh, um empresário que cria a GraveTech, um sistema que permite às famílias monitorarem a decomposição dos corpos de seus entes queridos dentro dos túmulos. Quando um desses cemitérios é violado, Karsh mergulha em uma investigação paranoica que logo esbarra em conspirações. É o terreno perfeito para Cronenberg levar sua obsessão pelo corpo a outro nível.

Dá pra reclamar que o filme se entrega demais a explicações, diluindo parte do mistério e da ambiguidade, elementos que sempre fizeram parte do charme da sua filmografia. Mas, honestamente, estamos falando de um diretor com mais de 80 anos, em fim de carreira, que não precisa provar mais nada pra ninguém. Então ele já começa a abrir as pernas pro Saïd Ben Saïd pra poder continuar tendo financiamento. Não é o melhor dos mundos, mas é o que tem pra hoje. E ainda assim, não deixa de ser hipnotizante de alguma forma, o modo que Cronenberg conduz as coisas sempre me fascina.

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HARDCORE (1979)

HARDCORE nos apresenta a descida aos infernos de um homem que parte à procura da filha desaparecida, cuja trilha ele reencontra nos submundos de Los Angeles, mais precisamente no universo do cinema pornográfico. George C. Scott interpreta esse pai, Jake Van Dorn, totalmente desconectado de certas realidades e perdido em um mundo cuja existência não tinha o menor contato. Homem de negócios bem-sucedido, cauvinista e profundamente puritano, vivendo numa pequena cidade isolada do Michigan, ele se vê subitamente mergulhado em um mundo sórdido que abala todas as suas crenças e convicções. De olhar perdido, expressão fechada, e ocasionalmente usando camisas havaianas, o sujeito percorre as ruas de L.A. como um cão errante, completamente desorientado e movido por uma raiva interior crescente e cada vez mais incontrolável.

Filho de Grand Rapids, Michigan, e criado numa comunidade calvinista rígida, o diretor e roteirista Paul Schrader injeta muito de si nessa narrativa. A trajetória de Jake reflete um conflito interno, de um lado a fé e o moralismo herdados, de outro a descoberta de um mundo que sua religião condena, mas que se infiltra, de forma mais ou menos explícita, no cotidiano americano. O filme explora essa contradição sem maniqueísmo. Embora HARDCORE possa soar puritano à primeira vista, Schrader também critica o fanatismo religioso, mostrando seus adeptos como figuras imperfeitas e, por vezes, hipócritas.

O calvário de Jake é retratado com paralelos claros à provável jornada da filha: peep-shows, filmagens de pornôs baratos, bordéis e clubes de sadomasoquismo. O uso de luzes de néon e ambientes saturados em vermelho vivo reforça o choque entre a pureza que Jake acredita representar e o universo decadente no qual se vê obrigado a entrar. Schrader desenvolve uma relação de atração e repulsa com a liberação sexual, observando como a banalização do sexo o transformou em um negócio lucrativo e padronizado, onde mulheres são exploradas, mal pagas e dependentes da generosidade dos clientes para sobreviver. Ele tempera o drama com toques de humor, ironizando aspirantes a diretores de cinema cujos primeiros trabalhos consistem em pornôs vagabundos, filmados em quartos de motel, mas com pretensões “autoriais”. Numa das minhas sequências favoritas, Jake finge ser um diretor de filmes pornôs e realiza às pressas teste com jovens atores de filmes adultos para identificar o homem que contracenou com sua filha e passa de uma situação cômica, com Scott de peruca e bigode falso, pra um surto violento com uma luminária quebrando na cabeça do rapaz.

Destaco outras sequências (num filme cheio de boas cenas). Há, antes de tudo, aquela que considero a cena-chave da obra: o momento em que George C. Scott descobre o que aconteceu com sua filha. Sem aviso prévio ou pistas, o detetive decadente que ele contratou (um personagem delicioso, interpretado pelo genial Peter Boyle) o conduz a uma pequena sala de cinema lúgubre e lhe projeta o filme pornô no qual, cercada por dois homens, aparece sua filha desaparecida. É uma cena muito difícil, prolongada de maneira estranha, talvez para nos fazer sentir mais intensamente a angústia do personagem, e Scott se sai de forma brilhante. No limite de exagerar, caminhando sobre a corda bamba, ele é simplesmente perfeito, e culmina com seus gritos desesperados “Turn it off! Turn it off! Turn it off!”. Essa cena deveria ser exibida como exemplo em todas as boas escolas de interpretação.

O contraste entre personagens é fundamental. Além do detetive de Boyle, uma relação mais tensa e conflituosa, temos Nikki (Season Hubley), profissional do sexo, que funciona como contraponto ao rigorismo de Jake. Com Nikki há uma convivência mais amistosa. Ela também uma alma perdida, tentará guiar, ainda que um pouco, nosso protagonista em suas investigações. Nikki poderia ser um retrato do futuro da filha de Jake caso permaneça presa a esse universo. Há aqui alguns dos melhores diálogos que Schrader já escreveu, embates entre essa dupla improvável, o pai conservador e a jovem prostituta, numa troca franca sobre crenças, moralidade e redenção, carregada de poesia e verdade. 

Sei que com o passar dos anos HARDCORE caiu um bocado no conceito de muita gente, não é esse filme subversivo que talvez cria-se uma expectativa. Mas passado esses anos todos, fazia uns 15 anos que não assistia, ainda acho um grande filme, conduzido com muita habilidade por Schrader, com aquela estética suja dos anos 70, belíssima fotografia do Michael Chapman, e com uma poderosa atuação de Scott. Mesmo tendo o desfecho que opta pela solução mais fácil, meio bizarra até, e que destoa da jornada até ali. E que mesmo assim guarda uma certa crueldade, como Jake abandonando a Nikki no meio da multidão. E aparentemente o personagem termina o filme sem uma redenção plena, sem grandes consequências da sua descida ao inferno… Ou será que teve? Não dá pra perceber muito desses fanáticos religiosos. E Schrader sabe bem disso.

Drama urbano, humano e espiritual, HARDCORE é ao mesmo tempo retrato de uma sociedade americana dividida entre a revolução sexual e a moral religiosa rígida, e um exercício cinematográfico que revela os paradoxos do próprio Schrader. Um filme indispensável para entender o diretor, mas também um retrato poderoso de uma América em que qualquer tipo de “valor”, até mesmo o puritanismo, foi engolido pela lógica do capitalismo.

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A POLÍCIA DA ESTRADA (1973)

Quando A POLÍCIA DA ESTRADA (Electra Glide in Blue) foi lançado, em 1973, o gênero dos filmes de motoqueiros, os biker movies, já estava em declínio, os carros já haviam se tornado o veículo preferido para a rebeldia e o caos. Mas o sucesso de SEM DESTINO, de Dennis Hopper, em 1969, abrira a porteira para uma enxurrada de produções sobre motoqueiros em suas fantasias sobre liberdade, algumas com mais interesse filosófico, outras destituídas da camada existencial que a ode de Dennis Hopper à estrada buscava alcançar.

É nesse cenário que James William Guercio – então um produtor, compositor e músico de 27 anos no auge da carreira, famoso por trabalhar com a banda Chicago – decide filmar algo diferente. Filho e neto de projecionistas, Guercio crescera assistindo repetidamente a clássicos como RASTROS DE ÓDIO e OS BRUTOS TAMBÉM AMAM, cultivando desde cedo o sonho de um dia realizar um filme. O acaso colaborou quando seu amigo David Picker, presidente da United Artists, propôs financiar um pequeno filme independente pra ele com duas condições inegociáveis: orçamento máximo de um milhão de dólares que não poderia ser ultrapassado e entrega do filme na data estipulada. Em troca, Guercio teria controle artístico total. O sujeito escolheu filmar um roteiro de Robert Boris inspirado em um caso real sobre a misteriosa morte de um motociclista no deserto.

Guercio decidiu ir na contramão do espírito da época. Faria um filme anti-contracultura, quase um contraponto direto a SEM DESTINO. Em vez de contar a história pela perspectiva de outsiders hippies, ou anti-heróis, o protagonista seria o policial rodoviário de moto John Wintergreen (Robert Blake), cujo sonho é se tornar detetive. Wintergreen tem bom físico, é bastante elogiado pela “namorada” pelo vigor na cama, mas é baixinho e, talvez, inteligente demais para o que faz. Passa os dias parando carros que ultrapassam o limite de velocidade e aplicando multas, entediado, até confidenciar ao parceiro acomodado, Zipper (Billy “Green” Bush): “Eu gostaria de ser pago para pensar.”

A oportunidade parece surgir quando Wintergreen se depara com uma cena de um possível assassinato, que tinha toda a pinta de suicídio, e desvenda o caso. Promovido para trabalhar à paisana, torna-se protegido de Harve (Mitch Ryan), um detetive mais maduro, que pelo modo de se portar e vestir já faz brilhar os olhos de Wintergreen. A convivência, no entanto, logo o decepciona. Harve é um sujeito violento e preconceituoso, mais pose que de fato bom naquilo que faz. Sem contar uns detalhes enfraquecidos que a namoradinha de Wintergreen revela para deixar Harve constrangido. Quando Wintergreen o confronta com a resolução do caso, assina sua sentença, é rebaixado e volta para sua moto e para as multas de trânsito.

O assassinato da trama, na verdade, funciona como um mcguffin: não é o centro da narrativa, mas um artifício para mover o que realmente importa. O foco real é o estado de espírito do protagonista e sua busca por um lugar melhor para si. É o que torna A POLÍCIA DA ESTRADA profundamente existencial. Wintergreen percebe que não tem lá muita alternativa na vida e mesmo nas escolhas que faz as consequências talvez não sejam as melhores, o que o deixa frustrado, angustiado e sem perspectiva. É um homem calmo, justo (quase justo demais), mas sem perfil para detetive, e ele sabe disso, embora se recuse a desistir. Vive quase na fronteira entre a contracultura e a autoridade. Ele compreende e se identifica com muitos ideais hippies, mas está preso ao corte de cabelo curto e ao uniforme policial, sendo visto como “o inimigo” pelos moradores de comunas. Ao interrogá-los, fica nervoso, mas é gentil e respeitoso, até Harve entrar em cena com brutalidade. Ao sair, Wintergreen é chamado de “porco” e pisa, para completar a humilhação, em esterco de porco, sujando as botas de que tanto se orgulha.

Guercio filma de maneira a capturar tanto a introspecção dessa figura central quanto a paisagem. Sua câmera se aproxima dos rostos, corpos, mãos e gestos, de pequenos detalhes dos cenários, mas se abre em planos longos e contemplativos para mostrar o horizonte do Arizona, as montanhas dos westerns de Ford, com desertos e estradas infinitas, paisagens grandiosas do imaginário americano. Por vezes, o filme realmente evoca um faroeste clássico, e Wintergreen faz referências a Alan Ladd, astro que também sofria com a baixa estatura. O aspecto visual é primordial por aqui e Guercio fez questão de ter Conrad L. Hall (BUTCH CASSIDY, FAT CITY) como diretor de fotografia. Apesar do salário de Hall ultrapassar o orçamento destinado a essa função. Guercio, então, reduziu o próprio salário para 1 dólar a fim de garantir Hall como seu diretor de fotografia. Mas, apesar disso, os dois divergiam bastante em relação ao visual do filme. Chegou-se a um acordo: Guercio, que como já disse, cresceu influenciado pelos filmes de John Ford, queria filmar as cenas externas com uma estética tipicamente “fordiana”. Em troca, Hall poderia filmar as cenas internas da maneira que desejasse. O resultado é notável.

Acredito que o fato da produção não ter conseguido autorização para as filmagens nas locações não deve ter influenciado esse detalhe, mas o filme não poupa a instituição policial de uma visão bastante negativa. Zipper, por exemplo, é o estereótipo do agente racista, corrupto e gatilho-fácil. Harve segue pelo mesmo caminho, e até o chefe da força policial local não é mostrada de forma amigável, reforçando a percepção de que a corporação não tem lá grandes virtudes. Wintergreen é um anacronismo. Íntegro, capaz de multar até um detetive de Los Angeles furioso, raramente saca a arma e, como veterano do Vietnã, parece nutrir repulsa à violência gratuita. Mas o preço de perseguir o “sonho americano” é alto, significa abrir mão dos próprios valores.

Nem os policiais nem os hippies parecem se encaixar no mundo que ocupam por aqui. Guercio mostra como é fácil se perder em si mesmo, deixando que a estrada aberta, em vez de libertar, se torne um espaço de solidão e alienação. Ao contrário de SEM DESTINO, a estrada de A POLÍCIA DA ESTRADA é de tédio e frustração. Em um estande de tiro, Wintergreen descarrega balas nas cabeças de Dennis Hopper e Peter Fonda, estampadas em um pôster. Para ele, símbolos nocivos que incentivaram jovens a abandonar tudo, sem raízes, para serem “livres”. Mas ao mesmo tempo é um paradoxo, ele entende a mensagem, mas não consegue vivê-la.

Apesar do peso dramático, Guercio insere um certo humor irônico irresistível que atravessa todo o filme. Wintergreen paquerando duas jovens diante de uma sorveteria e contando histórias sobre Alan Ladd, ou saindo vestindo o terno cuidadosamente para trabalhar e percebendo que esqueceu de colocar as calças. E há também pelo menos uma sequência de ação memorável, uma perseguição de moto eletrizante, filmada com maestria e um uso de câmera lenta tão eficaz que deixaria Sam Peckinpah orgulhoso. É realmente uma pena que seja o primeiro e único filme que Guercio realizou na vida. Aparentemente, ele chegou a começar a dirigir TOM HORN (1980), penúltimo filme de Steve McQueen, mas acabou sendo demitido com uma semana de trabalho…

Assim como SEM DESTINO, o filme termina de forma trágica, com um desfecho semelhante para seu protagonista. Mas aqui, a sensação é de fracasso inevitável, Wintergreen “perdeu o jogo” e nós entendemos exatamente o que isso significa. No fim das contas, A POLÍCIA DA ESTRADA se revela uma dessas obra raras, um estudo de personagem profundo, visualmente deslumbrante e tematicamente ousado. Um faroeste existencial travestido de drama policial, que desmonta tanto o mito da estrada quanto o ideal romântico da contracultura. Uma prova da força do cinema americano dos anos 1970 e uma experiência que permanece única até hoje.

Foi lançado pela versátil em DVD na caixa Cinema Policial vol. IV.

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O SANGUE DE ROMEU (1993)

Escrevi um texto para o livreto da Versátil, lançado junto com a caixa Filme Noir: Neo-Noir Anos 90, sobre um dos meus thrillers policiais favoritosdo período: O SANGUE DE ROMEU, de Peter Medak, com Gary Oldman e uma Lena Olin surtada fazendo a femme fatale mais insana de que tenho notícias.

