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Chuck Norris e a volta do Cine Poeira

Andei revisitando alguns dos primeiros trabalhos da carreira de Chuck Norris, que nos deixou recentemente. Antes do mito, dos memes e da imagem quase folclórica que acabou tomando conta da figura pública. É curioso perceber como, desde cedo, já existia ali uma presença muito particular.

Nos anos 70 o sujeito já tinha dado seus primeiros socos e pontapés no cinema, incluíndo a luta contra Bruce Lee no Coliseu em O VÔO DO DRAGÃO, mas é com BREAKER! BREAKER! (1977) seu primeiro veículo de ação, seu primeiro papel como protagonista. Percebe-se um sujeito ainda tentando encontrar seu lugar, reconhecendo suas limitações dramáticas e se esforçando ao máximo pra mandar bem nas lutas (que ele mesmo coreografou). Mas com a produção que temos aqui a coisa nunca atinge seu potencial. O roteiro é fraco, não tem nenhum personagem memorável, a direção é ruim, a ação funciona aqui e ali. E o filme nunca decide direito se quer ser leve, tenso ou dramático, e acaba ficando no meio do caminho, meia boca em tudo. O ritmo até ajuda, é curto e anda rápido, num bom dia dá pra dar aquela enganada e entretem num domingo à tarde…

Gostei mais de GOOD GUYS WEAR BLACK (1978) que, sei lá por qual motivo, eu nunca tinha visto. Dirigido pelo Ted Post, de MAGNUM FORCE e BENEATH THE PLANET OF THE APES, temos Norris como um ex-comandante da Black Tigers, uma unidade especial do exército americano, traído numa missão no Vietnã e que agora vira alvo de assassinos enquanto dirige carros de teste e, pasmem, leciona ciências políticas na UCLA (!!!).

O filme tenta ser um TRÊS DIAS DO CONDOR com chutes na cara, um thriller pós-Watergate com conspiração governamental. Mas tirando a parte do “chute na cara” obviamente não é bem o tipo de filme que se pensa no Norris como protagonista. Um filme com tanto diálogo expositivo, tanto falatório, praticamente só depois de uma hora de duração que ele começa a soltar os golpes. E mesmo assim em sequências curtas e escassas, espalhadas pelo filme. Destaque pra voadora através do para-brisa, o momento mais icônico disso aqui (o fato de ser perceptível um dublê oriental com a peruca do Chuck Norris deixa tudo ainda mais pitoresco). E acho que é isso que faz o filme funcionar, não sei bem como explicar isso, mas o filme tem a sua graça justamente nesses detalhes curiosos e exóticos. E pelo “prazer” de ver o Norris se esforçando nesse papel.

Mas a direção de Post é competente, apesar do orçamento baixo que deixa as cenas de ação modestas e a fotografia com cara de TV movie setentista. Anne Archer e James Franciscus aparecem como coadjuvantes. Archer inclusive como par romântico sem química alguma com Norris, um troço realmente desconfortável, deixa tudo mais engraçado. E até que foi bem nas bilheterias, provando que apesar de tudo, Norris podia carregar um filme como action hero, e abriu portas pra era Cannon que veio alguns anos mais tarde. Foi bom finalmente parar pra ver isso aqui.

Um ano depois, fez A FORCE OF ONE (1979). A premissa é tão ruim que chega a ser divertida de acompanhar… Policiais da narcóticos estão sendo mortos por um lutador de karate assassino sempre que avançam nas investigações sobre o tráfico de drogas local. Qual a solução? Recrutam um campeão de karate chamado Matt Logan (Chuck Norris) pra treinar a equipe. A ideia é tão absurda que acaba pouco explorada, mas serve pra colocar o Norris na trama. Mesmo assim, a coisa demora pra engrenar, muita investigação genérica e uma tentativa de romance entre Norris e Jennifer O’Neill, que faz uma das policiais da narcóticos.

O filme dá uma melhorada quando o filho adotivo de Norris é morto, tornando tudo pessoal. E até o momento, entre esses primeiros veículos do Norris, é o que tem as melhores coreografias de luta. Infelizmente, a luta final contra Bill “Superfoot” Wallace, que faz o karate killer acaba prejudicada pelo excesso de slow motion. Norris tá mais confortável que em GOOD GUYS WEAR BLACK, mas ainda testando até onde pode ir como ator dramático (e não dá pra ir muito longe). E a química com O’Neill é constrangedora mais uma vez. A total ausência de química eu quis dizer… O filme funciona como curiosidade histórica do período pré-Cannon do Norris, quando o karate ainda era novidade em Hollywood. Tem seus momentos, mas é fraco como filme de ação.

Entrando nos anos 80, eu diria que num bom dia até dá pra relevar algumas coisas de THE OCTAGON (1980) e se divertir. A história acompanha Scott James, um lutador solitário interpretado por Chuck Norris, que se vê envolvido numa trama, digamos, complexa demais pro tipo de filme que poderíamos ter aqui. Cujo principal elemento é um grupo de ninjas terroristas liderados por um antigo rival/meio irmão do protagonista. Em vez de abraçar uma premissa simples de “Norris vs. ninjas”, o filme complica tudo com uma trama confusa, cheia de personagens e diálogos excessivos. E quando você ainda consegue desperdiçar Lee Van Cleef no meio disso tudo, é sinal de que a coisa desandou de vez. Pra piorar, tem a narração interna do personagem de Norris, sussurrando pensamentos numa tentativa de soar mais “psicológico”, que é absurdamente ridículo.

Nos poucos momentos em que os ninjas aparecem, são quase patéticos, caindo fácil demais em coreografias onde basicamente se posicionam pra apanhar. Ainda assim, nem tudo é perdido, há um certo charme em ver Norris tentando sustentar tudo isso, com seu pensamento sussurrante, e os vinte minutos finais finalmente entregam o que o filme prometia, com a invasão da base ninja e um pouco mais de ação decente. Divertido, só acho uma pena que chegue tarde demais…

Com AN EYE FOR AN EYE (1981) Norris faz um dos melhores filmes desse período, junto com McQUADE: O LOBO SOLITÁRIO. O que deve significar também ser dos melhores filmes da carreira do homem… Vou descobrir à medida em que for vendo e revendo seus filmes. O que mais os dois filme têm em comum? Ambos são de Steve Carver, diretor aluno de Roger Corman. E o cara é bom.

A trama é simples e batida, do policial que perde o parceiro numa operação e decide agir por conta própria, ignorando as regras do sistema. O velho clichê da vingança como resposta possível, com aquela sensação de que não há ordem a ser restaurada, algo que o cinema já explorou à exaustão. Ainda assim, AN EYE FOR AN EYE tem suas peculiaridades dentro dessa fórmula. Carver conduz o filme com bom ritmo, com ótimas sequências de ação, e sabe o momento de pisar no freio pra desenvolver melhor a narrativa. Chuck Norris aparece mais solto do que de costume, começa o filme brincalhão, sorridente e sem o bigode, o que reforça essa faceta mais simpática (prova de que menos pelos faciais funcionavam a seu favor). Detalhes que ajudam a humanizar o arquétipo do policial fora-da-lei.

O elenco tem Christopher Lee de vilão elegante e ameaçador, Richard Roundtree como o capitão exasperado, Mako adiciona peso emocional e Professor Tanaka marca presença como um capanga genuinamente intimidador. A fotografia de San Francisco é bem aproveitada, as cenas de luta são diretas e eficientes, e o clímax fecha tudo da melhor maneira. É um filme que não reinventa nada, mas cumpre o que promete, ação oitentista honesta, bem conduzida e povoada por figuras bacanas.

Por fim, revi SILENT RAGE, um cruzamento improvável entre slasher oitentista e filme de ação casca-grossa do Norris. Com um sujeito que surta e mata os habitantes de uma casa a machadadas e, após ser morto pela polícia, retorna graças a um experimento de regeneração celular. Ele se torna um assassino praticamente indestrutível, uma espécie de Michael Myers turbinado, que passa a eliminar todo mundo pelo caminho, um HALLOWEEN de segunda linha colidindo com um filme de ação protagonizado por um xerife que resolve tudo no chute na cara, interpretado por Norris.

Mas o filme demora um pouco pra se encontrar depois de um início deflagrador. Perde tempo com algumas bobagens, se prepara demais para o que está por vir. No meio disso, surge uma briga de bar que parece obrigação contratual, totalmente deslocada da trama, mas curiosamente uma das melhores sequências de luta num filme do Norris até então. Quando resolve se assumir como slasher, a coisa melhora. O diretor Michael Miller investe num clima de suspense mais lento, com planos longos, câmera subjetiva e perseguições silenciosas que remetem mais ao terror europeu do que a um filme estrelado pelo Norris. As mortes não são lá muito criativas nem têm nada de especial, mas são divertidas de acompanhar. E tudo culmina no confronto entre o assassino indestrutível e o xerife de Norris, onde nem bala, queda de prédio, atropelamento ou explosão resolvem o problema. No fim, são os chutes de Norris que dão conta, quando o filme vira um embate simbólico entre a violência “científica”, fabricada em laboratório, e a violência clássica do punho e do roundhouse kick.

Se eu continuar essa saga de assistir aos filmes do Norris em ordem cronológica, depois comento mais por aqui.

Esse post também serve pra dizer que o podcast Cine Poeira, depois de um hiato de dois anos, está de volta. Pra quem não conhece, é um trabalho idealizado por mim, pelo Luiz Campos e o Osvaldo Neto, pra falar de filmes que certamente pegariam poeira nas locadoras no final dos anos 90… Ou não. Sobretudo filmes de ação. Enfim, retornamos jsutamente pra falar de Chuck Norris e McQUADE: O LOBO SOLITÁRIO.

O episódio pode ser ouvido no Spotify, Youtube e principais plataformas de podcast. Ou aqui mesmo:

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MR.MAJESTIK (1974)

No meu substack escrevi um longo texto chamado A ética da melancia, analisando esse filmaço do Richard Fleischer com o Charles Bronson. No Brasil é conhecido como DESAFIANDO O ASSASSINO e é sobre um pequeno fazendeiro, o Mr. Majestyk do título original, vivido pelo Bronson, querendo apenas colher suas melancias em paz… Acesse clicando aqui.