Agora, o texto também está disponível no meu Substack, exclusivamente para assinantes. Dá uma passada lá e assine para ter acesso ao conteúdo exclusivo!

https://ronaldperrone.substack.com/p/o-sangue-de-romeu-1993

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MILANO ODIA: LA POLIZIA NON PUÒ SPARARE (1974)

As tendências do cinema na Itália do início dos anos 70 acabaram levando o diretor Umberto Lenzi a experimentar o Euro Crime, ou o Polizieschi, que é o cinema policial italiano, deixando de lado os outrora bem-sucedidos giallo e os outros dos mais variados gêneros que Lenzi trabalhou desde o início dos anos 60.

E vale ressaltar o termo polizieschi, porque se forem procurar na internet e outras fontes sobre o gênero, vão se deparar com um vasto material usando o termo poliziotteschi. E que na verdade é uma designação imprópria. Os diretores detestam essa alcunha, o próprio Enzo G. Castellari me disse quando estive com ele no Fundão, em Portugal, que é uma denominação ridícula. E há essa entrevista com o Lenzi que ele comenta sobre o assunto:

Não me faça muitas perguntas. Leva dois dias pra falar sobre todos os meus filmes. Vamos fazer algo curto, dos anos setenta em diante.

Ah, ok… O que mais me interessaria seria falar sobre seus filmes de ação, os poliziotteschi.
Filme policial, basta. Poliziotteschi é uma estupidez inventada pelos críticos. É uma palavra que nem sequer existe.

Sendo assim, voltemos nossas atenções ao poliziesco MILANO ODIA: LA POLIZIA NON PUÒ SPARARE. A incursão de Lenzi nesse universo do cinema policial começa com MILANO ROVENTE (1973), que foi considerado uma estreia imperfeita, mas aceitável no novo gênero. Eu nunca assisti. Então Lenzi procurou o consagrado roteirista Ernesto Gastaldi, que elaborou uma história simples, mas altamente eficaz, para sua segunda investida no gênero, que foi este filme aqui.

A trama de MILANO ODIA gira em torno de um criminoso de baixo escalão com delírios de grandeza e um plano de sequestro envolvendo uma herdeira rica. O único problema é que ele é um maluco instável, viciado em pílulas, com transtorno de personalidade e um tique facial crônico. Assumindo com gosto o papel desse sociopata que se chama Giulio Sacchi, está o ator cubano Tomas Milian, cujo histórico de papéis em spaghetti western havia secado no início da década, talvez um dos motivos pelos quais ele aceitou um personagem que muitos outros protagonistas recusariam por medo de manchar a própria imagem. Defendendo a necessidade de dar realismo ao papel, Milian, fiel à sua formação em atuação de método, chegava a se embriagar nas filmagens quando julgava necessário. O resultado da sua atuação é um troço absurdo.

Do outro lado temos Walter Grandi, aquele tipo de policial que é a face da lei em um mundo já deformado. Interpretado com frieza impenetrável por Henry Silva, seu personagem opera pelo desencanto e o niilismo do policial italiano do que como símbolo de justiça. Se Miliam como Sacchi é a personificação do caos e da pulsão assassina, Silva faz de Grandi um homem que, embora nominalmente “do lado certo”, não representa exatamente um polo oposto, apenas outro tipo de violência, mais contida, mas não menos implacável.

Grandi não é um herói clássico. Ele é seco, pragmático, movido por uma raiva silenciosa que o aproxima perigosamente do criminoso que persegue. Sua rigidez moral não impede que atue fora dos protocolos, nem que se envolva em ações que beiram o vigilantismo. E é justamente essa ambiguidade que faz dele uma figura fascinante: ele não se opõe a Giulio Sacchi em termos éticos, mas sim como força que precisa restabelecer um mínimo de ordem em meio à anarquia. Grandi é a lei sem redenção, e MILANO ODIA o usa para reforçar uma visão desencantada das instituições. Quando o criminoso é um animal fora de controle, o policial precisa agir como predador.

O confronto entre os dois personagens, Sacchi e Grandi, não é só narrativo, mas também simbólico: são dois lados de uma mesma moeda, onde o verniz de civilidade é cada vez mais tênue. No final, o que resta em Grandi é o gesto solitário de quem sabe que venceu, mas sem nenhuma glória. Só acho uma pena o personagem do Henry Silva ser tão passivo na maior parte do tempo, Lenzi aproveita mal sua presença aqui, e o personagem só entra de fato mesmo na trama lá pelas tantas.

Mas nada que atrapalhe a experiência. Na seara dos polizieschi, é bem provável que seja o melhor trabalho de Lenzi no gênero. MILANO ODIA faz jus à sua reputação: há uma perseguição de carros a toda velocidade no início que é ao mesmo tempo grosseira e belo; tiroteios de metralhadora, mulheres nuas e momentos realmente perturbadores (como a sequência que o trio liderado por Sacchi invade o casarão burgês e um refém sendo forçado, sob a mira de uma arma, a realizar sexo oral em Sacchi, por exemplo).

A combinação explosiva de Lenzi e Milian fora de controle criou um verdadeiro clássico do Poliziesco. O realismo maníaco da performance de Milian, aliado à violência crua e direta de Lenzi, resultam em um filme essencial, especialmente para quem estaria começando a explorar o gênero. É evidente que há um certo exagero injustificado no manejo de Lenzi em conduzir as coisas, principalmente o uso da violência, que afasta um determinado público. E até consigo perceber. MILANO ODIA se torna um exploitation dos mais vagabundos, apelativos e picaretas em alguns momentos, como a já citada sequência no casarão burguês. Mas ao mesmo tempo, é um filme tão agressivo, safado, baixo, torpe, que a coisa dá a volta e acaba me gerando certo fascínio.

É um filme sujo, raivoso e sem freio, mais uma vez reforço a presença de um Milian insano, que parece não distinguir o bem e o mal, e o pratica só pelo prazer do caos. Cuja crueldade gratuita revela um mundo sem ordem ou valores, onde o mal já não precisa de justificativa. O que resulta num exemplar que é uma avalanche de violência, sadismo e um certo niilismo, onde a polícia não não consegue fazer nada e a cidade virou um campo de guerra. No dia em que eu falar que isso aqui não é um filmaço, podem me internar.

Também conta com uma das trilhas mais marcantes de Ennio Morricone para o gênero. Fora dos faroestes que o consagraram, MILANO ODIA se destaca como uma de suas melhores composições (ao lado de REVOLVER, de Sergio Sollima), e sua música aumenta a tensão e se encaixa perfeitamente ao clima do filme.

Pra finalizar este post, mais um trecho da entrevista com o Lenzi, que resume bem tanto a agressividade de MILANO ODIA quanto da própria personalidade desse grande diretor do cinema popular italiano.

Era baseado em fatos reais?
Era baseado na violência que havia em nossas cidades nos anos 70, quando você podia assaltar um banco e a polícia não tinha meios de reação. Tudo era possível. Você podia fazer o que quisesse. Alguém podia simplesmente entrar num banco vestindo terno e com uma metralhadora por baixo. Essa situação não existe mais. Hoje há seguranças armados na porta. Os bancos não eram adequadamente protegidos como são agora. Além disso, os gângsteres de Marselha importaram um sistema de sequestro de reféns para facilitar a fuga.

Seus filmes são bastante violentos. Em Milano Odia, por exemplo, há uma cena…
[Sarcasmo:] Sim, é o filme mais violento da história do cinema italiano. E daí? Vamos falar de outro filme.

Mas… tipo, o personagem principal…
Ele é louco. É um paranoico. Mata muita gente porque não entende a diferença entre o bem e o mal. Mas o filme foi um sucesso extraordinário nos cinemas. Todo mundo sabe que é o filme mais violento de todos.

Qual foi o segredo do sucesso?
Não sei. Não sei. O fato de você ter um personagem forte em um filme mais ou menos violento. Esse personagem, o protagonista, é forte. É isso que o público que ia ao cinema queria ver.

Foi lançado em DVD na caixa Euro Crime Volume 1, com o título QUASE HUMANO.

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OS AMIGOS DE EDDIE COYLE (1973)

Quando o filme começa, o personagem de Robert Mitchum, Eddie Coyle, já está no fim da linha, com o destino traçado. E tudo no filme respira essa vibe, um tom de desgaste. Os rostos, os diálogos, os cenários. Mitchum, em uma das atuações mais melancólicas da carreira, vive um pequeno criminoso tentando sobreviver entre informantes, policiais e bandidos. Participa de uma negociação para fornecer armas roubadas para uma quadrilha de assaltantes de banco que atua em Boston. Ao mesmo tempo, Coyle está prestes a ser condenado a alguns anos de prisão por envolvimento no desvio de uma carga e propõe a um inspetor (Richard Jordan) dedurar seu fornecedor de armas, um certo Jackie Brown (Steven Keats) esperando em troca que sua sentença seja anulada.

Peter Yates filma esse submundo sem glamour, sem pressa, sem ilusões e sem as sequências de ação que o destaca em filmes como BULLITT, que comentei aqui outro dia, e sua famosa perseguição de carros pelas ruas de São Francisco. Um filme no qual o diretor já demonstrava estilo e abordagem muito particulares que também encontramos, de certo modo, aqui em OS AMIGOS DE EDDIE COYLE (The Friends of Eddie Coyle). Uma abordagem marcada, sobretudo, pela maneira como ele trata seus personagens e mantém certa distância entre o espectador. 

Grande parte da tensão aqui é ver Mitchum chegando numa espelunca qualquer, de iluminação precária, pra comer um pedaço de torta de qualidade duvidosa e um café preto, e encontrar um contato pra contar suas histórias. Sobre como conseguiu o apelido de Eddie Fingers, quando enfiaram a sua mão numa gaveta e fecharam com um chute por conta de um erro cometido numa transação com armas. Yates filma com sobriedade e precisão, conseguindo capturar uma espécie de intensidade contida. Seu senso de enquadramento e de montagem, essa forma de deixar a ação se instalar e se desenvolver diante da câmera, permitem-lhe prender a atenção do público sem nunca recorrer a efeitos espetaculares. Até porque a ação, nos moldes tradicionais do termo, é quase inexistente por aqui. Os tiros são raros, e Yates não lhes dá dimensão dramática. Eles fazem parte, simplesmente, do cotidiano. (“This life’s hard, man“, diz duas vezes o personagem Jackie Brown).

Yates se interessa de verdade por seus personagens, por suas motivações, suas histórias, seus pontos de vista e também seus mistérios. O policial vivido por McQueen em BULLITT fugia do comum; havia em sua presença uma elegância evidente, sim, mas também algo opaco, enigmático. Em OS AMIGOS DE EDDIE COYLE, isso é elevado a outro patamar. Todos os personagens são interessantes porque são quase reais, complexos, bem construídos. Nenhum é caricaturado nem idealizado, demonizado ou romantizado. São do tipo que a gente poderia encontrar na vida real, se estivéssemos naquele mesmo meio, e isso é o que mais chama a atenção: a precisão nos personagens, em como habitam os ambiente e reagem às situações.

Vale lembrar que OS AMIGOS DE EDDIE COYLE é a adaptação cinematográfica do primeiro romance publicado por George V. Higgins, escritor americano especialmente reconhecido pela qualidade e realismo de seus universos policiais. E o estilo sóbrio e contido de Yates serve perfeitamente ao romance. Assim como a forma com que ele filma cada diálogo entre os personagens, o que permite melhor perceber toda a ironia do enredo (como sugere o título do filme). Afinal, OS AMIGOS DE EDDIE COYLE deixa pouca margem para sinceridade, confiança ou amizade, e nenhum personagem está em posição de reclamar, pois todos são, à sua maneira, reflexos dessa realidade.

Se a direção tem grande peso no sucesso do filme, o trabalho dos atores é igualmente fundamental. Robert Mitchum é magistral; sua presença física sustenta o personagem sem nunca exagerar. É interessante notar o contraste entre a força natural que Mitchum emana e a relativa fraqueza desse protagonista. Sua atuação, assim como a direção de Yates, é toda feita de nuances e contenção. A grande sacada do filme é transformar esse ícone do cinema noir em um sujeito meio fracassado, casado com uma mulher não muito jovem, não muito bonita, pai de dois filhos, e pronto para entregar os próprios colegas para evitar a prisão. Porque ele precisa se apresentar em alguns dias para cumprir pena. Não uma pena de prisão perpétua, nem 30 anos. São apenas dois anos. E não por assassinato, nem por uma série de assaltos cinematográficos. Apenas por ter dirigido um caminhão carregado de bebida alcoólica contrabandeada.

Ou seja, não existe nada de heróico em sua trajetória. Nada de que ele pudesse se orgulhar, nem mesmo de forma duvidosa. Nada que o colocasse acima dos demais, como um “fora da curva”. Apesar dos longos monólogos e conselhos que vive distribuindo a quem quiser ouvir, em diálogos surpreendentes, quase tarantinescos em certos momentos, o fato é que Eddie está completamente perdido, ultrapassado pelos acontecimentos.

Aliás, todos estão. Do policial aos traficantes de armas, passando pelos assaltantes. O suspense, que é bem construído nas cenas que exige (assaltos, prisões, encontros noturnos…), surge justamente do fato de que ninguém controla nada e, portanto, tudo pode acontecer.

Ao lado de Mitchum, estão nomes como Peter Boyle, desses monstros com uma filmografia mais que respeitável: TAXI DRIVER (76), de Matin Scorsese, O JOVEM FRANKENSTEIN (74), de Mel Brooks, HARDCORE (79), de Paul Schrader, JOE (1970), de John G. Avildsen, pra ficar com alguns. Seu personagem, Dillon, parece à primeira vista uma presença quase invisível. Fica lá atrás do balcão, servindo cerveja, ouvindo conversas, trocando favores. Mas conforme o filme avança, percebemos que ele é o verdadeiro eixo oculto de várias engrenagens do submundo de Boston. Ao contrário de Eddie, que ainda carrega resquícios de um certo código e alguma ilusão de que pode escapar ileso, Dillon é um sobrevivente pragmático, alguém que já internalizou o fato de que, nesse mundo, todos são dispensáveis, inclusive os “amigos”.

Visualmente, o filme é um sucesso. A precisão da montagem, os planos meticulosos de Yates e a notável fotografia de Victor J. Kemper (UM DIA DE CÃO, de Sidney Lumet) dão a OS AMIGOS DE EDDIE COYLE um forte valor estético. Nada de exibicionismo, mas que aliado à excelente direção de atores e um roteiro sólido como concreto reforça este filme policial de grande presença. E que reforça também o retrato seco e desencantado do crime como rotina miserável, onde qualquer erro custa caro. Definitivamente OS AMIGOS DE EDDIE COYLE é uma dessas joias amargas do cinema dos anos 70 que merecia mais reconhecimento.

Foi lançado no Brasil em DVD numa belíssima edição pela Versátil, no primeiro volume da caixa de Cinema Policial.

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CHARLEY VARRICK (1973)

CHARLEY VARRICK, ou O HOMEM QUE BURLOU A MÁFIA, como é conhecido no Brasil, é o filme definitivo de Don Siegel, por mais que o diretor tenha outros trabalhos que possam ser colocados como tal. Era um mestre, um artesão ao mesmo tempo um autor ao seu modo, portanto outros trabalhos podem ser definitivos dependendo do dia. No caso, o último filme do Siegel que eu revi foi CHARLEY VARRICK, então neste momento é o que eu vou eleger como o filme definitivo do Don Siegel. Os enquadramentos, a montagem, a caracterização dos atores e a construção dos personagens, a trilha sonora de Lalo Schifrin, tudo confere ao filme a essência definitiva no cinema do homem.

Dá a impressão de que não há um plano sequer em excesso. Cada cena demonstra uma precisão e concisão exemplares. Siegel não se exibe filmando, é sempre dentro de uma economia, é discreto, parece que tá completamente devotado a um objetivo nobre, de obter a essência de cada plano, de cada sequência, do melhor resultado possível no menor tempo possível. O que impressiona é que esse senso de eficiência poderia tornar o filme apenas ritmado, bem estruturado, um filme divertido, mas vazio, um passatempo. Não é o que acontece. Siegel entrega imagens muito refinadas esteticamente (vários planos externos são belamente enquadrados e fotografados), e realmente se importa com os personagens e a história que conta, aproveitando ao máximo o roteiro, os atores e cada sequência.

A trama é sobre como um dos últimos dos mavericks do assalto ao banco acaba sendo caçado por tudo o que compõe a violência americana: a sociedade, o Estado, a máfia. Charley é um pequeno empresário esforçado cujos negócios estão em declínio e sem pensar duas vezes, vira assaltante de bancos. Só que o novo golpe dá ruim: além de perder a esposa, ele ainda acaba com um problemão nas mãos. Sem saber, roubou um grande montante, desproporcional ao tamanho modesto da agência, e deduz que o dinheiro pertence à máfia. Agora, está na mira da polícia e dos mafiosos, e ainda precisa lidar com um comparsa nada inteligente (Andrew Robinson) que só pensa em torrar o dinheiro o mais rápido possível.

Diferente da maioria dos filmes de assalto, CHARLEY VARRICK não é um filme que se concentra nos planos elaborados do crime até o clímax do roubo. Ele já começa com o assalto ao banco, que desencadeia o conflito e as complicações da história. É um filme de “golpe que deu errado”. O filme gira em torno da tentativa de Varrick de sobreviver à retaliação da máfia por conta desse fruto do acaso.

Fica destacado que um dos trunfos de CHARLEY VARRICK são seus personagens, todos bem definidos, mesmo os que apareçam brevemente. Não há um só personagem, principal ou secundário, sem uma característica interessante ou cativante, todos têm uma verdadeira dimensão humana: o diretor do banco desesperado com a situação; a vizinha lasciva, apesar da idade; o armeiro deficiente físico e impiedoso nos negócios; a fotógrafa sexy e cheia de personalidade; o xerife empático e determinado; o cúmplice alcoólatra e estúpido vivido pelo Andrew Robinson, que foi o assassino em DIRTY HARRY. E temos Molly, o capanga encarregado de recuperar o dinheiro para a máfia, que merecia um filme inteiro só pra si, um desses canalhas carismáticos que amamos ver nesse tipo de filme. Joe Don Baker dá ao personagem sádico, machista e racista uma presença inegável. Com sotaque texano e roupa de cowboy, o brutamontes fumante de cachimbo tem um ar simpático e até digno, o que contrasta totalmente com o prazer que sente em torturar e matar. O tipo de sujeito que Faria Anton Chigurh, o personagem de Javier Barden em ONDE OS FRACOS NÃO TEM VEZ, tremer na base…

E, claro, há Charley Varrick, um daqueles personagens que Siegel tanto aprecia, um herói do velho mundo enfrentando a brutalidade do mundo moderno, recorrendo a métodos antiquados para tentar sobreviver à prisão e assassinos. Em um cenário desolado, Varrick representa um mundo que está desaparecendo. Fleumático, reflexivo, astuto, longe de alguns arquétipos do gênero. Ele nem deseja realmente todo aquele dinheiro, sobretudo quando descobre a origem. É, antes de tudo, um homem que tentou ganhar a vida à margem de grandes organizações, legais ou ilegais. Seu desejo de ficar fora de problemas é tal que sua primeira reação é tentar devolver o dinheiro do roubo à máfia. Incomum para um “herói” desse tipo de filme…

Até porque a maioria dos filmes americanos parece precisar de um “centro moral”. Se o foco está em personagens maus ou amorais, espera-se que eles recebam o que merecem no final. Quando isso não acontece, o filme precisa, pelo menos, colocar vilões contra vilões. Uma vez que o público supera a ausência de moralidade, ele pode até se envolver com o passado e as motivações dos personagens criminosos, mas geralmente ainda escolhe lados, torcendo para que certos infratores prevaleçam sobre adversários ainda piores. Charley Varrick, quase por convenção, é quem devemos apoiar. Mesmo sendo ele quem arquitetou um assalto que resultou na morte de pessoas inocentes. E passa o resto do filme tentando salvar sua própria pele. Sua principal característica é o pragmatismo. A única emoção que expressa é uma certa tristeza pela esposa morta. Apesar da vida criminosa, admiramos sua rapidez de raciocínio e astúcia. Ele não confia em ninguém e sempre está um passo à frente de todos.

Apesar da insatisfação de Matthau com o resultado final, sua atuação como Charley Varrick é notável. Não é o Matthau da comédia. Sua forma direta de agir e ausência total de vaidade criam uma confiança e autoridade peculiares, sem diminuir o senso de perigo que o cerca. Por ser um criminoso, ficamos ainda mais incertos sobre o seu destino do que estaríamos com um protagonista “honrado”.

Varrick representa, de certa forma, a figura mítica do americano apegado à sua independência e liberdade (o slogan de sua empresa é the last of the independents), mas sem cair na caricatura. E é aí que está a inteligência de um roteiro que nunca tenta idealizar o homem. Apesar de suas qualidades, ele continua sendo um assaltante de bancos que age com poucos escrúpulos e pensa, antes de tudo, em seu próprio interesse e sobrevivência. Se Varrick de fato encarna certos valores (provavelmente caros a Don Siegel), está longe de ser um símbolo imaculado. E são essas nuances e ambiguidade que dão profundidade, credibilidade e originalidade ao personagem.

É principalmente através de Varrick que passa algumas reflexões que o filme instiga, como a luta desigual entre o indivíduo e o poder, aqui representado tanto pela máfia quanto pelos “grandes grupos” que impediram o herói de prosperar como empreendedor independente. Essa valorização do indivíduo diante das grandes organizações é uma tradição de Siegel. Outro personagem que simboliza essa luta desigual é o diretor do banco roubado por Varrick. Suspeito de traição pela máfia, esse homem modesto e consciencioso (diz a John Vernon: “Não sou um homem ambicioso, as pessoas valorizam a forma como restaurei o banco. Pela primeira vez na vida, encontrei um lugar que amo.”) percebe com desespero que sua existência não tem valor para os poderosos com quem se aliou, e que ele não tem nem força nem vontade para fugir. Seu caso ilustra, assim como o de Varrick, a solidão do indivíduo que só queria uma vida tranquila, mas acaba enfrentando uma organização que o ultrapassa.

Don Siegel, ao longo de sua carreira, não tentou combater os “poderosos”; ele encontrou uma forma de fazer filmes bem vistos pelos estúdios, nos quais expressava, com humildade, discrição e moderação, suas observações e talentos como cineasta. É onde ele se conecta ao herói de CHARLEY VARRICK. É esse olhar sóbrio e humano que Siegel lança sobre os personagens e cenários, junto com o discurso sutil inserido em uma trama policial muito bem conduzida, que fazem de CHARLEY VARRICK não só um crime movie eficiente, mas um verdadeiro filme de autor. De um dos grandes que o cinema americano já teve.

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BULLITT (1968)

Não é de agora, mas há um tempo rolou a notícia de que o Spielberg talvez estivesse interessado em refilmar BULLITT com Bradley Cooper no papel título. Não sei a que pé anda essa informação e também não fui atrás pra saber. Mas lembrei disso esses dias e fiquei com vontade mesmo é de revisistar o clássico estrelado por Steve McQueen e dirigido pelo grande Peter Yates.

“Frank, we must all compromise.”
“Bullshit.”

BULLITT surgiu numa época em que um filme policial como esse ainda era possível ser relativamente inventivo e revolucionário dentro do gênero em Hollywood. E quando falo de um filme inventivo e revolucionário não tem absolutamente nada a ver com a famosa perseguição de carro, que de fato é uma das mais célebres da história do cinema. Quando falo de um filme inventivo e revolucionário está mais ligado à importância de BULLITT como influência para o cinema policial, tá mais ligado na construção narrativa do filme policial, da composição do personagem título e de certos detalhes que incluem, por exemplo, o diálogo citado acima, que marca a primeira vez que a palavra “bullshit” foi usada em um filme mainstream de Hollywood. Considere isso mais um marco na lista de conquistas de BULLITT.

O filme é um dia ou dois na vida desse policial, Frank Bullitt, vivido pelo McQueen, com os procedimentos habituais da profissão, o sujeito se metendo numa intrincada trama, envolvido no caso de uma testemunha que deveria ser protegida, mas que levou uns tiros de uns matadores profissionais, e agora tem um senador xarope (Robert Vaugh) pentelhando na sua cola, querendo se aproveitar da situação.

Mas Bullitt é um homem de carne e osso, que precisa comer e agradece a enfermeira que lhe traz um sanduíche nos corredores do hospital, o filme arruma um jeito de separar um tempinho pra mostrar o sujeito fazendo compras no mercadinho da esquina, comprando jornal, escovando os dentes, levando a namorada (Jacqueline Bisset) pra jantar…

Esse tipo de detalhe, esse cuidado, que adiciona uma camada bem-vinda de humanização e complexidade ao personagem que torna a experiência de ver BULLITT muito mais rica. Não apenas mantemos os olhos abertos para chegar ao fundo do mistério policial, mas também ficamos na esperança de descobrir outra pista sobre quem é esse tira durão e inabalável chamado Bullitt.

A atitude do homem em relação à namorada e ao seu trabalho também tem um peso narrativo, faz parte desse enriquecimento da trama e do personagem. Ele diz “isso não é pra você, querida”, enquanto ela tem um emprego que envolve criação de arte para o mundo do comércio (“custa caro ter uma alma”), algo pelo qual ele claramente não demonstra o menor interesse. E é inevitável que, mais cedo ou mais tarde, ela acabe entrando em contato com o mundo dele.

Algumas falas de Bisset durante a discussão à beira da estrada são, claro, um tanto óbvias, mas o modo como Yates encena é tudo. A paisagem já não parece mais tão exuberante quanto a própria Bisset, sendo substituída por um cenário árido, enquanto a discussão do casal se dá tendo ao fundo a presença imponente do porto, o que revela o quanto do que cerca a bela cidade de São Francisco pode ser dura e opressora, e como essa feiura estava muito mais próxima dela do que jamais imaginou. E, a partir desse momento, nunca mais poderá ser vista da mesma forma.

Grande parte do filme tem uma natureza mais observacional, o que pode fazer com que passe despercebido o quão cuidadosa e controlada é, na verdade, a direção. O diretor Peter Yates está sempre mostrando exatamente o que quer que vejamos, seja ao capturar a atmosfera de São Francisco em praticamente cada plano, seja nos olhares silenciosos e calculados que os personagens trocam entre si, expressando muito mais do que qualquer diálogo poderia transmitir, como aquele olhar entre McQueen e o médico interpretado por Georg Stanford Brown, quando escutam Vaughn pedindo para que ele seja substituído. E há toques sutis como o silencioso plano, com suaves movimentos de câmera enquadrando o rosto de McQueen, enquanto ele analisa a cena do crime, pura expressão, quase dá pra ler os seus pensamentos quando a clareza do caso começa a surgir para Bullitt.

Quando o filme acelera, tudo é apresentado de forma impecável. A perseguição de um dos assassinos dentro do hospital é quase uma aula de como decupar esse tipo de sequência (o montador Frank P. Keller ganhou o Oscar pelo filme, merecidamente), e o clímax no aeroporto tem seu impacto, especialmente a perseguição à pé na pista de vôo, com o aviões em movimento bem perto dos personagens. Evidente o quanto Michael Mann se inspirou para o final de FOGO CONTRA FOGO (Heat, 1995).

E sim, a famosa perseguição de carros é realmente impressionante. Quando Steve McQueen e sua produtora se envolveram com BULLITT, fizeram questão de recrutar o diretor Peter Yates quase exclusivamente por causa da perseguição que ele havia dirigido no filme THE ROBBERY, um ano antes. E aqui o homem tava inspirado. Aquele som incessante do motor do Ford Mustang sempre ecoa na minha cabeça quando lembro. Dez minutos de pura adrenalina que poucas vezes foram superados. Quando o compositor Lalo Schifrin recebeu a sequência para musicar, ele voltou ao diretor e disse pra esquecer, porque o ronco dos motores e o atrito dos pneus no asfalto já diziam tudo. Música só atrapalharia aquele tipo de força bruta e décadas depois, Schifrin continua certo.

“Ai, mas tem um monte de erros de continuidade, aquele Fusca verde aparece repetidas vezes e blá, blá, blá.“

FODA-SE!

Isso não me incomoda em nada. Essas coisas só me fazem prestar ainda mais atenção em cada plano, em cada corte eficaz, e valorizar ainda mais tudo o que o filme consegue realizar nessa sequência brutal.

A fórmula do filme policial contemporâneo ainda estava sendo desenvolvida aqui, e em certos aspectos, Chalmers (Vaughn), é mais vilão do que a pessoa que Bullitt acaba tendo que perseguir. Chalmers não é corrupto, aparentemente, apenas está mais interessado em dinheiro e poder do que em realmente buscar justiça, algo que fica claro na última ação que o vemos realizando. Ele é o tipo de figurão que consegue fazer uma oferta de sucesso e uma ameaça velada soarem exatamente da mesma forma.

Os bandidos que a polícia precisa capturar são encarados como parte natural desse mundo, mas o político por trás de tudo quer resolver o caso apenas por prestígio pessoal. E, sem entender por que um policial da classe trabalhadora não gostaria de um pouco dessa glória, ele está disposto a atrapalhar o trabalho de Bullitt de todas as formas possíveis, tudo isso enquanto anda por aí com um adesivo de “Apoie a Polícia Local” no para-choque do carro. Cabe a Bullitt concluir o trabalho, do jeito que for necessário, mesmo que, no fim, ao encarar o próprio reflexo no espelho, ele perceba que talvez nunca consiga responder qual é, de fato, o propósito desse trabalho. Pelo menos Jacqueline Bisset está por perto, dormindo no quarto ao lado, o que nos permite deixar o personagem com esse pequeno resquício de esperança.