O texto é exclusivo para assinantes pagos. Fica o convite para quem quiser assinar e contribuir com o trabalho que venho fazendo. Se não quiser, tem a opção de assinatura gratuita para receber as atualizações no seu email. Mas já adianto que cada vez mais a minha intenção é migrar para o Substack. A maioria dos textos continuarão gratuitos, mas para quem se interessar pela assinatura paga vai receber um conteúdo exclusivo. E convenhamos, são só 10 reais por mês…

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LOBO SOLITÁRIO – PARAÍSO BRANCO NO INFERNO (1974)

O capítulo final da série Lone Wolf and Cub. No fim de 1973, depois de cinco filmes, o material do mangá Lone Wolf and Cub, de Kazuo Koike e Goseki Kojima, já estava praticamente esgotado e o grande arquiteto visual da série, o diretor Kenji Misumi, sentia que a série já havia dito tudo o que tinha a dizer e recusou participar de mais um capítulo. Mas o astro da série, e agora também produtor, Tomisaburo Wakayama não queria parar. Há quem diga que parte dessa obstinação em continuar foi por ter ficado decepcionado por não conseguir o papel principal na série de TV de Lone Wolf and Cub (Kinnosuke Nakamura acabou fazendo o personagem), mas, com financiamento suficiente para um sexto filme, decidiu apostar alto e realizar o exemplar mais estranho e exagerado que sempre sonhou. Chamou Yoshiyuki Kuroda, conhecido por seus filmes de fantasia e horror com yokais, para dirigir e, realmente, a série termina em grande estilo.

Diferente dos anteriores, LOBO SOLITÁRIO – PARAÍSO BRANCO NO INFERNO (Lone Wolf and Cub: White Heaven in Hell, 1974) abandona a estrutura episódica e se concentra diretamente no acerto de contas entre Ogami Ittō e o clã Yagyū. Retsudō Yagyū surge aqui como uma figura consumida pela derrota. Depois de perder seus filhos, pressionado pelo xogunato, ele já não luta apenas por poder, mas pelo que resta de sua honra. E as tentativas de eliminar Ogami Ittō se tornam cada vez mais desesperadas. Primeiro aposta na própria filha, Kaori, uma assassina letal, que falha e paga com a vida. Depois, revela Hyoei, um filho ilegítimo, criado pelo clã Tsuchigumo, um grupo marginal, associado a práticas quase demoníacas. É aqui que as coisas ficam realmente bizarras, com os guerreiros Tsuchigumo, enterrados vivos e trazidos de volta como entidades que emergem da terra, transformam o confronto numa espécie de pesadelo folclórico.

Se ao longo da série Ittō já era tratado como uma figura quase sobrenatural, um “demônio” caminhando entre os vivos, aqui o mundo finalmente parece responder à altura, produzindo adversários que escapam da lógica humana. O fato desses indivíduos serem capazes de se locomover e surgir sob o solo e espalhar terror ao massacrar quem quer esteja em seus caminhos, faz com que Itto e seu filho encararem não apenas o inimigo mais estranho da saga, mas a necessidade de reinventar sua forma de lutar. A solução encontrada por Ittō é tão engenhosa quanto absurda, mas coerente com o espírito da série. Ele adapta o carrinho de Daigorō com esquis e parte para o norte, para um território coberto de neve onde seus inimigos perdem vantagem. Aparentemente escavar neve é bem mais difícil do que atravessar o solo do Japão central, e os inimigos, semi-congelados, ficam lentos o suficiente para que Itto, com a ajuda mortal de Daigoro em seu trenó assassino, consiga derrotá-los.

O desesperado Lorde Retsudō Yagyū segue Itto até o norte com todos os seus guerreiros e ninjas restantes, agora equipados com esquis e trenós, e o confronto final nas encostas geladas é o ápice dessa escalada. Filmado ao longo de semanas, o embate reúne tudo o que a série construiu, multidões de inimigos, coreografias elaboradas, sangue tingindo a neve em contraste violento e expressionista. Um final que faz jus ao percurso. Ogami Ittō chega ao último estágio de sua jornada e não há mais nada a provar, nenhum caminho novo a se abrir. Só resta atravessar o inferno branco até o fim.

E é o fim por aqui também da maratona do Lobo Solitário.

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LOBO SOLITÁRIO – NA TERRA DOS DEMÔNIOS (1973)

O quinto capítulo da saga, LOBO SOLITÁRIO – NA TERRA DOS DEMÔNIOS (Lone Wolf and Cub: Baby Cart in the Land of Demons), marca o retorno de Kenji Misumi à direção, algo que dá pra sentir imediatamente. Depois do desvio mais “pop” do filme anterior, aqui a série reencontra um equilíbrio mais preciso entre contemplação, densidade temática e as explosões de violência. É, para muitos (e talvez pra mim também), um dos pontos mais altos de toda a franquia. A trama é uma das mais interessantes e intrincadas até aqui, com Ogami Ittō, vivido novamente por Tomisaburo Wakayama, contratado por facções rivais do clã Kuroda para resolver uma conspiração envolvendo cartas reveladoras, a substituição de um herdeiro legítimo e o risco de destruição completa do clã. No centro disso tudo tá o abade Jikei, uma figura ambígua, que opera nas sombras e mantém ligações secretas com o clã Yagyū, inimigo mortal de Ittō. Como é comum na série, a política feudal serve tanto como pano de fundo histórico quanto um labirinto moral onde lealdade, poder e traição se embaralham constantemente.

O filme já começa de forma brilhante, com cinco mensageiros testando a força e a determinação de Ittō, cada um carregando uma parte do pagamento e um fragmento da missão. A cada encontro, um desafio, físico ou psicológico, e um avanço na compreensão do trabalho. Um deles, talvez o mais memorável, entrega sua mensagem enquanto queima vivo, com uma serenidade quase sobrenatural.

O confronto com o abade Jikei introduz uma camada filosófica ainda mais explícita na jornada de Ittō. Ao tentar assassiná-lo durante um festival, o Lobo Solitário descobre que ainda não está pronto, fica estático, não consegue agir e cumprir sua missão. E ainda ouve que seu alvo “se fundiu ao nada”, só podendo ser derrotado quando ele próprio atravessar a chamada “barreira sem portões”. Seja lá o que isso significa, mas acredito que sejam ideias influenciadas por conceitos do zen-budismo, que sugere um estágio de consciência onde não há mais distinção entre intenção e ação, entre vida e morte. Para um homem que já vive como um “demônio” na Terra, resta ainda um último passo, que é esvaziar-se completamente.

Perdido pela primeira vez, o ronin vive um episódio decisivo, quando Daigorō, o pequeno companheiro de jornada, é preso e brutalmente castigado em praça pública por se recusar a denunciar uma batedora de carteiras. Em silêncio, ele suporta a dor com uma dignidade quase impossível para uma criança, demonstrando uma determinação silenciosa que inspira o pai, sua resistência funciona como catalisador para que Ittō encontre força necessária para atravessar a tal “barreira sem portões” e atingir o nível final de sua arte.

A partir daí, o filme mergulha em ação quase constante. Itto supera ninjas, soldados mascarados, agentes do clã Yagyū e finalmente cumpre as suas missões, incluindo o assassinato de Jikei e até uma criança de cinco anos, numa sequência brutal, consolidando-se como o assassino perfeito. Toda a sequência de ação final, aliás, é magistral, um trabalho preciso, visceral e belíssimo de orquestração da violência. Misumi demonstra porque era o maioral nese tipo de filme, registra a ação como um pintor expressionista, transformando um massacre em arte. E sintetiza tudo o que a série construiu até aqui. NA TERRA DOS DEMÔNIOS funciona como a afirmação de um cineasta no auge de seu domínio formal. Misumi parece totalmente confortável em equilibrar ação, contemplação e espetáculo.

E agora que só falta um filme pra terminar a saga, percebe-se um Ogami Ittō se aproximando cada vez mais de uma figura quase mitológica, não apenas um homem em busca de vingança, mas alguém disposto a atravessar o próprio vazio para cumprir seu destino.

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O LOBO SOLITÁRIO – O SAMURAI ASSASSINO (1972)

O quarto capítulo da saga, O LOBO SOLITÁRIO – O SAMURAI ASSASSINO (Lone Wolf and Cub: Baby Cart in Peril, 1972), tem uma mudança importante nos bastidores. O diretor Kenji Misumi, responsável pelos três primeiros filmes, resolveu dar uma pausa e se afasta temporariamente da série. A direção passa para Buichi Saitō, que não foi uma simples mudança nos créditos, é uma troca que se faz sentir imediatamente na textura do filme. Saitō imprime um ritmo mais acelerado, mais “pop”, inclinando a série com mais força para o lado do exploitation. Sai um pouco da contemplação quase meditativa que Misumi cultivava e entra uma energia mais direta, mais gráfica, mais interessada no impacto imediato das imagens. E isso já fica evidente na abertura, uma sequência de luta envolvendo uma assassina seminua, coberta de tatuagens, que dilacera seus oponentes com ferocidade. É daquelas cenas que parecem sintetizar o espírito mais excessivo da série e, sem exagero, um dos grandes momentos de todo o ciclo.

A trama coloca Ogami Ittō, interpretado novamente por Tomisaburo Wakayama, diante desse novo alvo, Oyuki, a tal espadachim marcada por tatuagens. Marcada também por um passado nebuloso. Ex-serva de um senhor feudal, ela agora vive à margem, cercada por rumores e julgamentos. Como de costume, o caminho até ela é pavimentado por adversários e muitos corpos caídos. Ittō atravessa os perigos com sua eficiência habitual, reafirmando sua condição de força quase imparável. Mas o filme ganha densidade quando finalmente ocorre o encontro entre caçador e presa. Aos poucos, fica claro que Oyuki talvez seja mais digna do que aqueles que contrataram sua morte. Esse tipo de ambiguidade moral é central para a série, já que a essa altura sabemos que Ittō não é um herói clássico, mas também não é um simples executor, que opera dentro de um código próprio, muitas vezes entrando em conflito com as ordens que recebe. Aqui, mais uma vez, surge a tensão entre dever e consciência, entre o caminho escolhido e a possibilidade, ainda que remota, de questioná-lo.

Mesmo com a abordagem mais urgente de Saitō, esse tipo de camada não desaparece, essa dimensão ética que frequentemente coloca Ittō diante de seus dilemas morais em meio a episódios de violência extrema. Mas o clímax abraça completamente o exagero. Ittō abre caminho por um exército inteiro utilizando tanto sua técnica com a espada quanto o já lendário carrinho de bebê armado. A mise-en-scène explora o terreno, fissuras no solo, rochas, desníveis, para criar uma sequência dinâmica onde Ittō estraçalha seus adversários e a violência se transforma em espetáculo. E, como se não bastasse, o filme ainda reacende o conflito central da série ao aproximar Ittō de Retsudō Yagyū, figura-chave por trás de sua queda. Encontro que reforça a ideia de que, por mais episódicas que sejam as histórias, há uma linha de destino que continua puxando o protagonista de volta ao seu passado.