Steve McQueen é simplesmente o cara mais cool que já existiu. Lee Marvin e Charles Bronson provaram ser mais durões, badasses. E até mais talentosos. Mas nunca chegaram perto da áurea cool de McQueen. Confiante em cada movimento que faz, vestindo aquele suéter de gola alta, e com aquele olhar que deixa claro que ele sabe exatamente o que está fazendo, mesmo quando a trama parece meio nebulosa em certos momentos.

Ele ignora Vaughn e outros superiores que querem que ele entre na linha, que não deixam fazer seu trabalho da melhor forma possível, sob os seus termos. Mas não pude deixar de notar como ele é absolutamente cortês com praticamente todas as pessoas que encontra e que não têm nada a ver com esse mundo podre em que ele trabalha. Grande desempenho de McQueen, compondo uma das representações policiais mais influentes do período e criando um paradgma de como lidar autoridades.

Jacqueline Bisset, com aquele ar provocante enquanto come cereal no café da manhã, é absolutamente encantadora. E embora tenha a cena que soa um pouco óbvia, seu carisma genuíno sempre prevalece. Voltaria a trabalhar com Yates em O FUNDO DO MAR (The Deep, 1977). Robert Vaughn está lendário aqui, trazendo um nível de escárnio de um jeito notável. E cada gesto desagradável que ele faz é um pouco fascinante. Aparecendo antes da fama, Robert Duvall tem um tempo de tela bem curto como o taxista que ajuda Bullitt a montar o quebra-cabeça do caso. Também é curioso ele estar como o quinto nome nos créditos, e sempre gostei de como ele diz: “Se cuida, tenente”, na última vez que McQueen desce do seu táxi.

Peter Yates foi, em seus melhores momentos, um diretor muito bom, que fez alguns títulos que mereciam ser mais conhecidos hoje do que realmente são. Especialmente OS AMIGOS DE EDDIE COYLE (The Friends of Eddie Coyle, 1973), que revi outro dia e que continua uma belezura. Talvez, muito provavelmente, seja o meu favorito do diretor.

No entanto, BULLITT, pelo menos pra mim, é aquele em que tudo parece ter se encaixado melhor. Um filme que ganha mais significado conforme os anos passam e eu vou entendendo um pouco mais os seus detalhes, os seus mistérios e o personagem principal. Um tipo de cinema com o qual me conecto cada vez mais à medida que tô ficando mais velho, mesmo que seja essa “cápsula do tempo”, datado. Mas o que mais amo é como esse filme ainda guarda coisas novas pra eu descobrir e a cada revisão entendo melhor os motivos pelos quais o herói é como é e como ele consegue fazer as coisas funcionarem ao seu redor, apesar de todos os obstáculos.

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A MARCA DA CORRUPÇÃO (Best Seller, 1987)

Nos anos 70 uma figura insuspeita emergiu no cenário da literatura, o escritor Joseph Wambaugh, que era um policial do Departamento de Polícia de Los Angeles, e cujos romances logo se tornaram best-sellers. Apesar do rápido reconhecimento, ele não abandonou de imediato o distintivo e permaneceu ainda algum tempo na força, como se relutasse em soltar de vez a arma para bater à máquina de escrever. Algumas de suas obras de ficção e não-ficção policial foram adaptadas para o cinema, como a obra-prima OS NOVOS CENTURIÕES (The New Centurions, 1972), de Richard Fleischer, THE CHOIRBOYS (1977), de Robert Aldrich e ASSASSINATO A SANGUE FRIO (The Onion Field, 1979), de Harold Becker. Agora, um dos aspectos mais interessantes desse fato de Wambaugh ser um autor-policial, ou seja, sua relação criativamente simbiótica com a criminalidade que o inspirava, é que poderia por si mesmo se tornar uma fonte de exploração.

Foi justamente isso que o Larry Cohen fez quando escreveu o roteiro de A MARCA DA CORRUPÇÃO (Best Seller, 1987). Sem adaptar diretamente livros de Wambaugh, o sujeito se inspirou na sua persona e numa história da criação de um livro que atravessa o vínculo paradoxal entre dois adversários e nos compromissos morais que isso acarreta. Um filme que confronta diretamente o que há de mais fascinante na relação entre policial e criminoso, a ideia de policial e assassino como dois lados da mesma moeda, o que não é exatamente algo original. Mas o que torna A MARCA DA CORRUPÇÃO um filme singular nesse sentido é a forma como ele articula esses elementos que fazem essa fusão funcionar na literatura e no cinema policial.

Belíssimo roteiro de Larry Cohen, diga-se de passagem, um dos melhores que já escreveu, dá até pena dele não ter também se colocado como diretor, teria feito um baita trabalho, como lhe é comum. Dos melhores diretores americanos da sua geração, como ressaltei no post anterior. No entando, como é o John Flynn no comando, não tenho nada do que reclamar. E sim, eu sei que o próprio Flynn retrabalhou o roteiro às suas sensibilidades, mas isso não importa. Dois mestres trabalhando juntos só poderia resultar num filmaço, independente quem fosse o diretor aqui.

Então temos em A MARCA DA CORRUPÇÃO esse policial escritor chamado Dennis Meechum (Brian Dennehy) sendo atraído por um assassino de aluguel (James Woods) que deseja a publicação de um livro expondo seus antigos patrões. Larry Cohen puro. Quase uma meditação sobre as instituições corrompidas, o indivíduo como peça descartável no grande tabuleiro corporativo. Mas a ideia de simbiose é central em A MARCA DA CORRUPÇÃO, já que boa parte do filme gira em torno do tempo que Woods leva para convencer Dennehy de sua legitimidade. Isso não acontece porque Meechum realmente duvide, mas porque ele precisa de tempo para validar internamente o vínculo mal admitido que sente com o homem que afirma desprezar.

Suas dúvidas sobre a credibilidade de Woods lhe dão o tempo necessário para conciliar esse crescente sentimento de dependência empática. Para isso, ele precisa pôr de lado sua moralidade e é essa renúncia que o atormenta. Já Woods está além dessas questões morais. Apesar de querer contar todos os podres e ferrar com os antigos patrões, ele claramente se delicia com a ideia de expor o abismo moral por trás da ética corporativa, e assim se vingar por terem lhe descartado. Como Dennehy, ele sente que perdeu seu propósito e quer recuperá-lo e essa é a ligação em comum que os dois compartilham e superam na dependência emocional crescente entre si. Woods quer ser visto como alguém simpático, e embora Dennehy despreze os crimes corporativos, o que mais o incomoda é a ideia de Woods ser heróico de alguma forma.

O filme é bastante hábil nessas caracterizações complexas, e há uma energia perturbadora entre os dois atores. Há um charme dissimulado na arrogância de Woods, ao qual Dennehy também reage. Sintomaticamente, Woods diz que Dennehy gosta dele “apesar de si mesmo”, uma percepção que persegue Dennehy ao longo do filme à medida que o desprezo inicial vira vínculo relutante e depois respeito. Chega num ponto que o personagem de Dennehy vai na casa dos pais de Woods para conhecê-los, ver álbuns de fotos.

Parte do prazer em A MARCA DA CORRUPÇÃO está em acompanhar o dilema de Dennehy, como tornar Woods simpático no livro em que fez o acordo de escrever e, ao mesmo tempo, manter sua paz interior. Apesar de Woods ser claramente um personagem moralmente desprezível e sexualmente perverso – a cena em que ele assassina um sujeito numa cabine de fotos além de acentuar toda a sua perversidade, é dessas dignas de antologia do cinema de ação policial oitentista, desses momentos que comprova a genialidade de John Flynn como diretor – ele é humanizado ao longo do filme, que se transforma num estudo prolongado do processo da empatia e como ela pode suplantar qualquer código moral ou social.

A empatia pode ser um impulso humano natural, mas o filme a retrata como algo ambiguamente desviante. Dennehy percebe isso e tenta constantemente se agarrar às diferenças entre eles, como policial e assassino. Enquanto Woods tenta apagar essa linha. E o filme faz com que o espectador compartilhe dessas emoções ambíguas. Essa autorreflexão sobre narrativas, jogos de poder, personagem e empatia é o que realmente diferencia Best Seller. Mas também tem John Flynn inspirado na condução de tudo, sempre econômico, com sua precisão característica. E embora o filme tenha essas camadas mais complexas, como quase todo filme que Larry Cohen esteja envolvido, Flynn ainda arruma tempo pra filmar alguns dos tiroteios mais elegantes dos anos 80, secos e sem muito glamour. Só com a noção espacial, composições, ritmo. Mestre supremo da ação.

Este texto é uma homenagem ao grande João Palhares, do blog Cine Resort. Um dos maiores admiradores de A MARCA DA CORRUPÇÃO que se tem notícia.

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ALDRICH – FINAL: 1977 – 1981

O ÚLTIMO BRILHO DO CREPÚSCULO (Twilight’s Last Gleaming, 1977)
O próprio Aldrich considerava isso aqui um de seus trabalhos favoritos, apesar do fracasso comercial, provavelmente porque o sujeito não media esforços para refletir todo o desencanto que assombrava a sociedade americana, com um climão político extremamente pessimista. O filme se passa ao longo de um dia, quando um general idealista (Burt Lancaster) assume o controle de uma base de mísseis nucleares e chantageia o presidente dos EUA, interpretado por um fenomenal Charles Durning, para revelar ao povo americano as mentiras do governo sobre o envolvimento dos EUA no Vietnã. O que se segue são 146 minutos de uma aula de tensão implacável do início ao fim, com um domínio preciso de Aldrich, fazendo um uso excepcional de split-screen, e com um elenco afiado que inclui Richard Widmark, Paul Winfield, Burt Young, Melvyn Douglas, Joseph Cotten e uma participação pequena, mas intensa, do grande William Smith.

THE CHOIRBOYS (1977)
É meio que o M.A.S.H. do Aldrich, com estrutura de esquetes e sem uma trama tão definida, só que acompanhando policiais no seu trabalho diário em situações, digamos, cômicas, e por isso talvez um precursor dos LOUCADEMIA DE POLÍCIA. Só não digo que é o pai desses filmes, porque tá mais pro tio reacionário do churrasco… Mas é um filme que era ofensivo num período que o público entendia a ironia da coisa, da sátira e da crítica da sociedade que o filme faz. A sorte é que hoje continua sendo um trabalho pouco visto e conhecido do Aldrich, se fosse descoberto por um certo público cinéfilo de redes sociais, formado quase predominantemente por jegues, seria taxado de um monte de coisa (um filme homofóbico, misógino, racista, etc). Pelo gênero em si, nem acho o filme exatamente engraçado, ele é mais curioso, gera um certo fascínio pelo absurdo e pelas viradas mais trágicas que acontecem lá pro final. Mas é um filmaço.

O RABINO E O PISTOLEIRO (The Frisco Kid, 1979)
O penúltimo filme de Aldrich é um buddy movie de comédia e faroeste com boa química entre Gene Wilder e Harrison Ford e um ou outro momento engraçado. O rabino Avram (Wilder) chega à Filadélfia vindo da Polônia a caminho de São Francisco, onde será o novo rabino de uma congregação. Inocente e inexperiente, é enganado por golpistas. É acolhido por um estranho, Tommy (Ford), que é um ladrão de bancos, e acabam tendo muitas aventuras durante a jornada. Pela trama até poderia render algo melhor, mas o filme não ajuda muito… Longo, enfadonho, a maioria das piadas e situações não tem lá muita graça. Só não vou dizer que o Aldrich tava cansado em final de carreira porque ele ainda lançou um petardo daqueles como canto de cisne, que é o GAROTAS DURAS NA QUEDA aí embaixo. Por aqui, não sei realmente dizer o que aconteceu, mas o resultado tá bem abaixo do esperado…

GAROTAS DURAS NA QUEDA (…All the Marbles, 1981)
Um dos meus favoritos do diretor, um de seus trabalhos mais bonitos. Road movie que acompanha Peter Falk como Harry, o empresário de uma dupla de atletas de “luta livre”, Iris (Vicki Frederick) e Molly (Laurene Landon), enquanto viajam pelos Estados Unidos tentando ganhar a vida. Uma dureza danada, um universo de violência, amoral, sujo e de chantagens, mas que Aldrich consegue extrair uma ternura absurda, uma riqueza de espírito que jorra da tela. O papel de Harry foi originalmente escrito para Paul Newman, mas acho que o sujeito não teria se adequado tão bem quanto Falk, cujo ar de desleixo e presença física o torna perfeito. Como muitos dos personagens mais interessantes de Falk, Harry é moralmente nebuloso e nem sempre encontra o equilíbrio entre ajudar sua equipe e explorá-la. Mas apesar de suas ocasionais falhas éticas, o coração de Harry está no lugar certo, e ele e Iris e Molly compartilham um dos relacionamentos mais bonitos que já vi. Alguns dos melhores momentos ocorrem no carro velho e precário de Harry, enquanto os três planejam o que vão comer, quanto cigarro ainda falta, possíveis jogadas de marketing, truques, e sonham por uma vida melhor que não seja uma extensão do ringue, onde levam cacetadas o tempo todo… Foi o último filme de Aldrich (ele já tava planejando uma continuação deste aqui). Deu tempo de deixar mais uma obra-prima.

Fim da maratona.

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ALDRICH – PARTE 5: 1971– 1975

Provavelmente a minha fase favorita da filmografia do homem.

RESGATE DE UMA VIDA (The Grissom Gang, 1971)
A “síndrome de Estocolmo”, sob a ótica nada sutil de Aldrich. Uma moça rica é sequestrada e mantida como refém. Ao longo do tempo (provavelmente um par de anos), ela se apaixona pelo seu algoz, um sujeito doente vivido pelo Scott Wilson. Foi um fracasso na época do seu lançamento comercial e pelo que pude perceber é bem achincalhado até hoje mesmo pelos admiradores do Aldrich. Tem seus defensores ferrenhos, e agora finalmente posso me juntar a eles. Não que se trate de uma obra-prima, mas é o tipo de coisa que eu adoro, ainda mais que o filme tem aquele aspecto de filme de gangster vagabundo do Roger Corman dos anos 70. Mas é desses filmes que precisa de um pouco mais atenção pra aproveitar suas riquezas. Ele até aparenta tentar pegar uma carona no sucesso de um BONNIE & CLYDE, de Arthur Penn, e de certa forma o faz, mas também te leva a alguns lugares interessantes nessa trama simples de sequestro durante a lei seca nos EUA, que se desdobra pra um estudo de psicopatia muito interessante – e Scott Wilson tem um bom papel nisso. Há bastante força nessas imagens, nas performances e em como Aldrich trabalha esse tipo de material. O trecho final revela um aspecto mais sentimental do cinema do diretor. Transmite um belo espírito libertário na qual as instituições personificadas pelo pai da garota (enojado com a filha agora ‘impura’) não valem mais que os próprios sequestradores, a família Grissom, que ao menos têm o mérito de mostrar sua monstruosidade à luz do dia, embora paradoxalmente tenham representado a única unidade familiar relativamente coesa do filme.

A VINGANÇA DE ULZANA (Ulzana’s Raid, 1972)
Esse ainda me faltava assistir e, caramba, que petardo! Um dos melhores faroestes revisionistas dos anos 70 sem dúvida alguma. A trama é um jogo de gato e rato entre Apaches e a cavalaria americana que se desenrola na paisagem árida do Arizona, mas toda pontuada por episódios de violência gráfica que devem ter feito Sam Peckinpah orgulhoso e claramente uma alegoria mais confrontadora sobre o Vietnã, sobre hipocrisias e atrocidades coloniais. Aldrich tá implacável na representação da violência por aqui. Há uma sequência onde uma mãe e um filho atravessam um terreno hostil com um único guarda como proteção. Os apaches atacam. O guarda executa a mulher com um tiro na testa sem pensar duas vezes e foge, mas acaba tirando a própria vida com uma bala na cabeça quando seu cavalo cai. O clichê “é melhor morrer do que cair nas mãos dos índios” é levado às últimas consequências de forma explícita. E o sangue jorra como nunca. “É assim que eles são”, diz o aliado Apache da cavalaria sobre a violência de sua tribo. No entanto, o filme não faz muitas concessões ao atribuir a barbárie em nenhum dos lados, nem encontra espaço para heroísmo. É um filme sobre a estupidez humana e a inevitabilidade sinuosa da morte.

Foi a terceira parceria entre Aldrich e Burt Lancaster, que tá excepcional aqui, como não poderia ser diferente.

O IMPERADOR DO NORTE (Emperor of the North, 1973)
“You ain’t stoppin’ at this hotel, kid. My hotel! The stars at night – I put ‘em there. And I know the presidents – all of ‘em. And I go where I damn well please. Even the chairman of the New York Central can’t do it better. My road, kid, and I don’t give lessons and I don’t take partners. Your ass don’t ride this train!” (Number One)

A filmografia do Aldrich nos anos setenta é uma coisa impressionante e este filme aqui é um dos melhores. Provavelmente o filme do diretor que mais vezes assisti na vida (sim, mais até que OS DOZE CONDENADOS). E tem uma das tramas mais cascas-grossas do período: durante a época da depressão, Lee Marvin interpreta Number One, o mais famoso vagabundo caronista clandestino de trens do país; do outro lado temos Ernest Borgnine, o mais sádico e durão condutor que já existiu e que não hesita em colocar pra fora qualquer um que queira viajar sem comprar um ticket, seja na base da martelada na cabeça, no uso de correntes e os mais diversos recursos que vem a calhar, mesmo que o pobre coitado caia nos trilhos e termine partido ao meio. O confronto entre esses dois obviamente será inevitável. E quando finalmente ocorre, é como duas nuvens carregadas que se chocam, causando estrondos ensurdecedores!

Belo filme, cinematograficamente potente, tem ótima recriação do clima da época, os traços da miséria, os programas de rádio, as roupas velhas e rasgadas, um sentimento que parece saído de um livro de John Steinbeck e Jack London, mas sem perder tempo com estudos sociológicos do período em questão (embora as classes estejam obviamente demarcadas nas duas figuras centrais). O IMPERADOR DO NORTE é um filme solto, mais em clima de aventura do que um recorte fiel e chato da depressão americana, e se desenvolve mais em cima do duelo físico e psicológico desses gigantes do cinema americano. Obra-prima.

GOLPE BAIXO (The Longest Yard, 1974)
Na visão de Aldrich, o sistema e suas hierarquias sociais, militares, judiciárias são tão podres que até os degenerados tornam-se heróis. Foi assim em OS DOZE CONDENADOS e é também por aqui. Burt Reynolds (numa das minhas atuações favoritas do sujeito) é um ex jogador de futebol americano que por conta de algumas travessuras acaba preso. Agora, precisa reunir um time de futebol formado pelos prisioneiros da penitenciária para jogar contra o time dos guardas. Ao mesmo tempo em que sua alma é colocada à prova, ele promete uma chance aos seus companheiros de quebrar uns dentes dos sádicos adversários, na longa sequência do jogo de futebol, que é também das mais belas e divertidas alegorias anti-sistema do período. Mais “aldrichiano” que isso é impossível…

CRIME E PAIXÃO (Hustle, 1975)
Eu sempre achei engraçado que a capa do DVD deste filme mostra um carro explodindo, promete um filme de ação deflagrador e tal. Até que um dia decidi assistir e minha sensação se resumia a: “Que diabos é isso? Onde está o velho Burt em ação? Cadê os tiros? As explosões?” Pois é, o filme não tem nada disso, e achei uma porcaria. Deve ter mais de dez anos atrás que vi pela primeira vez…

Fazendo agora essa retrospectiva de Aldrich estava até ansioso para revisitar CRIME E PAIXÃO com outros olhos, já preparado. E aí, meus amigos, não deu outra: é uma maravilha! Um desses filmes que é difícil explicar sua existência. Me deixou até desnorteado… Porque ele realmente tinha todos os ingredientes para ser mais um filme policial com investigação, perseguições e tiroteios, no estilo de OPERAÇÃO FRANÇA e PERSEGUIDOR IMPLACÁVEL, e o diretor certo para isso, um dos grandes nomes do gênero ao lado de Don Siegel, Sam Peckinpah e alguns outros da época. Mas aí, Aldrich resolveu simplesmente pegar tudo isso e transformar em um estudo anti-clímax sobre indivíduos emocionalmente feridos, fragmentados, e jogar a narrativa para um campo mais abstrato. Até existe um enredo definido, uma trama a ser seguida, mas meio que tudo que envolve a investigação da morte de uma jovem é cada vez menos importante dentro das intenções de Aldrich; entra algo mais amplo em jogo, o filme meio que se constrói a partir de uma série de eventos ou circunstâncias que têm o efeito de destruir moralmente os personagens.

Eu não sei o que Aldrich estava passando naquele momento (os EUA eu sei que estavam em um estado de espírito caótico, cheio de crises, o desfecho do Vietnã, Watergate, etc.), mas o fato é que o sujeito fez o seu filme mais amargo, com um Burt Reynolds complexo, dividido entre o dever, embora seja um policial amoral com um código de ética que não vale nada, e o seu relacionamento com a prostituta de alta classe de Catherine Deneuve, com todas as implicações psicológicas que um homem pode ter nessa situação. Filme fortíssimo, um tanto cruel e que carrega um estado de melancolia que poucos filmes policiais dos anos 70 possuem.

Próximo post, vem a derradeira parte desta peregrinação pelo cinema de Robert Aldrich.

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ALGUMAS DESCOBERTAS E REVISÕES

STEAMBOAT ROUND THE BEND (1935); de John Ford

Nunca tinha visto esse do Ford. O filme já seria uma maravilha de qualquer maneira, uma comédia cheia de personagens fascinantes e uma trama encantadora, mas aí vem o final, uma corrida maluca de barcos engraçadíssima e cheia de simbolismos – para ganhar velocidade, os tripulantes do barco jogam todas as estátuas de cera do museu no forno, figuras representativas da história americana, porque todos os símbolos e mitos devem ser eventualmente destruídos para progredir. Um dos momentos mais divertidos e geniais da carreira de Ford. E mais uma bela parceria com o ator Will Rogers.

O PRISIONEIRO DA ILHA DOS TUBARÕES (1936); de John Ford

Mais um Ford que vejo pela primeira vez. Baseado numa história real, o filme conta a fascinante aventura do Dr. Mudd (Warner Baxter), que numa certa noite teria sido melhor não ter ajudado a tratar a perna de um homem. Acontece que o homem é John Wilkes Booth, que havia acabado de assassinar o presidente Lincoln. No dia seguinte os Yankees decidem prender todos os homens que haviam entrado em contato com o fugitivo. Após um julgamento unilateral, o Dr. Mudd escapa por pouco da forca, mas é transferido para uma ilha prisão cujas águas que cercam o local são infestadas por tubarões. Na segunda parte do filme temos uma tentativa de fuga e a possibilidade de redenção desse personagem tipicamente fordiano. Baxter provavelmente tem a melhor atuação da carreira e o filme é lindamente fotografado por Bert Glennon, que continuaria a trabalhar com Ford. A trama tem várias alternâncias de tom nessa jornada, tudo se desenrola muito rapidamente, mas ainda há alguns ótimos momentos visuais fordianos, como toda a sequência da fuga; ou o fechamento lento das portas em Fort Jefferson enquanto um corneteiro entoa o toque de recolher no centro da tela; ou o véu que desce sobre o rosto de Lincoln – uma expressão puramente visual do fechamento emocionante de um capítulo da história americana e que sempre interessou muito à Ford. Poético em sua simplicidade.

CLUB HAVANA (1945); de Edgar G. ULmer

Peter Bogdanovich: Bem, e Club Havana (1945)?
Edgar G. Ulmer: Adorei fazer – Adorei! Não tinha roteiro – de novo, fiz um Rossellini. Era um filme que eu não ia realizar; quem ia trabalhar nele eram Russell Rouse e Clarence Greene. Fromkess tinha contratado uma equipe inteira e tudo o mais, mas jogou o roteiro fora uma semana antes de começarmos a filmar. Ele me chamou e disse: “Ok, você diz que consegue fazer as coisas – filme sem roteiro – invente-o”. Assim arranjei alguns atores. Eu só dispunha de uma página – um esboço. Schüfftan também trabalhou nesse filme pra mim. Realmente me diverti com esse – todo o filme foi filmado num só set. Conseguimos um sucesso musical e tanto com aquilo: foi a primeira vez que se usou “Tico-tico”.

PB: Qual era o desafio? Apenas fazer alguma coisa?
EGU: Não! Fazer algo especial – fazer Grand Hotel (1932) num só lugar.

PB: Club Havana foi o Grand Hotel da PRC?
EGU: Sim.

Coisa linda isso aqui. No decorrer de uma hora, num único ambiente, dramas, mistérios, paixões humanas são resolvidos em meio as músicas “Bésame mucho” de Consuelo Velázquez e “Tico-Tico, no Fubá” de Zequínha de Abreu, enquanto Ulmer conduz tudo com a sua maestria habitual.

CURVA DO DESTINO (DETOUR, 1945); de Edgar G. Ulmer

Mais um filme do Ulmer. Já fazia uns vinte anos que não revia e a única coisa que eu lembrava era da personagem de Ann Savage, excelente como uma das mais devastadoras femme fatales do cinema noir. O filme continua uma belezura, filmado em seis dias, com orçamento risível, mas transbordando de pulsão criativa, uma intensidade absurda e sequências icônicas. Ficção pulp em sua forma mais visceral.

THE BLUE GARDENIA (1953); de Fritz Lang

Lang dizia que os seus filmes conseguiam permanecer atuais porque tratavam de temas universais, que não ficavam datados. THE BLUE GARDENIA pode não ser dos seus melhores trabalhos, mas é um bom exemplo que se encaixa nessa descrição; aborda uns tropos cabeludos como abuso sexual em situações em que a mulher se encontra embriagada e as consequências de um possível assassinato em legítima defesa, tudo filmado com a inteligência e maestria habitual do alemão…

Mas a habilidade de Lang aflora sobretudo na primeira metade, na maneira como conduz diálogos casuais, interações entre as personagens (o trio feminino central é maravilhoso, Lang deveria ter feito mais filmes sobre esse universo) e os indícios da angústia que está por vir. A tensão aumenta ainda mais quando o assassinato entra em cena. Uma pena que dá uma caída na reta final, com um desfecho bem bobo, provavelmente por imposição do estúdio, mas que não apaga o belo filme que vem antes.

MOST DANGEROUS MAN ALIVE (1961); de Allan Dwan

A premissa lembra uma história de origem de algum super-herói clássico, com o protagonista ganhando “super poderes” à partir da exposição da radiação de um teste de bomba atômica, mas ao invés de um herói padrão, o sujeito tá fadado a um destino mais apocalíptico. O roteiro é meio amalucado e é incrível como Dwan se mantém fiel ao seu estilo, filma bem pra burro, sem firula, simples, seco, com uma economia de fazer inveja, mas ao mesmo tempo criativo. Sempre existe um ou mais momentos de gênio, tudo com orçamento minúsculo, e extrai ao máximo dos personagens/atores, sobretudo quando estão envoltos por sombras.

WITCH HUNTER (1994); de Paul Schrader

Dos poucos filmes do Schrader que ainda me faltava. Produção pra TV, da HBO, sequência de um outro filmeco com o mesmo personagem, o detetive particular Phil Lovecraft (Fred Ward no primeiro e Dennis Hopper neste aqui), a trama é basicamente um (neo) noir, mas que se passa numa Hollywood de universo alternativo nos anos 1950, onde a bruxaria e magia é uma realidade comum e as autoridades são contra seu uso. Uma comissão é formada por um senador republicano (Eric Bogosian) pra descobrir usuários de magia, enquanto o tal detetive Lovecraft investiga o assassinato de um executivo de estúdio. Difícil não pensar no Macarthismo, na paranoia anti-comunista do período, mas seriam coisas que tornariam o filme mais profundo do que realmente é… A trama é no máximo divertida, acompanhar Dennis Hopper pagando de detetive nunca é tempo jogado fora, e tem seus momentos mais imaginativos pra mostrar esse universo de magia, cujos elementos mais memoráveis são os efeitos especiais, um CGI arcaico mas que tem seu charme pra um filme de TV dos anos 90. Filminho bacana e só. 

E tem uma participação bem legal do Julian Sands (RIP).

ALLUDA MAJAKA! (1995); de  E.V.V. Satyanarayana

Olha a que ponto cheguei com o vício em cinema indiano… Este é o tal filme que possui a famigerada cena que virou meme no youtube nos anos 2000, quando se brincava muito com os exageros dos filmes de ação indianos, onde um sujeito desliza com um cavalo por debaixo de um caminhão… E acreditem, talvez isso nem seja a coisa mais absurda que tenha por aqui. ALLUDA MAJAKA! é um festival de sandices, um masala insano, muito divertido e com o Chiranjeevi inspirado, fazendo o papel mais safado que já vi, dando tapa na bunda das moças, tirando o biquini delas dentro de um lago, e com muita energia nas partes dramáticas, nas danças e nas sequências de luta, que são ótimas. A trama perde um pouco a força na segunda metade, com uma brincadeira de disfarces e uma enrolação com as situações e o excesso de personagens, mas a presença de Chiranjeevi mantém as coisas vivas por todo tempo que fosse necessário… O sujeito é um fenômeno e já demonstrava perfil de herói telugo das massas há mais tempo do que eu imaginava.