O filme termina com a imagem de sempre, mas com uma variação significativa, com pai e filho retomando a estrada, rumo ao próximo episódio, só que agora Ittō está gravemente ferido, empurrando o carrinho com esforço. Há algo de exaustão nesse gesto, como se o caminho até o inferno começasse finalmente a cobrar seu preço. Com O SAMURAI ASSASSINO, a série prova sua diversidade. Mesmo com a mudança de direção, o universo de Ogami Ittō continua reconhecível, apenas mais apelativo, mais violento, mais delirante. Resta ver como o retorno de Misumi na direção vai recalibrar esse equilíbrio no próximo capítulo.

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LOBO SOLITÁRIO 3: CONTRA OS VENTOS DA MORTE (1972)

O terceiro capítulo, LOBO SOLITÁRIO 3: CONTRA OS VENTOS DA MORTE (Lone Wolf and Cub: Baby Cart to Hades, 1972), dirigido novamente por Kenji Misumi, começa com um grupo de bandidos pervertidos atacando mulheres indefesas. Rapidamente são colocados em seus devidos lugares por um ronin mercenário. É uma abertura que segue o que já tava estabelecido na série, o tom brutal e direto, e que introduz uma figura interessante que funciona como espelho de Ogami Ittō. Quando os dois finalmente se encontram, há um reconhecimento silencioso entre iguais, mas o duelo é evitado, Ittō opta por um “empate”, acompanhando a decisão com reflexões que tocam no coração filosófico da série. Nas palavreas do próprio Lobo Solitário, ele e seu filho caminham como demônios pelo mundo, já mortos em vida, apenas cumprindo o percurso inevitável rumo ao inferno, ou algo do tipo… Não é a toa que o título internacional cita Hades, deus grego do submundo e dos mortos, governante do reino subterrâneo onde as almas residem.

Essa dimensão quase espiritual ou fatalista é algo que tá sempre presente nas histórias do Lobo Solitário, seja nesses filmes ou na obra original, o mangá Lone Wolf and Cub, de Kazuo Koike e Goseki Kojima. Aqui, no entanto, ela parece ganhar ainda mais espaço. Logo em seguida à abertura, o filme apresenta uma sequência na qual uma prostituta arranca a língua do cafetão com uma mordida, um gesto de violência desesperada que sintetiza o mundo degradado em que esses personagens habitam. Quando as autoridades surgem para prendê-la, Ittō e o pequeno Daigorō reconhecem nela algo familiar, como se compartilhassem a mesma condição de marginalidade. O que se segue é talvez o trecho mais revelador do código moral do protagonista. Para proteger a mulher, Ittō se submete a um teste de resistência, é suspenso de cabeça para baixo, mergulhado na água e espancado repetidamente.

Há algo de profundamente contraditório e fascinante na escolha desse mesmo homem capaz de massacres quase sobre-humanos e que agora aceita a humilhação e a dor quando isso significa preservar a dignidade de alguém mais frágil. Um código que mistura honra samurai com uma ética própria, deslocada, que reforça a ideia de que Ittō já não pertence ao mundo dos vivos nem ao dos mortos, mas a um limbo moral muito particular.

No miolo, o filme desacelera. É talvez o episódio mais introspectivo da série até aqui, menos interessado em acumular corpos e mais em observar seus personagens. Os momentos de Daigorō interagindo com a natureza funcionam como contraponto à violência constante, lembrando que, no centro de tudo, ainda existe uma criança atravessando esse inferno ao lado do pai. Essa estrutura mais pausada também reflete a própria lógica do material original, que alternava episódios de ação intensa com passagens mais meditativas, muitas vezes carregadas de referências ao budismo e à ideia de impermanência, com Ittō aceitando o caminho que escolheu.

Mas, como de costume, a calmaria é apenas temporária. O desfecho mergulha de volta no excesso com uma carnificina que eleva a série a um novo patamar de exagero. É aqui que surge um dos elementos mais icônicos e absurdos de toda a franquia, o carrinho de bebê equipado com armas de fogo! O que já era uma imagem poderosa se transforma em algo que beira o surreal. A batalha final entrega tudo o que se espera, cabeças decepadas, jorros de sangue avermelhados, e o retorno do ronin mercenário apresentado no início. Desta vez, não há recuo possível e Ittō enfrenta seu igual como se estivesse finalmente aceitando o inevitável.

Talvez não seja o filme mais explosivo da série até aqui, mas é certamente um dos mais densos. Entre momentos de contemplação e violência, CONTRA OS VENTOS DA MORTE aprofunda o mito de Ogami Ittō, reforçando a ideia de que sua jornada não é apenas uma busca por vingança, mas um mergulho consciente rumo ao inferno.

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LOBO SOLITÁRIO – O ANDARILHO DO RIO SANZU (1972)

O segundo capítulo da saga começa exatamente onde o anterior parou, com pai e filho, o ronin errante Ogami Ittō e o pequeno Daigorō, percorrendo sua jornada pelas estradas sangrentas. LOBO SOLITÁRIO – O ANADARILHO DO RIO SANZU (Lone Wolf and Cub: Baby Cart at the River Styx), novamente dirigido por Kenji Misumi e estrelado por Tomisaburo Wakayama, mostra que a morte não vai dar sossego a Ittō, que não pretende recuar nem um centímetro da trilha da vingança e da violência estilizada que tornou a série famosa. Se A ESPADA DA VINGANÇA funcionava muito como apresentação de personagens e desse cenário todo, O ANADARILHO DO RIO SANZU mergulha direto na mecânica do mito desses personagens tão fascinantes. Ittō e o Daigorō já são figuras conhecidas naquele mundo, enquanto assassinos os aguardam em cada curva da estrada, e cada novo encontro parece mais um capítulo de uma lenda que cresce à medida que é contada.

Aqui surge uma nova adversária, Sayaka, líder de um grupo de ninjas mulheres conhecido como clã das Sombras, cuja especialidade é, nada mais, nada menos, que mutilar seus adversários impiedosamente. A introdução dessas assassinas é uma das sequências mais memoráveis do filme. Pra demonstrar sua habilidade, elas simplesmente retalham um ninja em pedacinhos, num espetáculo de lâminas, membros decepados, e uma coreografia montada de forma quase abstrata, o que mostra que Misumi tava bem inspirado ao filmar isso aqui. Ao descobrirem que Ittō foi responsável pela morte de uma de suas companheiras no filme anterior, passam a persegui-lo em busca de vingança.

Essa estrutura, encontros sucessivos com assassinos enviados contra o protagonista, vem diretamente do material original, o mangá Lone Wolf and Cub, criado por Kazuo Koike e ilustrado por Goseki Kojima, que mencionei no post do primeiro filme. Como disse por lá, nunca fui o leitor assíduo desse material, mas pelo contato que tive dá pra perceber que a obra é essencialmente episódica, composta por histórias relativamente curtas nas quais Ittō aceitava contratos de assassinato enquanto continuava sua jornada de vingança contra o clã Yagyū. Os filmes frequentemente reorganizam e condensam esses episódios, costurando-os em narrativas contínuas e O ANADARILHO DO RIO SANZU faz isso com bastante fluidez.

A viagem de pai e filho torna-se aqui ainda mais brutal. Assassinas surgem de todos os lados, e o pequeno Daigorō passa cada vez mais tempo no meio do fogo cruzado. Enquanto seu pai estraçalha adversários, coisas como um chapéu de palha transformado em arma, girando como um frisbee mortal cheio de lâminas, quase arranca a cabeça do garoto. Curiosamente, embora a contagem de corpos seja menor que no primeiro filme, as cenas de combate parecem mais elaboradas. Misumi trabalha com coreografias mais refinadas e composições visuais que por vezes beiram o sublime. Espadas cruzam o quadro em movimentos coreográficos, jatos de sangue pintam a paisagem como se fossem pinceladas expressionistas, e o próprio carrinho de bebê de Daigorō, cheio de armas ocultas, continua sendo um dos objetos mais engenhosos e icônicos do cinema de ação japonês.

O confronto final é um exemplo perfeito dessa dimensão quase operística da série e uma das minhas favoritas de toda a saga. Em meio às dunas de areia, Ogami Ittō aguarda calmamente a chegada de três inimigos conhecidos como “Os Deuses da Morte”. Cada um deles empunha uma arma diferente, garras de ferro, clavas e punhos cobertos de cota de malha. E tranformam o duelo numa espécie de ritual da morte. O último desses “deuses” reage ao ferimento fatal no pescoço com um inesperado momento de lirismo, comentando poeticamente sobre a própria morte segundos antes de sua jugular explodir num jorro vermelho que encharca a areia. Grotesco, mas também estranhamente belo. Esse equilíbrio entre brutalidade e poesia talvez seja a verdadeira assinatura da série.

Entre uma decapitação e outra, há sempre a imagem de Daigorō observando o mundo ao redor, ou de pai e filho retomando a estrada como se nada tivesse acontecido. O filme termina exatamente assim, os dois voltam ao caminho, empurrando o carrinho em direção a um horizonte incerto, prontos para a próxima aventura.

Muita gente considera O ANADARILHO DO RIO SANZU o melhor episódio da saga Lone Wolf and Cub. Ainda não tenho certeza se concordo, afinal, ainda há estrada pela frente e vou decidir isso depois que comentar cada um deles por aqui. Mas uma coisa é certa, a lenda de Ogami Ittō já tá plenamente formada aqui, avançando passo a passo, espada em punho, rumo ao rastro de sangue que tornaria essa série um dos grandes monumentos do cinema de ação japonês.

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LOBO SOLITÁRIO – A ESPADA DA VINGANÇA (1972)

Recentemente parei pra assistir, finalmente, a adaptação do Lobo Solitário para o cinema. E pra não deixar este blog mais parado do que está, vou comentar todos aos poucos, a partir de algumas anotações que fiz no meu Letterboxd. Então vamos começar pelo começo, o primeiro capítulo da saga, LOBO SOLITÁRIO – A ESPADA DA VINGANÇA (Lone Wolf and Cub: Sword of Vengeance) que inaugura uma das séries mais cultuadas do cinema japonês de ação. Dirigido por Kenji Misumi e estrelado por Tomisaburo Wakayama, o filme adapta o mangá Lone Wolf and Cub, criado por Kazuo Koike e ilustrado por Goseki Kojima. Nunca li muita coisa, mas do pouco que tive contato dá pra perceber que é uma obra monumental, publicada a partir de 1970 que rapidamente se tornou um fenômeno no Japão, tanto pela violência estilizada quanto pela inesperada dimensão poética da relação entre pai e filho.

E a premissa desse primeiro filme tem basicamente essa essência. Acompanhamos o ronin errante Ogami Ittō, antigo carrasco oficial do xogunato, que após ser traído por seu clã e ter a esposa assassinada passa a vagar pelo Japão feudal em busca de vingança ao lado do pequeno Daigorō, seu filho pequeno, transportado em um carrinho, um ítem simbólico que se transforma numa imagem tão estranha quanto icônica, já que serve tanto de transporte pra criança, mas também como arma, com facas e lâminas escondidas, como se a própria infância estivesse sendo empurrada através de um mundo brutal.