FEDERAL PROTECTION (2002); de Anthony Hickox

Perdemos o grande diretor Anthony Hickox recentemente. E aí fui rever isso aqui. A trama não é particularmente emocionante, mas homem sabia como revestir tudo numa lógica neonoir pulp que eu não resisto, bem divertida de acompanhar, nem que para isso tenha que sacrificar a história central inicial – mafioso em proteção federal após ser testemunha contra seus antigos companheiros corre o risco de ser descoberto – pra criar um plot dentro do filme com a personagem da Dina Meyer, que acaba roubando a cena pra si – a sequência no quarto do hotel, com ela vestida de dominatrix e perfurando a testa de um sujeito com o salto do sapato é um dos ápices do cinema de Hickox. Desses momentos geniais que vez ou outra aparecem em pequenos thrillers B, sobretudo se forem dirigidos por um mestre do calibre de Hickox (uma pena que poucos vão realmente alçá-lo a essa condição). No mais, temos a figura de Armand Assante pagando de fodão, boas sequências de ação e tiroteios e um humor que beira o absurdo de vez em quando. R.I.P. Hickox.

CAÇADO (2003); de William Friedkin

Revi isso aqui pra gravar um episódio do Cine Poeira (que já está no ar, inclusive). De vez em quando acontece dessas, um diretor veterano precisa chegar e mostrar como fazer as coisas direito. Não sou do tipo ranzinza nostálgico reclamão (confesso que já fui), mas no início dos anos 2000 o cinema de ação em Hollywood andava bem capenga. E aí o Friedkin chega com CAÇADO e mostra como se faz. Não que não tivéssemos bons filmes de ação no período, mas Friedkin desafia e subverte as tendências dos anos 2000, em 90 minutos cria um exercício minimalista, basicamente uma caçada humana, sem excessos, sem gordura, pontuada por alguns dos combates de facas dos mais violentos e bem filmados da história do cinema. Sério, os enquadramentos de Tommy Lee Jones e Benício Del Toro (um dueto excepcional aqui) com uma câmera nervosa e a forma como tudo é montado é praticamente uma aula de cinema. Basta ver CAÇADO pra perceber a diferença entre o verdadeiro corte cinematográfico e a punhalada de video clip que tomou conta dos filmes de ação em Hollywood no período. Filmaço demais! O último filme gigante de um dos maiores diretores americanos que tivemos. 

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O PRÍNCIPE DA CIDADE (1981)

Tava em dúvida de qual filme assistiria para homenagear o grande Treat Williams, que faleceu recentemente. O cara tem várias bagaceiras deliciosas no final dos anos 90, muita coisa que eu ainda não vi, mas tem também algumas pérolas mais sérias na carreira, que é o que acabei optando… Revi então essa obra-prima do mestre Sidney Lumet, que já fazia uns bons anos que não assistia.

Entre os muitos filmes do final dos anos 70 e início dos 80, quando diretores famosos se tornaram mais extravagantes em produções, orçamentos e abordagem em geral, O PRÍNCIPE DA CIDADE (Prince of the City), com suas duas horas e quarenta e sete minutos, pode ser o mais “simplificado” de todos. O que não é surpresa alguma considerando que Lumet, com seu estilo nada exibicionista, não parece o tipo de diretor que se “descontrolaria”, como Friedkin, Cimino ou Coppola.

Apesar disso, embora O PRÍNCIPE DA CIDADE possa ter sido uma tentativa de retornar ao sucesso que Lumet alcançou com SERPICO oito anos antes, é também um dos seus projetos mais ambiciosos. Um filme épico sobre corrupção policial, dentro de seu estilo visual mais simples, e que parece uma tentativa de examinar o quanto de informação ele poderia empacotar em uma narrativa, o quanto as pessoas realmente poderiam processar toda essa carga de informação.

Mas vamos à trama, que é baseada no caso real do policial de Nova York Robert Leuci. O PRÍNCIPE DA CIDADE conta a história do detetive Daniel Ciello (Treat Williams) do Departamento de Polícia de Nova York, da Unidade de Investigação Especial, uma equipe de investigadores de narcóticos que praticamente não presta contas a ninguém, sendo considerados verdadeiros “príncipes da cidade” aos olhos de todos. Depois que Danny se envolve em algumas ações questionáveis, ele começa a ter discussões com um grupo de assuntos internos e concorda em ajudá-los a expor os casos de corrupção dentro da Força Policial com a única condição de não denunciar nenhum de seus parceiros. O que eles aceitam.

No entanto, à medida que os anos vão passando, Ciello se vê cada vez mais afundado nisso, uma situação que já durou e ainda vai durar muito mais do que ele jamais imaginou e da qual talvez ele nunca consiga sair. E mais pessoas acabam sendo envolvidas, os interesses lá do alto escalão vão transformando e o sujeito começa a perceber que manter essa promessa de nunca denunciar seus parceiros pode ser quase impossível.

A partir disso, a única coisa que posso indicar é que deixem um bloco de anotações do lado na hora de assistir para ir escrevendo detalhes de nomes, eventos, relacionamentos de Ciello com seus parceiros, suas decisões, suas interações, o que precisa acontecer com ele e assim por diante… Definitivamente não é uma obra de narrativa simples. O roteiro de Jay Presson Allen e do próprio Lumet nunca nos oferece uma cena sequer que explique as coisas com mais clareza, não temos nenhuma fala mais expositiva do protagonista que revela exatamente o porquê dele ter aceitado estar nessa posição.

Um policial que certamente não é puro, mas que acredita que pode fazer tudo funcionar em seus próprios termos enquanto lida com algum tipo de culpa que nem ele consegue admitir para si mesmo. Muito menos para os outros. Mas é impossível pra ele saber totalmente o quão grande é a máquina contra a qual se vê enfrentando e suas esperanças iniciais de resolver tudo rapidamente desmoronam debaixo dele, assim como acontece com a cadeira em que ele se senta durante sua primeira visita aos Assuntos Internos.

Tudo funciona no interior do personagem, que passamos em algum momento ter uma noção dos seus sentimentos. Nada 100% claro, mas como quase tudo é mostrado do ponto de vista de Ciello, a gente chega em algumas conclusões sobre suas motivações.

E o desempenho do Treat Williams é fundamental pra percebermos tudo isso. Olhando pra carreira do cara, nunca foi lá um gigante da atuação. E Lumet certamente conseguiria um outro ator de peso para viver Ciello, como um Pacino, De Niro (que esteve cotado numa época em que o De Palma esteve ligado ao projeto) ou Mickey Rourke, sei lá… Mas calhou de ser o Williams e o sujeito entregou a atuação de uma vida. Seu carisma como um desses príncipes é evidente; seu desespero é palpável e sua crença sincera de que ele pode fazer tudo funcionar é o verdadeiro sustento de suas ações durante todo o filme. Contracenando com ele, temos alguns bons nomes no elenco, em destaque para Jerry Orbach. Bob Balaban, James Tolkan e Lance Henriksen também marcam presença.

Como mencionei, em uma fase inicial da pré-produção, O PRÍNCIPE DA CIDADE poderia ter sido dirigido por Brian De Palma e é fácil imaginar como seria um filme completamente diferente, mais exuberante visualmente, mais formalista… Não entro no mérito do que seria melhor ou pior, até porque eu adoro o estilo de ambos. Mas a direção seca e naturalista do Lumet tá perfeita aqui, o modo como retrata uma Nova York suja, cinza, chuvosa e decrépita, um mestre mais preocupado na condução de um monumento em forma de filme do que em questões visuais, com foco maior nessa narrativa complexa de 167 minutos, que faz sentir o peso da duração para dar uma ideia de como tudo é avassalador para o personagem central.

E é interessante a habilidade de Lumet em explorar diferentes ângulos sobre a mesma coisa. Tanto O PRÍNCIPE DA CIDADE quanto SERPICO giram em torno de um detetive de Nova York que luta contra a corrupção policial, enfrentando grandes custos pessoais. A diferença crucial aqui é nas motivações: enquanto o personagem de Al Pacino é impulsionado por seus princípios, Ciello é moralmente ambíguo. E essa ambiguidade permeia toda a essência de O PRÍNCIPE DA CIDADE, que se torna uma exploração bem mais ampla e novelesca, que evita respostas fáceis, do que SERPICO, que acabou se tornando bem mais famoso na filmografia do diretor.

O PRÍNCIPE DA CIDADE até tem muitos admiradores, mas definitivamente nunca foi um dos títulos mais populares de Lumet. O que é uma pena porque acho um dos filmes mais puros do homem, tanto para o bem quanto para o mal. Não é uma experiência fácil de assistir, acho que deixei isso bem evidente durante todo o texto… Mas prefiro admirar um filme que se recusa em fornecer as coisas de “mão beijada”. E Lumet faz exatamente isso com O PRÍNCIPE DA CIDADE. Quase nos força a descobrir as coisas por nós mesmos, até que todo esse um volume imenso de coisas, nomes, situações acontecendo começam a fazer sentido, a ter um efeito em determinado ponto, e o filme alcança seu poder máximo por meio de sua densidade. E, no fim das contas, se torna essa obra-prima que é.

RIP Treat Williams.

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MAIS HAWKS

A essa altura, na maratona Howard Hawks que me propus a fazer, já foram 26 filmes conferidos. A velocidade com a qual tenho assistido aos filmes é muito maior do que o tempo que tenho pra parar e postar individualmente sobre cada filme, como no post anterior. Então, vamos de mini reviews mesmo, porque aí dá pra cobrir tudo aos poucos. Aqui vão mais cinco filmes do homem.

THE CRIMINAL CODE (1930)
Depois que um jovem comete um assassinato bêbado, defendendo uma garota, ele é processado por um ambicioso promotor (Walter Huston) e condenado a dez anos. Seis anos depois, esse mesmo promotor se torna o diretor da prisão e oferece ao jovem um emprego como motorista. O rapaz se mantém íntegro no local, mas às vésperas de sua liberdade condicional, um companheiro de cela o arrasta de volta ao mundo da violência, e ele enfrenta escolhas difíceis de fazer… O único problema do filme é a forçada história de amor que surge no final entre o jovem e a filha do promotor, que quase coloca tudo a perder. Mas no geral ainda é um drama prisional bem forte, um olhar duro sobre o efeito que o sistema de justiça criminal pode ter sobre os homens apanhados por ele. Hawks explora mais as possibilidades do cinema sonoro, testando o que fazer com isso. A abertura do filme, com dois detetives tendo um desacordo prolongado sobre as regras de um jogo de cartas a caminho da cena do crime e a capacidade de Huston de transformar um simples “Yeah?” em uma espécie de mantra é algo para se contemplar. Hawks conta uma história muito mais dependente de diálogos e o resultado é bem sólido. Ajuda muito ter um ator do calibre de Huston num desempenho magnífico.

Boris Karloff, num papel pré-Frankenstein, tem pelo menos uma cena memorável, a do assassinato do delator, que aproveita muito bem a sua fisicalidade e expressão corporal. A forma como se move pelas salas com uma graça pesada e aterrorizante é o tipo de coisa que eu não duvido que possa ter influenciado na hora de escalarem Karloff como o famoso monstro no ano seguinte.

SCARFACE (1932)
Esse aqui merecia um texto mais longo. Mas fica pra depois. Por enquanto, a gente ressalta que se trata da primeira obra-prima de Hawks. A trama é obviamente inspirada em Al Capone e é um trabalho definitivo sobre a ascensão e queda de um mafioso com fome de poder. O filme ficou famoso na época por causa da controvérsia e pela violência nessa escalada de poder do protagonista, mas resistiu bem ao teste do tempo (mesmo depois de algumas revisões, apesar de que fazia uns bons anos que não revia), por causa do forte roteiro, as ótimas atuações do elenco, sobretudo um Paul Muni explosivo, e a direção – já magistral a essa altura – de Hawks. Um filme de gangster essencial.

THE CROWD ROARS (1932)
Um famoso campeão de automobilismo (James Cagney) retorna à sua cidade natal para competir em uma corrida local e descobre que seu irmão mais novo tem aspirações de se tornar um campeão de corrida, ao mesmo tempo em que tem que lidar com uma relação amorosa complicada. É outro trabalho do Hawks que tem uma subtrama de amor cego que me tira um pouco do filme (lembram de FAZIL que comentei no outro post?). Mas, no fim das contas, é um filme de 70 minutos que não consegue se aprofundar em muita coisa, acaba sendo divertido de se ver, em especial pelas sequências muito bem feitas de corridas de carro, que tem um senso de tensão e tragédia muito forte. Primeiro filme que Hawks utiliza Cagney, que tá excelente como sempre.

TIGER SHARK (1932)
Esse aqui é um filmaço do Hawks que eu não conhecia. A trama é sobre um pescador de atum português que se casa com uma mulher cujo coração fica dividido entre ele e o seu primeiro imediato no barco. Junto com THE DAWN PATROL, provavelmente é o filme mais puro do Hawks deste período, tem muito dos seus temas habituais, os tipos de personagens e os tipos de valores que ele respeita. Uma colônia unida de homens no trabalho, arriscando a vida, tendo se acostumado com despedidas sem saber se voltam. As sequências de pesca, semi documentais, são tão boas quanto as sequências de ação que Hawks fazia até aquele momento. Mas a alma do filme é o grande Edward G. Robinson interpretando o pescador português maneta, num desempenho magnífico.

TODAY WE LIVE (1933)
Sem dúvida um belo filme. Só demora um bocado pra chegar lá. Começa como um melodraminha bobo, sobre uma moça (Joan Crawford) que se apaixona por um piloto de caça (Gary Cooper) durante a primeira guerra mundial, mas que é dado como morto, então ela vai pra guerra como enfermeira – ou algo do tipo – e se casa com o melhor amigo do seu irmão, até que descobre que o piloto, na verdade, está vivo… Enfim, uma confusão. No entanto, essa traminha de alguma forma ganha força e eventualmente se transforma em um sólido drama romântico com alguns temas habituais do Hawks: um triângulo amoroso em meio à guerra, missões que envolvem sacrifício, homens disputando pra ver quem tem o pau maior… Coisas do tipo.

Sabe-se que a personagem de Crawford foi empurrada à força na trama, os produtores a tinham sob contrato e pediram a Hawks para incluí-la (o roteiro foi escrito por William Faulkner e não tinha a sua personagem). Ela tá até bem, mas as coisas nem sempre acontecem de maneira orgânica (a forma como se apaixona pelo personagem de Cooper é muito esquisita). O filme fica realmente interessante quando os dois homens que disputam seu coração começam a se desafiar, colocando suas vidas em risco além das linhas inimigas. As cenas de ação, tanto pelo ar, quanto pela água, são de encher os olhos. Hawks voltaria a trabalhar com Gary Cooper algumas vezes ainda…

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DELTA HEAT (1992)

DELTA HEAT era pra ser uma série de televisão que acabou não despertando muito interesse dos produtores. Nem quando ainda estava no papel. Então, o roteiro do piloto foi estendido pra ser se tornar este longa, totalmente esquecido atualmente, mas que vale uma descoberta. Até porque eu não resisto em indicar um filme que é basicamente um buddy cop movie estrelado pelo Anthony Edwards (MIRACLE MILE), com mullets e brinquinho pendurado no formato de algemas, e principalmente o Lance Henriksen (O ALVO), como um ex-policial badass, com um gancho no lugar de uma das mãos.

Situado nos pântanos da Louisiana, em DELTA HEAT temos Mike Bishop (Edwards), um policial de Los Angeles que viaja até o local para descobrir quem matou seu parceiro, também de LA, que estava na cola uns traficantes de drogas. A sequência inicial, que mostra o assassinato do policial é um primor de iluminação, cores, enquadramentos e estilização. E não é a toa. A direção do filme é de Michael Fischa. Falo mais dele a seguir…

O assassinato do policial, aparentemente, tem as características de um chefão do crime local chamado Antoine Forbes. No entanto, o que se sabe é que Forbes morreu em um tiroteio anos atrás. E o mistério paira no ar. E como o departamento de polícia local é pouco cooperativo, Bishop é forçado a pedir a ajuda do ex-policial Jackson Rivers (Henriksen), se ele quiser descobrir o que realmente aconteceu e os responsáveis pela morte de seu parceiro.

Digamos que, apesar da trama parecer simples e genérica, DELTA HEAT não é o filme pra quem se preocupa com a verossimilhança dos procedimentos de investigação e resolução de crimes. E acaba sendo prejudicado por complicar demais em vez de fazer o feijão com o arroz do cinema policial. Mas pra quem não se importa muito com isso, há um outro lado… Todo o trabalho de detetive aqui é apenas um pretexto para explorar essas figuras e esgotar ideias e situações de “peixe fora d’água” desse policial yuppie de LA vagando pelos pântanos da Louisiana, tendo que trocar seu terno limpinho toda vez que se suja nas mais diversas situações.

E nesse sentido, DELTA HEAT é até mais interessante do que um filme policial mais tradicional. Henriksen, em especial, deita e rola com seu personagem, um sujeito fascinante, uma espécie de capitão gancho (que perdeu a sua mão com a bocada de um crocodilo) e que possui traumas por também ter perdido seu parceiro quando era policial. E se a química entre ele e Edwards não chega aos pés de um Mel Gibson e Danny Glover, na maior parte do tempo é eficaz, gera situações divertidas, com um humor que se encaixa estranhamente bem.

O filme também tem seus momentos mais calientes… Betsy Russell, musa dos anos 80 em filmes como PRIVATE SCHOOL, protagoniza algumas ceninhas com um toque especial. Sua personagem é filha do chefão que está supostamente morto, e acaba sendo um elo da investigação de Bishop. Mas o policial acaba tendo outros interesses pela mocinha, se é que me entendem. A sequência que ela o seduz, fazendo uma dança sensual com pouquíssima roupa é um dos destaques. E a cena que ela sai da cama completamente nua e passa pelos detestáveis ​​policiais locais que resolveram invadir o quarto é um dos pontos altos do filme. E ela está maravilhosa!

Sobre o diretor, Michael Fischa é um sujeito que filma bem pra cacete e com parcos recursos. Seu CRACK HOUSE (1989), produzido pela Cannon, é obrigatório. Ele fez também o cult de horror DEATH SPA (1988) e a comédia de horror MINHA MÃE É UM LOBISOMEM (1989). O fato desses filmes e DELTA HEAT não terem conseguido mais sucesso é um tanto lamentável, mas valem para demonstrar o talento do homem, um diretor subestimado, que filmou pouco, mas que merecia ser mais lembrado.

Mas vamos deixar claro por aqui que DELTA HEAT não é um MÁQUINA MORTÍFERA ou 48 HORAS. É apenas um bom filme de ação policial, com boa dose de humor. Um buddy cop movie torto, mas assistível e divertido, uma brincadeira memorável graças, sobretudo, aos dois personagens principais, Edwards e Henriksen, uma relação que por si só faz com que DELTA HEAT mereça sua atenção e que supera o enredo policial bobo e falho para oferecer entretenimento o suficiente para se justificar.

No Brasil chegou a sair em VHS com o título A CAMINHO DO INFERNO.

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URBAN MENACE (1999)

URBAN MENACE é um daqueles “filmes treta” do Albert Pyun, que, para quem já acompanha o blog há mais tempo, sabe que é um dos diretores favoritos do recinto. E pra quem conhece mais ainda a figura, sabe também que o sujeito vivia se metendo em encrenca pra fazer seus filmes. Neste aqui, Pyun deveria ir para a Eslováquia e fazer, em apenas 18 dias, uma antologia, filme com várias historinhas, de crime urbano. Em 1999 já não era muito modinha os chamados hood films, mas os anos 90 nos deu uma boa safra desse tipo de crime movie protagonizado por rappers metidos a gangster, mas era isso que o Pyun faria por aqui. E teria no elenco umas figuras como Snoop Dogg, Big Pun, Fat Joe, Ice-T, que também teria participação na trilha sonora, com trechos de um novo álbum que havia lançado na época…

Mas, enfim, sabem como é o Pyun. Em vez fazer o que foi contratado, um único filme, o sujeito resolveu fazer três longas metragens nesses 18 dias. Daí saiu este URBAN MENACE, CORRUPT e THE WRECKING CREW. Tudo reutilizando o mesmo elenco, locações e equipamentos. Ah, e fez os três filmes ao mesmo tempo, com os atores muitas vezes nem sabendo pra qual filme estavam fazendo tal cena em determinados momentos. Imaginem a qualidade dessas produções…

Independente dos resultados, Pyun conseguiu terminar a façanha no prazo. O problema foi na hora de voltar. Nessa entrevista que fizemos com ele há dez anos, Pyun nos conta que várias fitas miniDV com as filmagens foram perdidas pela Air France no transporte de volta para os Estados Unidos. Então, segundo ele, teve que finalizar apenas com a metade do que havia sido filmado de cada um. Na verdade, o que descobri depois de alguns anos, é que o diretor usou imagens de uma versão workprint do filme para substituir as partes que foram perdidas. Tanto que a janela dos filmes é em letterbox, pra esconder o timecode na parte inferior da tela. Mas, isso são detalhes. Embora expliquem porque a imagem do filme é uma bosta.

Não assisti ainda a CORRUPT e THE WRECKING CREW, mas URBAN MENACE eu parei aleatoriamente pra ver essa semana. E não me decepcionei. Esperava uma porcaria e o que vi foi exatamente isso. Uma porcaria. Mas é um filme tão ruim, mas tão ruim, que me peguei fascinado com sua inépcia, com sua imagem tosca, com as atuações e diálogos ridículos… Um exemplar de Pyun da pior espécie e, por isso mesmo, adorei.

O filme é uma mistura de gangsta/hood movie com elementos de horror. Começa com a cara do Ice-T olhando diretamente pra nós, como um narrador/comentarista social que fala para a câmera seu discurso, desferindo palavões e ameaças. É o que URBAN MENACE tem de melhor.

A trama é sobre um pastor (Snoop Dogg) que busca vingança contra o sindicato do crime local (chefiados por Big Pun & Fat Joe) pela morte de sua família e pelo incêndio de sua igreja. Não se sabe ao certo se o pastor morreu também no incêndio ou se é o fantasma (a resposta acaba sendo revelada mais pro final), mas seja o que for, ele se esconde num armazém abandonado e criminosos são enviados ao local para o matar. Na maior parte do tempo, Snoop Dogg age como uma entidade, um espírito que vaga pelos escombros e corredores do local levando a morte. E Pyun usa uns efeitos especiais e de edição da pior qualidade pra enfatizar o tom de ambiguidade nessa persona fantasmagórica de Snoop Dogg.

Mas quem seguimos realmente nessa história são três capangas (liderados por T.J. Storm), que passam o resto do filme andando em círculos pelos corredores do local procurando Snoop Dogg, ou correndo atrás dele quando o avistam (para ser mais específico, o dublê do Snoop Dogg)… E fica nisso, praticamente toda a narrativa se passa nesse armazém, com diálogos bestas, fotografia horrorosa e toda estourada, fora de foco, e os caras tentando pegar o Snoop. Pelo menos a trilha do Ice-T é maneira.

Quando o filme te leva pra outra situação, em outra locação, na base do sindicato do crime, com Big Pun e Fat Joe sentados conversando com seus capangas, a coisa piora ainda mais – ou melhora, dependendo do seu humor – e temos alguns dos piores trabalhos de câmera, edição, enquadramentos e mise en scene que já vi na vida. É de rolar de rir!

No final, todos os bandidos decidem invadir o armazém. Snoop Dogg faz uma chacina, dando tiro em todo mundo. É uma sequência até divertida, demonstra o velho Pyun experimental do cinema de ação de baixo orçamento, com resultado interessante. Tosco. Mas interessante… E, enfim, URBAN MENACE só tem 72 minutos. Contando os créditos. Claro, às vezes dá a impressão que possui 3 horas de duração, com os persoangens zanzando por um tempão pelos cenários e a cara do Snoop Dogg inserida na edição de forma ordinária. Mas tudo bem. Eu adoro essas porcarias, achei tudo engraçadíssimo, então gostei de URBAN MENACE. Só não vou recomandar e dizer que vale a pena assistir, porque tenho minhas dúvidas se até os leitores que gostam de uma tralha não se decepcionariam com isso aqui. Portanto, estejam avisados.

Curiosidades: Um dos bandidos também enviados ao local para matar o Snoop Dog é vivido por Vincent Klyn, o Fender, de CYBORG – O DRAGÃO DO FUTURO, a obra-prima de Pyun. E o roteiro, se é que podemos chamar esse lixo de roteiro, foi escrito por Tim Story, que alguns anos mais tarde dirigiria aqueles filmes do QUARTETO FANTÁSTICO dos anos 2000… Podem acreditar, URBAN MENACE é, pelo menos, melhor que esses aí.

Em breve comento também CORRUPT e THE WRECKING CREW, que provavelmente devem ser tão ruins quanto esse. Mal posso esperar!

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KINJITE: DESEJOS PROIBIDOS (1989)

Filme todo errado, fim de carreira, literalmente, pra uma galera envolvida – último filme do diretor J. Lee Thompson, último filme do Bronson pra cinema, uma das últimas produções da Cannon, já toda endividada e sem muito orçamento pra investir… Tudo isso meio que reflete também o tom desesperado de KINJITE: DESEJOS PROIBIDOS (Kinjite: Forbidden Subjects) em querer ser uma espécie de exploitation de extrema urgência, feito pra ganhar bilheteria, abordando temas apelativos, como tráfico humano, de menores, mas que só resulta mesmo num produto do mais baixo nível – racista, sexista, xenófobo para um caralho…

Bronson interpreta o tenente Crowe da polícia de Nova York. Ele tem uma obsessão por um cafetão e traficante de crianças chamado Duke (Juan Fernández), que está sempre à procura de carne fresca, incluindo a vestal Nicole Eggert na cena de abertura, que tinha 17 anos na época, e que recentemente postei sobre um filme com ela por aqui: THE HAUNTING OF MORELLA.

Crowe tem uma filha adolescente com quem é muito protetor (daí o interesse especial em Duke) e quando ela é apalpada no ônibus por um executivo japonês que se mudou para Los Angeles, o sujeito fica furioso, faz um discurso terrivelmente racista bem no meio de uma multidão de asiáticos. Aqui a coisa entra numa situação tão bizarra que os roteiristas mal se esforçam pra resolver… Mas tudo bem. O fato é que Crowe não sabe que o homem que tocou na sua filha teve sua própria criança, muito mais nova, sequestrada por Duke. Sem o seu conhecimento, Crowe agora está ajudando o abusador de sua filha…

O personagem de Bronson em KINJITE é uma espécie de extensão de seu personagem em DESEJO DE MATAR, o vigilante Paul Kersey. Um revoltado contra o sistema e angustiado pelo mundo violento que o rodeia. Ele bate nas pessoas, atira nelas e, pasmem, enfia um vibrador na bunda de um cara para arrancar informações dele… Há uma cena em que Crowe “sequestra” o próprio Duke e o faz comer um Rolex caríssimo. E depois coloca fogo no carro do traficante. O personagem do Bronson deveria procurar um psiquiatra urgente. Mas, como estamos diante de um filme, uma obra de ficção, é preciso dizer que essa cambada mereceu o tratamento do policial. Incluindo a punição de Duke no final do filme e que comento a seguir.

Duke é um vilão da pior espécie. O cara sequestra a menina japonesa, a leva para seu apartamente onde ele e seus capangas (um deles o grande Sy Richardson) fazem fila para “experimentá-la” antes de a entregar no mercado de prostituição infantil. Se existe algo que não dá pra acusar de KINJITE é de não ser subversivo. Eu diria até que poucos cineastas do underground chegariam a tão baixo nível…

Algumas cenas memoráveis: Obviamente que a do Bronson segurando um pênis de borracha seria um destaque. Outra que gosto é quando Crowe e seu parceiro colocam o personagem de Richardson de ponta cabeça na varanda de um prédio, só para assustá-lo e arrancar algumas informações, e o sujeito acaba despencando lá de cima numa piscina. É divertida. Mas fica melhor ainda pelo grau baixíssimo da produção. Richardson tem a pele negra e quando vemos o dublê boiando é um cara branco… Que situação. O clímax de KINJITE também é bacana, uma ceninha de ação, bem elaborada, com Bronson sendo o badass de sempre, empunhando um revólver e despachando meliantes. E, claro, agora sim, quando Duke é preso e está sendo colocado numa cela, os prisioneiros ficam alvoroçados. Um deles é ninguém menos que Danny Trejo, que tem apenas uma fala, mas é bem receptiva. Ele dá as boas-vindas ao recém chegado:

Sobre o executivo japonês, como disse, fica por isso mesmo. O cara recupera a sua filha, mas nunca acerta as contas com Crowe por ter passado a mão na filha do policial…

Enfim, apesar do mau gosto que paira no ar em vários momentos, vocês vão me desculpar, mas KINJITE é simplesmente impagável. Ver Charles Bronson segurando uma manjuba de borracha pra enfiar lá “onde o sol não brilha” de um sujeito é simplesmente algo que nem um Dirty Harry teria coragem. São MUITAS as sequências dessa porcaria que me fazem dar altas risadas e várias cenas que tornam isso aqui marcante, uma diversão das boas. O tipo de filme que acabo curtindo pelos motivos mais bizarros possíveis.

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CAÇADA MORTAL, aka CAÇADOR DE MORTE (1978)

Walter Hill disse certa vez que o roteiro de CAÇADA MORTAL (The Driver) foi o mais puro que já escreveu. A história é simples: Ryan O’Neal (em um papel escrito para Steve McQueen) é um motorista especializado em fugas de assaltos. Bruce Dern é o detetive na sua cola.

E é isso.