Visto em retrospecto, o filme funciona muito como um prólogo expandido. Posiciona cuidadosamente as peças no tabuleiro, apresenta o passado de Ittō, estabelece o conflito com o clã Yagyū e delineia a jornada que pai e filho irão percorrer juntos. Há uma melancolia muito particular na figura desse guerreiro viúvo que caminha rumo ao inferno levando consigo o próprio filho, numa mistura de amor paternal e fatalismo que dá ao filme uma tonalidade quase elegíaca. As sequências de ação já deixam claro o tipo de espetáculo que a série irá oferecer. A katana de Ogami corta carne com precisão, e o sangue explode em jatos avermelhados, como pinceladas expressionistas que cobrem a paisagem. Uma violência estilizada que o cinema japonês da época dominava com perfeição, cheia de exageros, mas muito coreografada e ao mesmo tempo grotesca e estranhamente bela. Dario Argento já dizia que às vezes a violência no seu cinema é bela. E realmente aqui assume uma beleza visual difícil de descrever.

Acho que o que realmente diferencia A ESPADA DA VINGANÇA de um simples chanbara sanguinolento é a atmosfera quase mítica que envolve seus personagens. Ittō surge nessa jornada como uma espécie de lenda ambulante, não apenas um espadachim formidável. O filme insiste nessa aura, sempre com personagens secundários falando sobre ele em sussurros, inimigos tremem ao ouvir seu nome, e o pequeno Daigorō observando tudo com um olhar de criança que parece compreender tudo, mesmo tão precoce.

A obra original de Koike e Kojima era bem episódica, composta de pequenas histórias autônomas que misturavam ação, filosofia budista, política feudal e até momentos de humor. Os filmes precisaram reorganizar esse material em narrativas mais coesas, costurando episódios distintos para criar um arco dramático contínuo. Nesse primeiro capítulo, sente-se ainda um pouco dessa estrutura fragmentada, com alguns segmentos parecendo pequenas histórias dentro da história maior. Mas que contribui de alguma forma pra sensação de estarmos acompanhando uma figura lendária atravessando diferentes paisagens e destinos. É um início bastante sólido. Porém, percebe-se algo ainda preparatório. A narrativa carrega certo peso expositivo e a estrutura episódica às vezes diminui o impacto dramático. Claro, tudo que tornaria a série lendária já está aqui, sobretudo no contraste entre brutalidade e ternura, o imaginário quase operístico da violência, e sobretudo a imagem de pai e filho que avançam juntos por um mundo condenado.

Nas continuações, essa figura, o “lobo solitário e seu filhote”, vão se tornando cada vez mais mítica. Aqui, estamos apenas assistindo ao nascimento da lenda.

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PROJECT SHADOWCHASER II (1994)

Também conhecido como NIGHT SIEGE: PROJECT SHADOWCHASER II e novamente dirigido pelo John Eyers. À primeira vista, parece repetir a mesma fórmula do primeiro filme, que comentei aqui outro dia, aquela mistura descarada entre DURO DE MATAR e O EXTERMINADOR DO FUTURO. O que na verdade, não vamos nos enganar… Realmente repete a mesma fórmula. Mas reduzir o filme a um simples exercício de cópia seria ignorar aquilo que ele realmente é, mais um produto típico do cinema direto para vídeo dos anos 1990 que encontra sua identidade nos exageros e numa relação honesta com seus próprios limites. Mas sim, mantém a espinha dorsal do original, apesar de trocar qualquer resquício de ambição narrativa por um conceito ainda mais enxuto. 

Quem conhece, sabe. O primeiro é mais pitoresco, com aquela trama absurda cheio de comédia involuntária e um herói improvável na pele de Martin Kove. Já a trama por aqui neste segundo filme existe apenas como pretexto. Temos um espaço fechado, agora deslocado pra um cenário ainda mais simbólico e paranoico, uma instalação nuclear; terroristas invandindo, chantageando Washington com um missel nucelar e novamente um herói improvável (um zelador, que era a ideia original do primeiro filme). O líder dos terrorisstas mais uma veze é um sujeito praticamente indestrutível, com Frank Zagarino retornando, agora não mais como Romulus, mas simplesmente como “o Androide”, que deixa de carregar qualquer verniz mitológico ou existencial e passa a funcionar como uma força bruta, quase abstrata, uma presença destinada exclusivamente a avançar, atirar e resistir. E tirar a camisa pra mostrar o peitoral na primeira oportunidade…

E nessa lógica de ser mais objetiva e direta é que PROJECT SHADOWCHASER II revela sua verdadeira vocação. O filme não tenta desenvolver ideias, apenas quer colocar seus personagens em movimento. As explosões são maiores, o número de corpos aumenta e a encenação da violência é mais espalhafatosa do que no primeiro capítulo, com várias cenas de luta com uma pegada de kickboxer movie, que tava em voga no período. Eyres filma tudo com uma urgência nervosa, e o resultado é um espetáculo de destruição contínua, com explosões, tiros e squibs disputando espaço na tela com os atores.

Essa entrega total ao excesso flerta, em vários momentos, com a autoparódia. O filme é até ambientado durante o Natal e não hesita em transformar símbolos de inocência em alvos, como um papai noel sendo metralhado no ataque inicial dos terroristas, deixando claro que nenhum detalhe é sagrado demais para escapar da carnificina. Existe algo de quase satírico nessas escolhas, como se o diretor estivesse rindo do próprio absurdo da situação enquanto empurra as situações.

Por outro lado, essa simplicidade radical tem seu preço. De vez em quando o filme se aproveita daquela espinha dorsal do primeiro filme e que serve de base por aqui e… Digamos que a sensação de déja vu é inevitável. Diversas situações, resoluções e até o confronto final ecoam de certa forma o filme anterior. A maneira como o Androide é derrotado reforça essa impressão de reciclagem, como se o roteiro estivesse menos interessado em reinventar soluções e mais preocupado em cumprir uma checklist de expectativas do gênero. Expõe uma certa preguiça criativa, mas não chega a comprometer o ritmo e a diversão. Por exemplo, o confronto final entre o zelador e o ciborgue já é recheado de chutes altos ao estilo Van Damme em câmera lenta. Bem mais épico que Martin Kove vs Zagarino no primeiro.

E talvez a maior contradição de PROJECT SHADOWCHASER II esteja justamente no tratamento dado ao seu vilão. Apesar de ser apresentado como uma máquina, o aspecto ciborgue é quase irrelevante. Se não fossem alguns diálogos expositivos e breves planos em ponto de vista digitalizado, nada o diferenciaria de um mercenário musculoso qualquer. Inclusive os chutes do zelador causam o mesmo dano que em um homem normal… Isso esvazia qualquer leitura mais filosófica sobre a relação entre homem e máquina, tão cara às obras que o filme imita. Aqui, a tecnologia não simboliza ameaça ou desumanização, é apenas um detalhe estético.

Ainda assim, seria injusto cobrar profundidade de um filme que nunca se propôs a isso. PROJECT SHADOWCHASER II funciona porque entende seu lugar. Ele é direto, bem fotografado, explora bem os cenários industriais cheios de vapor. É montado com certa precisão e sustentado por uma trilha sonora funcional, que sabe quando acelerar e quando dar espaço ao impacto visual. Bryan Genesse é quem faz o nosso herói por aqui, o herói improvável. Um ex-atleta decadente reduzido à função de zelador do local, que curiosamente luta kickboxer, e que incorpora até bem essa lógica do cinema de ação B, um sujeito comum que, pressionado pelas circunstâncias, revela coragem e habilidades extraordinárias.

Mas sejamos claros por aqui. Ele não é um Martin Kove. É, acho que é isso, falta um elemento Martin Kove por aqui… A trama ainda envolve uma cientista do laboratório dentro da instalação e seu filho adolescente que possuem alguma ligação com o zelador. Mas, não vale a pena comentar por aqui, acho que já deu pra ter uma noção do que é o filme.

PROJECT SHADOWCHASER II até pode ser menos interessante como narrativa e mais revelador como produto de uma época. Um cinema feito sem pudor, preocupado antes em entregar espetáculo do que coerência. Filmes pra compor prateleiras de locadora, e que encontra no excesso sua forma mais sincera de expressão. Pode não avançar muito além do que o primeiro filme já havia estabelecido, mas compensa isso com ação e muito barulho. E a convicção quase admirável de que, às vezes, tudo o que um filme precisa fazer é divertir com uma boa dose de chute na cara.

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REVISTA FULLER

Acabou de sair, fresquinha, a Revista Fuller, voltada pra ensaios e críticas de cinema, editada pelo grande Guilherme Martins. E tem texto de muita gente boa, tem um vasto dossiê sobre o Carlão Reichenbach, com uma entrevista sensacional com o Leopoldo Tauffenbach. E tem um textinho meu em homenagem ao lendário Michael Madsen, esse ator espetacular que nos deixou no ano passado.

Leiam tudo, porque tá muito bom. Com todo respeito a quem faz produção de vídeos sobre filmes/cinema, mas o texto ainda é a melhor maneira de se aprofundar, de explorar, de adquirir mais conhecimento sobre o assunto. Vejam vídeos, ouçam seus podcasts, mas não deixem de ler blogs, livros e revistas recheadas de ensaios, como a Revista Fuller. E, bom, antes que isso aqui vire um desabafo, aqui vai o endereço:

https://revistafuller.com.br

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A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 3 (1993)

A VOLTA DOS MORTOS VIVOS (1985) é um clássico incontestável, cujo status icônico foi certificado com sua divertida mistura de horror e humor, a ideia de zumbis especificamente sedentos por cérebros, algo que se tornou um pilar da cultura pop, a clássica dança de Linnea Quigley no cemitério e já comentei por aqui porque adoro esse filme. Comentei recentemente também sobre a continuação muito mais cômica de 1988. E agora chegou a vez do terceiro capítulo da franquia. Na prática, tirando alguns pontos de trama, A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 3 (Return of the Living Dead 3) é um filme independente, que deixa de lado os elementos cômicos dos dois primeiros e segue por um caminho radicalmente diferente, resultando não apenas em uma das continuações mais originais de qualquer franquia, mas também em um dos filmes mais singulares do subgênero zumbi.