Alguns detalhes de trama são acrescentados, como a mulher misteriosa interpretada por Isabelle Adjani, que faz um meio de campo entre os dois sujeitos; há perseguições de carros, assaltos, traições… Mas a narativa é de um minimalismo tão absurdo que Hollywood não estava lá muito acostumada num filme de gênero. Não é surpresa, portanto, notar que CAÇADA MORTAL foi bem recebido na Europa, mas na América foi um fracasso financeiro e de crítica.

Mas CAÇADA MORTAL conseguiu se induzir na consciência coletiva e se tornar um modelo para diretores e alguns dos melhores thrillers americanos que vieram posteriormente. Podemos citar produções mais recentes, como DRIVE, de Nicolas Winding Refn, e BABY DRIVER, de Edgar Wright (esse nem gosto tanto, mas é divertido), mas olhando mais pra trás dá pra notar sua influência em diretores como Michael Mann – que chegou a cogitar Walter Hill para dirigir sua obra-prima, FOGO CONTRA FOGO (foi recusado pelo próprio Hill… Ainda bem) – até Quentin Tarantino, que chamou de um dos filmes mais cool de todos os tempos. James Cameron já afirmou algumas vezes que tinha CAÇADA MORTAL em mente quando escreveu O EXTERMINADOR DO FUTURO. Até nos videogames também há quem se apoderou do filme, como o clássico Driver, lançado para o Playstation 1, onde jogamos com um motorista de fuga da máfia em altas perseguições. A relação do jogo com o filme nunca foi assumida, mas é muito óbvia e pode ser facilmente percebida, especialmente quando o jogador dirige o mesmo modelo Chevy vintage visto por aqui.

Enfim, acho que não preciso dizer mais nada sobre a importância de CAÇADA MORTAL, não é mesmo?

Além disso, é um puta filmaço que fala por si só. Um filme sobre um homem que é aquilo que faz. Nos créditos finais Ryan O’Neil aparece sem nome, apenas como The Driver, O Motorista (assim como Dern aparece como The Detective e Adjani como The Player). E dirigir é como o motorista se expressa. O carro é quase uma extensão física e psicológica dele.

Há uma sequência – provavelmente a minha favorita do filme – quando uns ladrões o desafiam, perguntando se ele é realmente tão bom no volante antes de contratá-lo para um golpe. E o motorista não argumenta, não é agressivo, não parte pra briga. Apenas diz a eles para entrarem no carro. E então ele começa as fazer manobras em alta velocidade dentro de um estacionamento, até iniciar a destruição da ostentosa Mercedes, peça por peça, com o veículo ainda em movimento e os donos do carro desesperados no banco de trás. Acho que é algo que define bem esse personagem. O motorista diz apenas 350 palavras no filme inteiro, mas por detrás de um volante, ele fala muito.

Hill, portanto, leva ao extremo essa ideia de uma linha narrativa com enredos minimalistas em filmes que mais declinam do que reproduzem um gênero, sobretudo nesse início de carreira. É como se com Walter Hill os personagens vão do ponto A ao ponto B em uma economia tanto narrativa quanto de meios visuais e psicológico na caracterização dos personagens que se definem apenas na ação. Essa lógica é trabalhada por aqui nos personagens, como já mencionei, mas também tanto numa forma de atemporalidade quanto na criação de uma espécie de realidade alternativa.

Se o diretor posteriormente moldou esse tipo de realidade de forma mais concreta – o universo das gangues de THE WARRIORS, a ambientação retro-futurista de RUAS DE FOGO – com CAÇADA MORTAL ele cria uma terra de fantasia estilizada, emoldurada na sensação dos anos 70, um mundo de pessoas que usam as mesmas roupas, de indivíduos que falam pouco, mas dizem muito com os olhos – a influência do cinema policial francês aqui é óbvia, especialmente Jean-Pierre Melville – uma espécie de film noir misturado com a ilegalidade do faroeste, com fugas e perseguições envolvendo carros em vez de cavalos. Walter Hill, assim como John Carpenter, acredita que todos os seus filmes são essencialmente faroestes.

Ryan O’Neal é uma escolha curiosa para este samurai/cowboy moderno de CAÇADA MORTAL. É um ator mais brando e Hill sabe como usar isso em proveito do filme. É evidente que se McQueen tivesse aceitado o papel ou um Clint Eastwood assumisse o personagem, talvez a recepção local fosse maior na época. Mas a performance sem emoção, bressoniana, de O’Neal ajuda a dar a seu personagem uma aura de frieza e mistério. Para criar contraste, Hill dá a O’Neal um adversário extravagante e expressivo na forma de Bruce Dern, que interpreta o obcecado em capturá-lo. É uma combinação caótica, e o filme explora perfeitamente os estilos de atuação extremamente diversos desses dois grandes atores. Já a francesa Adjani é o mistério em pessoa, uma espécie de femme fatale gélida, quase uma entidade, que vaga por esses polos.

Como não poderia faltar, CAÇADA MORTAL tem sequências de ação de arrepiar os cabelos, uma maestria com trabalho de câmera que traz o espectador para dentro da ação. As cenas de perseguição estão no mesmo nível e talvez até melhores que algumas das sequências mais famosas do tipo, como a de BULLITT e OPERAÇÃO FRANÇA.

Mas o filme é ancorado mesmo pela disputa desses dois homens em lados opostos da lei, o motorista e o detetive, cada um tentando ser mais esperto que o outro. No meio de perseguições de carros e do jogo de gato e rato desses dois, Hill cria o que poderia ser descrito como uma obra de travessura existencial. Em menos de 90 minutos, o filme funciona não apenas como uma exploração em profundidade das coisas que motivam esses indivíduos a fazer o que fazem, mas também funciona como um interessante estudo de sobrevivência, com ideias que transcendem o típico filme de mocinhos vs. bandidos. O viés minimalista é que também faz maravilhas e contribui muito nesse sentido. Até as partituras tensas do mestre da paranóia dos anos 70, Michael Small, dá lugar a uma “trilha sonora” cheia de pneus cantando e latarias amassadas. A irônica conclusão resulta em algo divertido e abstrato (a aparição final de Bruce Dern e uma horda de policiais) e o final sugere o que será um ciclo sem fim para esses sujeitos, numa espécie de purgatorio onde esses personagens habitam e ficam girando em círculo eternamente.

CAÇADA MORTAL é provavelmente a obra-prima de Walter Hill, que é um desses caras fodas que possuem várias obras-primas no currículo. E se você ainda não viu, acredito que vai ser uma boa experiência, vai estar diante de uma bela surpresa.

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NOTAS SOBRE FILMES RECENTES

JUNGLE CRUISER (2021)

Dir: Jaume Collet-Serra

Inchado até o talo e bem irregular. Até gosto do toque feminista, tem algumas ceninhas bacanas de ação, o conceito visual dos exploradores espanhois amaldiçoados é bem feito, criativo, e o Jesse Plemons parece se divertir como vilão alemão. Mas é um filme que me deixa com sono a maior parte do tempo. E não convence de maneira alguma com a química entre The Rock e Emily Blunt, que tá mais pra uma versão forçada da Bela e a Fera. Mas também ninguém estava esperando um filme mais “Collet-Serra” do que um “Disney Movie”, não é mesmo? Não precisava de um diretor autoral pra fazer isso aqui. Podiam chamar um Gary Ross ou Francis Lawrence que dava na mesma. 

Torcendo pro Collet-Serra voltar a fazer filmes com o Liam Neeson.

O ESQUADRÃO SUICIDA (2021)

Dir: James Gunn

Nem sou tão detrator do primeiro ESQUADRÃO SUICIDA (apesar de ser mesmo fraquinho) e acho o David Ayer um diretor bem interessante. Mas ele realmente se fodeu quando se meteu com a Warner/DC. James Gunn parece transitar melhor pelos corredores dos grandes estúdios e leva muito jeito pra trabalhar nesses tipos de projetos, com esses orçamentos volumosos (de um cara que surgiu ali no underground, da TROMA, é algo a ser estudado). E, sobretudo, consegue impor sua visão pessoal. O nível é MUITO superior aqui, o tipo de espetáculo divertido, engraçado, subversivo e violento que se espera desse material e de um filme do James Gunn.

DUPLA EXPLOSIVA 2 – E A PRIMERA-DAMA DO CRIME (2021)

Dir: Patrick Hughes

O australiano Patrick Hughes mantém as coisas num bom ritmo, em constante movimento durante toda a duração, que é mais longa que deveria, quase duas horas pra um filme desse é praticamente auto sabotagem. Mas entrei na onda e deu pra se divertir… Gosto bastante do primeiro filme, que postei aqui há um tempinho, acho até um bocado subestimado. Achei esse aqui ainda melhor, trabalha uns temas interessantes, de forma boba, mas que não prejudica o que interessa. A coisa tem potencial pra ser uma franquia, se não no mesmo nível que um MISSÃO IMPOSSÍVEL, VELOZES E FURIOSOS ou JOHN WICK, pelo menos agradável, com um universo muito próprio e personagens engraçadíssimos (Salma Hayek em especial…). E apesar de ter OS MERCENÁRIOS 3 no currículo, Hughes filma bem ação. Evidente que o tom cartunesco do filme permite certos exageros e humor abobalhado na ação, o que pode não agradar a todos. Mas é inegável o talento do sujeito em filmar perseguições, pancadria e tiroteios com bastante energia. Que venham mais filmes da série.

NEM UM PASSO EM FALSO (2021)

Dir: Steven Soderbergh

Cai numas armadilhas bestas que poderiam ser evitadas: excesso de personagens, reviravoltas e subtramas que deixa a coisa inchada bem mais que deveria, em especial na segunda metade. Mas o filme é tão consistente naquilo que propõe, em tecer uma teia curiosa de crime, roubos, assassinatos, traições, com um humor ácido peculiar e uma atmosfera noir interessante, que acaba tendo sua graça no fim das contas… Óbvio que o elenco acaba sendo um destaque, sobretudo Ray Liotta, um Brendan Fraser incrivelmente obeso e Bill Duke genial como sempre.

VAL (2021)

Dir: Leo Scott e Ting Poo

Obviamente que eu queria ver o Val Kilmer falando sobre as produções de ação e terror vagabundos direct to video dos anos 2000, mas aí já seria pedir demais… De todo modo, é um belo documentário, um retrato interessante e sensível de uma figura fascinante, bizarra e problemática do cinema americano que foi do ápice do estrelato ao fundo do poço e resolveu filmar tudo em vídeo. Uma vida inteira toda registrada. Vale a pena. Produção da Amazon, então tá disponível no streaming deles.

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VIGILANTE FORCE (1976)

VIGILANTE FORCE é um desses petardos que só poderia ter saído nos anos 70 ou primeira metade dos anos 80, com a ressaca de tudo que rolou nos EUA durante esse período. Produzido por Gene Corman (irmão do grande Roger Corman), foi, no entanto, o pau pra toda obra da Corman Factory, George Armitage, que esteve na origem do projeto, tendo escrito o roteiro e dirigido. Ok, um “pau pra toda obra” não muito prolífico como diretor se olhamos para a carreira de Armitage de mais de quarenta anos e só sete filmes dirigidos, mas que merece o “apelido”. Sujeito trabalhou como ator, escreveu diversos roteiros, dirigiu e frequentemente era produtor de seus próprios filmes, dando uma bela contribuição ao B Movie americano.

E um bom exemplo de sua filmografia é VIGILANTE FORCE. O cenário é Elk Hills, uma pequena cidade na Califórnia que passa por um período problemático, com um alto índice de criminalidade pelas ruas somado aos fins de semana celebrados com badernas e cadeiras voando nos bares locais. Povoado de trabalhadores de uma petroleira, sabe? Moçada com sede tanto de cerveja quanto de sangue e violência. A cidade tem se tornado um local pouco atrativo para quem almeja um bocado de paz. E Ben Arnold (Jan-Michael Vincent) só gostaria de desfrutar da vida com seus negócios, sua namorada, cuidar da filha… Mas constantemente se depara com tiroteios à céu aberto. Homens que não hesitam em sacar suas armas para assaltar e atirar nos policiais locais que intervêm. Em suma, a lei e a ordem foi banalizada e a força policial não tem a mínima capacidade para encarar a bandidagem.

A única solução parece ser encontrar reforço. E Ben joga ao grupo de conselheiros da cidade (formada pelo prefeito, o xerife, o dono do banco, etc) uma ideia que pode ser a solução ideal: pedir ajuda ao seu irmão, Aaron Arnold (Kris Kristofferson), que voltou recentemente do Vietnã e tem trabalhado como segurança numa cidadezinha a alguns quilômetros de distância. Aparentemente, a coisa tende a funcionar. Aaron é um cara durão, badass, que saberia lidar com a situação que a cidade se encontra. Além disso, ele contrata seus velhos companheiros veteranos do Vietnã e não demora muito esse bando está usando uniforme e agindo pelas ruas da cidade. E em um local como este, onde andar por aí com um rifle parece tão comum quanto levar seus filhos para passear, esses “mercenários” se passando por homens da lei acabam dando conta do recado.

Até que a vaca vai pro brejo…

Aaron e seus comparsas cruzam certos limites e começam a usar seus uniformes para assassinar desafetos, ganhar dinheiro de forma ilícita e se tornar os reis do crime local. O que provoca um conflito entre irmãos difícil de resolver… E um embate de Kris Kristofferson vs Jan-Michael Vincent é só o que precisamos pra ser feliz num filme B de ação setentista.

George Armitage não parece muito determinado em acertar o tom do filme, mas há algo tão sincero nessa tentativa de ir além de um simples filme de ação que, mesmo mantendo uma cara de B Movie, cinema grindhouse, com momentos dignos de um exploitation americano – como a sequência da briga de galo, por exemplo, e tudo que se desenrola ali – VIGILANTE FORCE consegue também trabalhar alguns temas bem interessantes. É um drama policial de ação com tudo o que temos direito, desde tiroteios, brigas, perseguições e explosões – o final lembra as sandices exageradas de um DESEJO DE MATAR III, que é algo maravilhoso, com excepcional trabalho de dublês – mas ao mesmo tempo trata-se de um conto amargo sobre poder, que lança um olhar sobre uma era pós-Watergate e Guerra do Vietnã, da reabilitação de veteranos que adquirem, no meio de uma guerra, outros valores sob o jugo da bandeira americana. Uma América cujos valores são tão deturpados que chega a ser difícil confiar em alguém. Até mesmo num irmão.

E nesse desencontro de tons, VIGILANTE FORCE chega num equilibrio esquisito, mas bem bacana, entre ser esse crime movie exploitation e uma obra de teor social. O resultado é estranhíssimo, com um ritmo bizarro, mas cheio de boas sacadas e reflexões em meio à situações de exploração. Além de contar com as belas atuações de Kristofferson – que tá assustador – e Jan-Michael Vincent, que deixa o filme ainda mais divertido. Destaque também para as personagens femininas de Victoria Principal e Bernadette Peters. E não deixem de notar a pequena participação do grande Dick Miller como pianista de um bar.