Estamos entrando no território do grande Brian Yuzna, então não é qualquer coisa. Sempre foi um sujeito particularmente habilidoso em pegar franquias já estabelecidas pra transformá-las em algo quase irreconhecível e, justamente por isso, únicas. Em vez de respeitar cegamente continuidade, tom ou expectativas do público, Yuzna trata continuações como um território experimental, às vezes usando apenas o nome da série como ponto de partida para explorar obsessões muito pessoais. E A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 3 é o exemplo perfeito disso, ele abandona a comédia dos dois primeiros filmes e entrega um romance trágico e visceral, que funciona bem como filme único.

Um dos casos mais radicais de sua filmografia talvez seja INITIATION: SILENT NIGHT, DEADLY NIGHT 4, que ignora completamente o slasher natalino dos capítulos anteriores e se reinventa como um horror ocultista, erótico e lovecraftiano, mais próximo de SOCIETY, seu primeiro trabalho como diretor, do que de qualquer “filme de Papai Noel assassino”. Em todos os casos, Yuzna demonstra pouco interesse em agradar fãs puristas. Preciso assistir logo as suas continuações de RE-ANIMATOR…

Por aqui, Yuzna pega a franquia de zumbi criada por Dan O’Bannon pra trazer à tona a tal história de amor shakespereana. Em busca de emoção, os jovens amantes Curt (J. Travor Edmond, que é a cara do Edward Furlong, só que mais velho) e Julie (Melinda Clarke) se infiltram em uma base militar onde o pai de Curt comanda um projeto destinado a transformar cadáveres em armas de guerra por meio do químico Trioxin, responsável pelo surto zumbi nos dois primeiros filmes. Mais tarde, naquela mesma noite, os dois sofrem um acidente de moto que mata Julie instantaneamente.

Lembrando-se do que viu na base, Curt, em um ato de desespero, retorna ao local e expõe o corpo de Julie ao Trioxin, conseguindo trazê-la de volta à vida. A princípio, Julie parece normal, mas logo descobre uma fome incontrolável por carne humana, que só é aplacada ao infligir dor a si mesma. E obviamente qualquer pessoa que ela morde acaba infectada. Com o exército e uma gangue de marginais latinos em seu encalço, o casal se refugia nos esgotos, ambos lutando para lidar com a condição de Julie, ajudados por um andarilho conhecido como Riverman, personagem que vai se destacar pelo seu gesto simples, um marginal que se demonstra o mais humano dentro de um filme que é o caos.

Volto a bater na mesma tecla, mas é sempre revigorante quando um filme, ainda mais uma continuação dentro de um subgênero específico, se afasta da fórmula típica e tenta algo diferente, e como podem ver A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 3 faz exatamente isso. A mistura de carnificina zumbi explícita com uma história de amor é, sem dúvida, uma combinação estranha, mas Yuzna a conduz com notável facilidade. E talvez o aspecto mais surpreendente do filme seja a força de sua história de amor. Com certa frequência vemos romances em filmes de gênero que parecem deslocados e artificiais, mas aqui ocorre exatamente o oposto e a relação entre Curt e Julie é a espinha dorsal do filme e, acima de tudo, soa crível.

É evidente que precisamos relevar, ou pelo menos entender, o fato de que Curt é facilmente um dos sujeitos mais burros da história do cinema de horror. E a trama precisa andar à base de sua burrice. No início do filme ele vê experimentos com cadáveres, sabe que o Trioxin causou surtos zumbis anteriores, tem um pai diretamente envolvido nesse projeto militar e, ainda assim, decide invadir a base para ressuscitar a namorada morta, como se isso pudesse terminar de outra forma que não em tragédia. Ao longo do filme, o rapaz ignora TODOS os sinais evidentes de que Julie não voltou “normal”. Ele trata automutilação e fome por carne humana como meros efeitos colaterais administráveis e confunde amor com negação absoluta da realidade, colocando em risco não só a própria vida, mas a de qualquer um ao redor.

O mais grave é que Curt nunca pensa no coletivo, na contenção da infecção ou nas consequências maiores de seus atos. Tudo se resume ao seu drama romântico adolescente. Mas como disse, sua estupidez não é um erro de roteiro, não é um personagem mal escrito, mas uma escolha deliberada. É um protagonista trágico, movido por paixão cega, cuja burrice é o motor da narrativa e a razão pela qual o filme existe, para que acompanhemos as consequências inevitáveis de suas decisões. O que resulta em muita tregédia e violência, claro, mas também em vários momentos genuinamente doces, sem nunca cair no piegas, o que considerando o tipo de filme aqui é um feito e tanto.

Claro que A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 3 não funcionaria tão bem sem Melinda Clarke, que, para todos os efeitos, é o filme. Clarke possui uma presença avassaladora tanto em sua forma viva quanto morta, além de uma grande versatilidade. Ela lida com todos os aspectos da personagem, especialmente nos momentos mais delicados, que elevam consideravelmente o peso dramático. Em um momento estamos ali torcendo por essa zumbi em agonia, tentando controlar seus impulsos, recebendo todo o cuidado possível do seu amado, ao mesmo tempo, num instante, ela é capaz de dar uma guinada completa e arrancar o queixo de um homem com os dentes, com a mesma convicção. Baita atuação.

O visual de Julie em sua forma zumbi plena, quase cenobita, que remete a um body horror à la Clive Barker, com estilhaços de vidro saindo do rosto e dos ombros, piercings nos mamilos e nos lábios, espinhos de metal surgindo das pontas dos dedos, espirais metálicas cravadas em várias partes do corpo e feridas profundas marcando o peito, é inesquecível. A revelação da sua aparência é talvez o momento mais marcante do filme. Ainda mais impactante quando combinada com a montagem anterior mostrando Julie cravando os diversos objetos cortantes em sua própria pele. Uma sequência-chave e um exemplo notável da habilidade de Yuzna.

Em alguns momentos percebe-se as limitações de orçamento, sobretudo nas cenas que se passam na base militar, com aqueles guardinhas fazendo ronda. Uma coisa meio pobre, parece um filme do Jeff Leroy. Mas na maior parte do tempo, Yuzna consegue contornar as restrições de grana e deposita quase tudo nos efeitos especiais e maquiagem gore, transformando o filme num verdadeiro banho de sangue. O clímax é um destaque, com zumbis concebidos de forma criativa causando todo tipo de caos. E a participação do Riverman aqui é coisa de gênio. Enquanto os filmes anteriores tinham uma violência gráfica atenuada pelo tom de humor, por aqui tudo soa mais pesado, mais difícil de assistir. A cena em que Julie literalmente come pedaços de cérebro dentro da van onde um sujeito levou um tiro na cabeça confesso que me deu uma embrulhada no estômago.

Com alguns pequenos ajustes, A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 3 poderia facilmente ter sido uma obra totalmente independente e, em essência, ele é. Ainda assim, no contexto das coisas, por ser o terceiro filme a carregar o nome RETURN OF THE LIVING DEAD, talvez esteja condenado a ser um pouco subestimado pelos puristas e sempre julgado em relação ao primeiro longa. Mesmo assim, a personagem Julie, em seu modo zombie, acabou se tornando icônica para muitos fãs do gênero, e com toda razão.

E quando comparado à atual onda de produções com zumbis, o filme ainda soa como o sopro de ar fresco que foi quando lançado. Eu ainda tenho um certo apego ao primeiro filme, diria que ainda prefiro o original. Mas este aqui não ficaria muito atrás. Sem dúvida, uma das melhores produções americanas de cinema de gênero dos anos 90.

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PROJETO MORTAL (1992)

Acho curioso que ao mesmo tempo em que eu faço um post como o anterior, apontando obras clássicas do cinema mudo e cinema de vanguarda como grandes filmes que ando assistindo, logo na sequência, no post seguinte, eu trago um filmeco vagabundo de ação dos anos 90. Um pouco de salada, um pouco de droga… Mas é isso, mantendo o espírito do blog, como sempre foi ao longo desses quase vinte anos, aos trancos e barrancos. Estamos aí, e agora quero falar de PROJETO MORTAL (Project: Shadowchaser), do diretor John Eyres.

À primeira vista, PROJETO MORTAL se anuncia com uma honestidade quase comovente na sua mistura de DURO DE MATAR com O EXTERMINADOR DO FUTURO. E, surpreendentemente, entrega exatamente isso, sem ironia, sem vergonha e sem a menor pretensão de ser algo além de um sci-fi de ação direto, eficiente e marcado pelo espírito do VHS dos anos 90. O filme surge num momento em que o mercado direct-to-video fervilhava, alimentado por produções que entendiam perfeitamente o que o público queria. Ação sem frescuras, constante e barulhento, com ritmo acelerado, personagens arquetípicos e, se possível, algum conceito de leve, que não interfira na diversão…

Nesse caso, o conceito de Eyres foi dar o tal toque sci-fi pra uma trama que tinha como ideia original no roteiro ser apenas um clone mais direto de DURO DE MATAR. No plot, terroristas tomariam um arranha-céu e um zelador do prédio seria o sujeito que tentaria salvar o dia. Interessado em capitalizar a crescente demanda do mercado por ficção científica, o diretor pediu que o seu roteirista, Stephen Lister, adicionasse um toque futurista à história.

Então agora a trama se passa num futuro próximo. E um grupo terrorista toma um hospital localizado num arranha-céu. Ok, nada de muito novo por aqui… Mas a primeira peculiaridade da trama é que o líder do grupo, Romulus, é um ciborgue criado pelo próprio governo, interpretado com presença física, frieza, uma cabeleira platinada e sempre com o abdômen trincado à mostra, por Frank Zagarino. Aliás, o filme abre com uma sequência maravilhosa, minimalista, atmosférica, com Romulus massacrando os cientistas que estavam alí no seu ofício e foge, enquanto a câmera de Eyres filma o corpo de Zagarindo quase de forma fetichista e a trilha tecno-gótico do tema pulsante de Gary Pinder toma conta durante os créditos iniciais.

Enfim, o plano dessa rapaziada envolve sequestrar a filha do presidente dos Estados Unidos, interpretada por Meg Foster, que seja lá qual for o motivo, está no hospital. Além de exigir um resgate de 50 milhões de dólares, valor que hoje parece modesto, mas que nos anos 90 ainda era um dinheirão. Sobretudo se você for um ciborgue.

Para lidar com a crise, o FBI, liderado pelo grande Paul Koslo, toma uma decisão tipicamente absurda. Descongelar o arquiteto do prédio, que por acaso está mantido em prisão criogênica, e que não faço ideia do crime que cometeu, um ano antes de Sylvester Stallone e Wesley Snipes em O DEMOLIDOR. A polícia do futuro, com toda a tecnologia disponível, resolve que a melhor ideia é chamar um arquiteto… E essa nem é a segunda peculiaridade do filme, ainda mais bizarra, o lapso de genialidade que de vez em quando encontramos em filmes desse tipo.

Essa segunda peculiaridade genial é que, por um erro burocrático, quem eles acordam é um tal de Desilva, um ex-jogador de futebol americano condenado por homicídio culposo, interpretado por por ninguém menos que Martin Kove. Com uma barba mais fake que a do Gusttavo Lima e numa deliciosa inversão de expectativa para quem o associa automaticamente ao vilão de KARATE KID. E a coisa só melhora. Por sorte, ninguém sabe que descongelaram o cara errado e Desilva, que não é bobo e não quer voltar pro freezer, resolve fingir ser o tal arquiteto. Acaba mergulhado na missão suicida de invadir o local, tornando-se um herói relutante à força das circunstâncias.

Levando em conta que estamos tratando aqui de um filme B, produzido para o mercado de vídeo, com suas limitações orçamentárias, até que o diretor John Eyres conduz tudo com habilidade e uma urgência quase imprudente. Não é que tenha uma abundância absurda de tiroteios, explosões e confrontos (embora tenha uma boa dose disso tudo), mas é um filme que tenta manter o público interessado pelas situações criadas a partir dessa fórmula, dessa estrutura de DURO DE MATAR com aquele ritmo que não dá muito tempo pra respiros. A construção de personagens é quase mínima, o filme não quer que você tenha muito tempo pra refletir demais sobre motivações, tá mais interessado em empurrar a trama pra frente. E nisso ele é competente.

E temos os lampejos de humor. A maioria das vezes involuntários, mas também os assumidos, sobretudo com o personagem de Kove, que é um sujeito engraçado sendo esse cara errado no filme certo, que acaba aceitando a posição que se encontra. E adota uma postura meio resignada, meio cínica, sempre com um sorrisinho no rosto, mesmo diante do perigo.

E quando resolve falar a verdade, os caras do FBI já não tem muita escolha. É o que tem pra hoje… O riso vem dessa fricção, um sujeito comum, meio bruto, meio cínico, jogado numa narrativa que espera dele um heroísmo que ele, à princípio, não tem interesse. Ele definitivamente não é um John McClane (o Bruce Willis em DURO DE MATAR). E é essa falta de vergonha na cara que torna o personagem tão simpático e cômico. E tem uma química ainda mais hilária com a Meg Foster, que tá ótima por aqui.

Já o Zagarino é o completo oposto. Um achado como Romulus, seu ciborgue, embora raramente “mostre” sua natureza mecânica de forma explícita, convence pela presença e pela sensação de ameaça contínua. Claro, o sujeito não é um Schwarzenegger e de vez em quando tive que segurar o riso pela sua performance robótica. Mas funciona na maior parte do tempo. As sequências perto do final em que persegue Kove e Foster pelos corredores desse escritório transformado em hospital pro filme demonstram sua imponência.

Curiosamente, o fato de o filme evitar grandes revelações visuais, sem exoesqueletos metálicos ou efeitos extravagantes, acaba reforçando o caráter quase abstrato do personagem, a de que Romulus é uma força criada pelo homem que escapa ao controle. Mas quanto a isso, o filme ainda tem umas reviravoltas, que envolvem o personagem de Joss Ackland (o vilão de MÁQUINA MORTÍFERA 2), que é o cabeça por trás do projeto que criou Romulus…

De qualquer forma, é por aqui que PROJETO MORTAL começa a revelar algo além do entretenimento. Por trás do espetáculo B, existe um comentário, talvez involuntário, sobre o estado das coisas no mundo moderno e que reflete a realidade. Desilva não é quem dizem que ele é, mas precisa agir como se fosse para sobreviver. Romulus, por sua vez, é uma criação artificial que encarna o poder, a eficiência e a violência do próprio sistema que o gerou. O fato é que ambos são produtos de erros administrativos, decisões apressadas de estruturas burocráticas falhas e da mentira sustentada no improviso. Ou seja, desde 1992 os governos não mudaram nada… Se tivessem assistido a PROJETO MORTAL, quem sabe?

Mas é algo que fica nas entrelinhas. Não vou dizer nem que um filme desse tenha “camadas”, mas é algo a se refletir no meio dos tiroteios e explosões. Até porque é só um exemplar bem executado de cinema de ação B, confortável em sua condição e consciente de seus limites. Não tenta ser mais inteligente do que é, nem mais profundo do que precisa. E tecnicamente, o filme até que surpreende. A ação é bem pensada dentro daquilo que se propuseram a fazer aqui, apesar do Romulus ser o ciborgue com a pior mira que já vi na minha vida, o que transforma alguns momentos numa mistura de “esses caras têm noção do que estão filmando?” com aquele humor involuntário que já mencionei. O uso de maquetes e efeitos práticos é sólido, e o aproveitamento de locações, incluindo cenários reutilizados de ALIEN³, revela uma certa criatividade de quem sabe fazer muito com pouco. Não é a toa que Eyres é muitas vezes apontado como um herdeiro do estilo Albert Pyun de filmar. A fotografia é limpa, a montagem às vezes é tosca, mas o filme todo tem uma energia boa.

A sequências do confronto final entre Kove e Zagarino poderia render mais como clímax? Poderia, mas não vou julgar. Até porque logo depois temos Kove pendurado num helicóptero na frente de um chroma key tosco que é uma belezura. E com direito a uma aparição final do ciborgue que me surpreendeu. Enfim, há filmes muito piores, mais preguiçosos dentro da mesma linhagem. Enquanto PROJETO MORTAL pulsa com mais vontade, do vilão carismático ao herói improvisado, do conceito absurdo à execução que é de uma sinceridade que me pega. Não surpreende que o filme tenha gerado várias continuações, mesmo que não tenham qualquer ligação com este aqui.

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ALGUMAS OBRAS-PRIMAS CONFERIDAS EM 2025

Pra finalizar o período de listas de 2025. Aqui vai uma pequena relação de dez filmes conhecidos ou não, celebrados ou não, que, seja lá por quais motivos, só fui assistir pela primeira vez no ano passado. Não tem posições de preferência, coloquei em ordem cronológica mesmo, mas alguns provavelmente entrariam numa lista atualizada dos meus 100 filmes favoritos.

Os textículos que acompanham são de anotações do meu Letterboxd.

INTOLERANCE: LOVE’S STRUGGLE THROUGHOUT THE AGES
1916, de D.W. Griffith

Épico monumental, com a montagem inovadora e a grandiosidade das cenas que ainda surpreendem depois de mais de um século. Quatro histórias interligadas que mostram como a intolerância atravessa eras. Absolutamente magnífico.

THE ROAD TO YESTERDAY
1925, de Cecil B. DeMille

Mistura fascinante de romance contemporâneo e drama histórico de época. Através de um acidente de trem (aliás, uma cena espetacular!), o filme nos transporta para o século XVII, sugerindo que os conflitos amorosos e de outras particularidades do presente são ecos de vidas passadas e pecados não resolvidos. O puro suco do entretenimento da “velha Hollywood”.

THE UNKNOWN
1927, de Tod Browning

Melodrama grotesco e cruel. Lon Chaney é um criminoso que finge não ter os braços para trabalhar em um circo e esconder sua identidade, mas acaba desenvolvendo uma obsessão doentia por uma moça, (Joan Crawford), traumatizada por homens de braços fortes. A performance de Chaney “sem braços” é visceral e o filme leva o drama ao extremo, numa história de amor doentia que termina em puro horror.

HELLZAPOPPIN’
1941, de H. C. Potter

Os primeiros 15 minutos. Um dos momentos mais inventivos que eu já pude testemunhar num filme. O restante não chega no mesmo nível, mas mantém a graça. Um caos delicioso que atropela a lógica narrativa com metalinguagem, piadas visuais, quebra da quarta parede e nonsense puro, que ignora qualquer tentativa de coesão para mergulhar numa anarquia cômica. Antecipa o humor de Monty Python, Looney Tunes, Mel Brooks, ZAZ.

Um clássico subversivo que impressionou todo mundo com quem eu falei pós sessão, nos Encontros de Cinema do Fundão, em Portugal. Quem escolheu o filme pra passar, com carta branca, foi o maestro Enzo G. Castellari, que estava presente na sessão. Histórico.

20,000 LEAGUES UNDER THE SEA
1954, de Richard Fleischer

What is it?
Burial ceremony under the sea.

E de repente estamos assistindo a algumas das imagens mais incríveis da história do cinema. O Nautilus é um mundo onde maravilha e horror convivem. Onde enterros subaquáticos têm a serenidade de um rito ancestral e monstros gigantes emergem como parte natural desse universo. No centro tá o Capitão Nemo de James Mason, figura trágica empurrada pelo ódio e pela perda. Um gênio que oscila entre tirano e criança ferida, e o filme acompanha esse abismo. Ao seu redor, Kirk Douglas encarna o impulso mais terreno, quase um contraponto humano à grandiosidade sombria do capitão.

Fleischer filma esse universo de Julio Verne com uma rara clareza imaginativa. É até curiosa a sua escolha para comandar essa super produção. Richard Fleischer é filho de Max Fleischer, um dos maiores concorrentes da Disney, pioneiro no desenvolvimento de desenhos animados. Responsável pela transformação de personagens de história em quadrinhos para a animação, como Betty Boop e Popeye. E, bom, este filme é uma produção da Disney.

Consta que Fleischer chegou a procurar Walt Disney pra perguntar se ele sabia quem ele era, de quem era filho. E Disney respondeu que sabia muito bem e que o contratara porque o considerava a melhor pessoa para o trabalho. E de fato, era mesmo. Em outra entrevista, para a Cahiers, na época de VIAGEM FANTÁSTICA (1966), Fleischer ressalta a influência de seu pai pro visual de seus filmes e que este aqui especificamente é quase um desenho animado. Mas é também um grande trabalho de cinema. A cada sequência de 20,000 LEAGUES UNDER THE SEA parece que seu cinema tenta tocar algo absoluto, algo que os olhos nunca viram antes, a beleza, o terror, o desejo de compreender o que nunca se deixa agarrar. É uma aventura clássica com alma inquieta, uma das grandes sinfonias visuais que Hollywood já produziu.

VIOLENT SATURDAY
1955, de Richard Fleischer

Tenho visto muitos Fleischer atualmente, então… O filme pega a estrutura de um heist movie, filme de assalto, e transforma num raio-X de uma cidadezinha americana hipócrita. A trama acompanha três criminosos preparando um assalto a banco enquanto, em paralelo, a comunidade vive seus pequenos dramas de adultério, dívidas, alcoolismo, frustração sexual, covardia, etc… Fleischer filma em CinemaScope e cores vibrantes, criando um contraste maravilhoso entre o visual “postal” da cidade e a podridão moral que vai emergindo. Cada enquadramento é milimetricamente pensado, o que torna isso aqui um prazer aos olhos. O nível é esse aqui:

E a geografia, a noção do espaço durante algumas sequências, como a do assalto ou no clímax na fazenda é de uma clareza e tensão impressionantes. Já demonstra um Fleischer no auge da precisão como diretor de ação. O elenco (formado por gente grande, do nível de Victor Mature, Ernest Borgnine, Lee Marvin) sustenta personagens que parecem arquétipos à primeira vista, mas ganham camadas de fragilidade. É aquele tipo de filme que prova como o cinema de gênero dos anos 50 podia ser ferozmente moderno. Um noir a céu aberto, em Technicolor, que desmonta o mito da comunidade perfeita e termina com uma catarse tão violenta quanto moralmente ambígua. Até o momento em que faço essa peregrinação pelo cinema do homem, é a obra-prima do Fleischer.

WINDOW WATER BABY MOVING
1959, de Stan Brakhage

2025 foi um ano em que me debrucei, por um certo período, no cinema experimental. E inevitavelmente acabei esbarrando em várias coisas de Stan Brakhage, que é, talvez, o grande nome do cinema de vanguarda americano. E foi recompensador. WINDOW WATER BABY MOVING, por exemplo, foi uma das experiências mais fascinantes que tive com cinema nos últimos tempos (só perde pra assistir KEOMA na presença do próprio Castellari). Um filme visceral e poético, o registro documental do nascimento da primeira filha de Brakhage se transforma em percepção sensorial e emocional, com a câmera se movendo de forma hipnotizante, explorando o corpo da mãe, Jane Wodening, e a vida que cresce dentro dela. Entre ternura e desconforto, beleza e choque, redefine o cinema como experiência corporal.

DOG STAR MAN
1965, de Stan Brakhage

Outro Brakhage. Este aqui é o seu épico, o estudo mais radical sobre percepção e visão que o sujeito fez até aquela altura. Um marco do cinema experimental e da arte visual do século XX.

“Basicamente, há uma única ação: um lenhador, interpretado por Brakhage, sobe uma colina e corta uma árvore. Mas o filme se desdobra a partir disso e repete partes dessa ação, da paisagem, do universo, com imagens telescópicas do sol, da lua, das estrelas, de sua família, de um coração batendo, dos pulmões e da corrente sanguínea, e mesmo de células microscópicas. A maior parte da fotografia foi feita em 1959-60 e depois editada e reeditada em cinco seções: Prelúdio e Partes Um a Quatro” – Sheldon Renan (no livro Uma Introdução ao cinema Underground Americano)

No Prelúdio, Brakhage estabelece a base conceitual do projeto. Um material visual caótico e denso, composto por sobreposições, distorções e cores que parecem buscar o limite da experiência sensorial. A Parte Um mostra o lenhador subindo a montanha, com seu cachorro e carregando um machado, quase um gesto arquetípico, filmado de forma fragmentada. Uma ação simples que se transforma numa metáfora sobre esforço, existência e consciência. Na Parte Dois a montagem volta a acelerar e se torna mais agressiva. Um retorno às origens da vida, mostra o que parece ser o subconsciente de um recém-nascido. É o ponto alto do filme pra mim, o segmento mais bonito, alternando imagens de um bebê, imagens abstratas e texturas que evocam processos mentais e fisiológicos.

A Parte Três segue a mesma linha da Parte Dois. Mas agora me parece uma regressão ainda mais profunda, a da intimidade sexual: corpos, pele, vislumbres de rostos e dos órgãos sexuais (às vezes planos detalhados do que parecem ser o interior dos corpos, coração batendo, músculos, corrente sanguínea), sobreposições com imagens abstratas e mais texturas. E a Parte 4 é o encerramento do ciclo, a figura do lenhador retorna brevemente, mas já dissolvida na abstração. A escalada se torna simbólica, uma tentativa de compreender a experiência visual em sua totalidade, do concreto ao puramente sensorial.

WAVELENGTH
1967, de Michael Snow

Mais cinema experimental. Já tinha visto, há alguns anos, todas as 3 horas de LA RÉGION CENTRALE e agora fui nessa outra maravilha, que é WAVELENGHT. Uma viagem minimalista e meditativa de 45 minutos em que durante a projeção, a câmera estática faz um único e lento zoom, atravessando um loft em Nova York, de um plano geral até uma foto de um oceano que tá pendurada na parede oposta, revelando todos os detalhes do recinto pelo caminho, transformando o espaço banal de um apartamento em algo quase hipnótico. Entre mudanças de luz, filtros, sons e pequenos gestos narrativos, o filme força a encarar o tempo e a percepção quase como uma matéria-prima do próprio cinema. E a beleza do filme tá nessa jornada gradual. É um troço radical, que desafia a percepção das coisas, mas também se revela como uma das mais puras investigações sobre o olhar no cinema.

CAPRICCI
1969, de Carmelo Bene

Isso aqui é pesadíssimo. Uma tentativa de trazer uma sinopse seria algo como dois sujeitos, um escritor e um pintor, após uma briga no apartamento de um deles, se separam. O escritor, junto de sua parceira, passa a se dedicar a provocar acidentes contínuos em um campo repleto de carcaças de automóveis. Já o pintor é recrutado para matar, por meio de um quadro envenenado, um velho, permitindo que sua esposa possa viver com o amante, um outro velho. Mas o que realmente importa aqui é a força da transgressão do cinema de Bene, o seu ataque constante à lógica narrativa e a beleza perturbadora da anarquia visual.

THE HART OF LONDON
1970, de Jack Chambers

Pra finalizar, mais um filme de vanguarda. Brakhage disse que THE HART OF LONDON é “um dos poucos grandes filmes de todo o cinema” e lá fui eu ficar quase 80 minutos hipnotizado diante dessa ambiciosa e fascinante obra de Chambers.

Vou colocar aqui o belo texto do Fred Camper, publicado na última edição da Foco sobre o filme, porque particularmente, nem tenho muitas condições de articular as ideias, de dissertar sobre seus temas, uma espécie de explorações sobre os ciclos de vida e morte, a relação entre natureza e civilização, mas que vai se desdobrando pra outros subtemas que aparentemente não se conecta com nada. E quando se percebe uma conexão, já se desdobrou pra outra coisa. Mas no final entra de certo modo numa sintonia, apresentado numa mistura de filmagens pessoais, imagens de arquivo (incluindo noticiários), sequências mais gráficas difícies de assistir. E uma montagem complexa que alterna preto e branco, imagens sem contraste cinzas em sobreposições, e cor. Posso dizer que é um filme poderoso. Muito denso e muito pessoal, e que certos momentos faz o LE SANG DES BÊTES, do Franju, parecer um filme infantil.

Se por um lado 2025 foi um ano muito fraco pra acompanhar os lançamentos, a graça da cinefilia permanece ao rever os filmes que amamos e descobrir obras que ainda surpreendem. E é o que provavelmente vou continuar fazendo neste ano e no próximo, e no próximo…

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A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 2 (1988)

Apesar de A VOLTA DOS MORTOS VIVOS (1985) continuar firme como um dos grandes filme de zumbis dos anos 80, sua primeira continuação sempre carregou uma fama um bocado ingrata. A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 2 (Return of the Living Dead: Part II) nasceu cercado de desconfianças, rejeição e chacota, muito por não contar com Dan O’Bannon e por trocar o equilíbrio perfeito entre horror gráfico e humor ácido por algo mais cartunesco, um tom de comédia mais infantilizado. Ainda assim, revendo hoje depois de mais de trinta anos, sinto que o filme mereça uma reavaliação menos raivosa.

Uma continuação que nunca quis ser continuação

Foi dirigido por Ken Wiederhorn (já comentei filme dele aqui, UMA CASA NA COLINA, com o Michael Madsen), gosto de algumas coisas dele e, embora tenha feito um nome com filmes de horror – bom, pelo menos para os entusiastas do gênero que o conhecem – o sujeito nunca escondeu sua pouca afeição pelo gênero horror. Há uma entrevista com ele de 2013 que abre com o entrevistador surpreso por saber que ele não curte tanto filme de terror. E o sujeito responde:

“Não é que eu não goste, é só que não era algo que eu queria fazer quando comecei. Aqui funciona assim: quando uma porta se abre, você atravessa. Mesmo que isso signifique fazer um filme num gênero pelo qual você não tem um interesse particular. Então, não posso dizer que eu tenha um interesse profundo por horror, mas foi o que eu consegui fazer. É o que é.”

E assim, dos sete filmes que tem no currículo, quatro são de horror e o CASA NA COLINA, que é um thriller, quase flerta com o gênero. Os outros dois são comédia. Que aliás, nos traz de volta a A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 2, que considerei como horror, mas também é uma comédia e que no projeto inicial nem era sequer uma continuação de A VOLTA DOS MORTOS VIVOS. O roteiro já tinha uma pegada de comédia de horror, mas era independente, sobre um garoto e zumbis. Até que os produtores enxergaram ali uma chance de manter vivo o filme de Dan O’Bannon como franquia.

Daí que provavelmente vêm os remendos que surgem aqui, personagens reciclados com a sensação constante de déjà vu, reforçada pela volta de James Karen e Thom Mathews (acima), agora como Ed e Joey, basicamente versões reembaladas de Frank e Freddy do primeiro filme. É estranho, mas também faz parte do charme torto do filme. Há uma cena em que Mathews chega a comentar que está com sensação de que tudo aqui aconteceu antes. E num outro momento eles recriam o diálogo:

“Cuidado com a língua, garoto, se você gosta deste emprego“
“Gostar deste emprego?!”

O mesmo filme… Só que para outra idade

A trama tem suas diferenças, mas é quase um replay do filme original. Um daqueles cilindros que guarda os zumbis meio mumificados se perde, crianças curiosas descobrem e começam a futucar, o gás vaza perto de um cemitério, os mortos ressuscitam, militares entram em cena… Um monte de coisa parecida com o original. A grande diferença está talvez no círculo de personagens centrais. Saem de cena os punks, entra a fantasia suburbana infantil. Jesse, o protagonista mirim, ocupa o centro da história, e o filme se alinha mais a uma lógica de “criança enfrentando seus pesadelos” do que o niilismo desesperado do primeiro longa. Não por acaso, o terror aqui nunca pesa de verdade. A violência existe, os zumbis comem cérebros, mas tudo é filtrado por um humor exagerado, com uma pegada de matinê.

E aí que mora alguns pontos de discussão, o fato desta PARTE 2 abandonar um horror mais pesado em favor de um humor mais bobo, da comédia. Uma mistura que funcionava tão bem no filme de 1985 aqui há um possível e relativo desequilibro. Digo como uma possibilidade e relativizando porque existe gosto pra tudo, tem gente que adora isso aqui e muita gente detesta a maneira como humor desse filme se integra ao horror.

Mas é fato que as piadas por aqui são mais escancaradas, o tom é mais infantilizado, e muitas cenas flertam com o pastelão. De que lado eu fico no meio desse entrave? Eu acho que na maior parte do tempo funciona, especialmente se já tiver em mente que a proposta do filme é essa. Pra mim, diverte. Há bons momentos com gags que misturam violência num estilo cartunesco, como a da cabeça decapitada do zumbi mordendo o dedo de um dos personagens, ou a cena em que Suzanne Snyder soca um zumbi até ele virar um chafariz de gosma verde.

A ovelha negra da família

Agora, é evidente que nem tudo vai funcionar. Num bom dia talvez eu abra um sorriso pro zumbi imitando o Michael Jackson no clip de THRILLER no final… Mas às vezes o humor por aqui só soa preguiçoso mesmo. E o tom infantil, a falta de risco dramático esvazia qualquer tensão real que o filme poderia ter. E mesmo assim não é nada absurdo que estrague a experiência. O clima de horror leve, meio bobo, acho que funciona bem como porta de entrada pro subgênero. Inclusive, lembro de assistir quando criança, tenho quase certeza que foi o primeiro filme de zumbi que vi na vida, passava na TV aberta em plena tarde…

Acho injusto que tenha fracassado nos cinemas, foi massacrado pela crítica e jamais ganhou o status cult que outros filmes ruins, ou excêntricos, conquistaram. Mas revisto hoje, A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 2 é melhor do que sua reputação indica. Não é um grande filme, mas é um bastardo da franquia. Um corpo estranho que diverte mais do que deveria, especialmente se visto sem a sombra sufocante do original. Os efeitos práticos são divertidos, os zumbis animatrônicos são um barato. Ken Wiederhorn até pode não estar muito inspirado com a câmera por aqui. Mas a fotografia pelo menos é de Robert Elswit, futuro colaborador de Paul Thomas Anderson, vencedor do Oscar por SANGUE NEGRO. O sujeito dá ao filme um visual muito acima da média para uma continuação descartável dos anos 80.

Nunca vai superar e nem chega perto do primeiro. Até porque o original, como já disse, é um dos melhores filmes de zumbi dos anos 80, então acho que é compreensível. No entanto, como toda ovelha negra decente, ele sobrevive quando abandonamos a má vontade e o encaramos pelo que realmente é: um filme errado, curioso e melhor acabado do que muitos cadáveres dos anos 80. Já nos anos 90, teve A VOLTA DOS MORTOS VIVOS 3 (1993), do grande Brian Yuzna, e em 2005, já na era direct to video, vieram RETURN OF THE LIVING DEAD: NECROPOLIS e RETURN OF THE LIVING DEAD: RAVE TO THE GRAVE. Esses dois últimos nunca vi, mas tem cara de bomba…

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MELHORES FILMES DE 2025

Não vi tantos filmes, então é isso aí que consegui reunir aqui. Filmes de 2024 assistidos em 2025 estão valendo.

A ordem é preferecial, mas tem vários filmes que são “meia boca”, senti que esse foi um dos piores anos pra acompanhar a safra recente… Então a ordem tá meio jogada só pra completar o número de 20 filmes.

Melhores do ano

The Schrouds
The Phoenician Scheme
The Mastermind

20. MISSION: IMPOSSIBLE – THE FINAL RECKONING (2025)
Fechamento aquém do esperado, mas ainda diverte com Cruise levando o corpo ao limite mais uma vez. A sequência do submarino pelo menos tá entre as melhores do ano.

19. HIGHEST 2 LOWEST (2025), de Spike Lee
Mistura crime, política e cultura de massa num filme irregular, mas com certa energia e ideias. Mesmo quando tropeça, você sente um Spike Lee ainda inquieto, cutucando o presente.

18. BUGONIA (2025), de Yorgo Lanthimos
Farsa paranoica sobre teoria da conspiração, colapso social, etc… Não sou muito fã, mas o Lanthimos dessa vez equilibra um humor cruel, horror e sci-fi e tem bons momentos entre Emma Stone e Jesse Plemons.

17. REFLECTION IN A DEAD DIAMOND (2025), de Bruno Forzani e Hélène Cattet
O casal de diretores continua obcecado mais em criar atmosferas hipnóticas do que narrativas convencionais. O resultado até que diverte, o visual é criativo e tem Fabio Testi no elenco.

16. DIABLO (2025), de Ernesto Diaz Espinoza
Parceria Espinoza/Zaror segue demonstrando paixão pelo cinema de artes marciais, agora turbinada com Scott Adkins. A trama simples, a ação direta e é eficaz. O grande trunfo é El Corvo, vilão que o Zaror faz, com visual de HQ e bastante sádico. Menos inventivo que outros trabalhos da dupla, mas como cinema de porrada entre dois monstros do gênero, é obrigatório.

15. ANORA (2024), de Sean Baker
Filme sensação mais pro início do ano, período das premiações, ganhou Oscar de melhor filme e tal… E até que é legalzinho. Baker humaniza o submundo com humor e melancolia, e entrega uma jornada frenética e emocionante que consagra Mikey Madison.

14. CAUGHT STEALING (2025), de Darren Aronofsky
Aronofsky troca os dramas densos por um suspense policial sujo e acelerado à la Guy Ritchie. É divertido sem abrir mão de uma sensibilidade mais trágica e uma brutalidade que eu não tava esperando. 

13. AVATAR: FIRE AND ASH (2025), de James Cameron
O mais fraco da trilogia, mas Cameron ainda domina o espetáculo como poucos. A trama repete umas fórmulas, porém as batalhas e o mundo de Pandora continuam sendo experiência de cinema de gente grande.

12. WEAPONS (2025), de Zach Cregger
Cregger confirma que é um nome interessante do horror atual, demonstra bom domínio dos tropos do gênero, criou uma vilã icônica e excêntrica e acrescenta umas pitadas de humor com boa precisão, criando algo que oscila entre o absurdo e momentos de tensão sem perder o controle. 

11. EDDINGTON (2025), de Ari Aster
Tudo que tinha pra dizer desse, escrevi aqui nesse post.

10. THE SHROUDS (2024), de David Cronenberg
Nem Cronenberg sai ileso da qualidade geral do cinema atual. Seu último filme é bom, mas tá longe de estar nos seus melhores dias. Ainda assim, consegue voltar ao “body horror” de forma cerebral e melancólica, explorando a conexão entre a carne e a memória, num mergulho íntimo e tecnológico no luto.

09. BALLERINA (2025), de Len Wiseman
Tudo que tinha pra dizer desse, escrevi aqui nesse post.

08. SIRAT (2025), de Oliver Laxe
Gosto como esse filme te leva pra uns caminhos inesperados. Começa com a trama de um pai em busca da filha desaparecida, numa rave no Marrocos, e de repente se transforma numa viagem devastadora, um filme de sobrevivência no deserto. 

07. BROKEN RAGE (2024), de Takeshi Kitano
Kitano só precisa de pouco mais de uma hora pra fazer um experimento, contar a mesma história, mas em duas versões distintas. Na primeira, um thriller de máfia/policial dramático carregado do seu estilo seco. A segunda, uma autêntica comédia pastelão. Traduz de forma fascinante a carreira multifacetada deste mestre do cinema.

06. THE PHOENICIAN SCHEME (2025), de Wes Anderson
É um filme que ganha vida na dinâmica entre a espiritualidade de uma noviça e o mundo sujo de seu pai, interpretado por um Benicio Del Toro em estado de graça. Talvez seja o trabalho mais memorável do diretor em anos, elevando sua estética habitual a um território existencialista e religioso fascinante.

05. NOSFERATU (2024), de Robert Eggers
Eggers se redimiu depois daquele fraquinho, THE NORTHMAN… Aqui funde terror clássico, obsessão erótica e folclore europeu numa nova encarnação do vampiro com uma força visual que me surpreendeu.

04. THE MASTERMIND (2025), de Kelly Reichardt
Belo filme. O roubo é só sintoma da mediocridade e do vazio de um homem em crise. Reichardt prefere o depois do crime, fazendo uma jornada silenciosa, lenta, mas impossível desgrudar os olhos.

03. IT WAS JUST AN ACCIDENT (2025), de Jafar Panahi
Tão cuidadosamente construído e mesmo assim em franca busca pelos movimentos mais profundos da emoção humana. Apesar de todas as complexidades morais em jogo, é um filme extremamente envolvente e acessível, sobre um mecânico que acredita ter encontrado o homem que o torturou numa prisão iraniana anos atrás. Sem saber o que fazer, nem mesmo se aquele é realmente o homem certo, o sujeito luta com o desejo de vingança mesmo correndo o risco de perder a própria humanidade. É também um filme surpreendentemente engraçado, um tipo de humor sombrio, ironizando absurdos enquanto ainda te conduz a uma descida ao inferno e aos cantos mais escuros da experiência humana.

02. MISERICORDIA (2024), de Alain Guiraudie
Drama rural impregnado de desejos sombrios, sobre um sujeito que retorna à sua cidade natal para o funeral de seu antigo chefe e a coisa vai se desenrolando pra uns caminhos estranhos e cada vez mais fascinantes. É um filme que mais uma vez revela a inclinação do Guiraudie para transitar entre gêneros com uma imprevisibilidade narrativa impressionante.

01. ONE BATTLE AFTER ANOTHER (2025), de Paul Thomas Anderson
O filme é quase todo bom, podia evitar alguns detalhes aqui e ali e sobretudo no desfecho, mas tudo bem. Um filme ambicioso e ousado (como quase tudo que o PTA faz), com um olhar atento tanto para a conexão emocional quanto para a comédia absurda, equilibra bem sequências de ação, um estado de tensão constante, com uma narrativa envolvente. E o elenco tá sensacional. É também o trabalho mais abertamente político do PTA, ainda que evite mirar diretamente em pessoas ou políticas específicas, expõe com clareza as falhas humanas que levam ambos os lados de um conflito a tomar decisões equivocadas por motivos diversos.

Não deixa de ser, no entanto, até o momento, o filme definitivo do Trump 2.0 e só consigo imaginar neste momento o Ari Aster chorando em posição fetal. ONE BATTLE AFTER ANOTHER é tudo o que EDDINGTON queria ser e não chegou nem perto. E olha que nem acho o filme do Aster ruim, quase entrou no top 10.

Dois momentos: tudo o que acontece quando o filme se transforma numa fuga caótica do DiCaprio, tentando saber da filha, tentando carregar a bateria do celular, sendo ajudado pelo Del Toro, etc… E a perseguição de carros pelas estradas onduladas. Magistral. Algumas das melhores coisas que o PTA já filmou na carreira. 

Piores do ano

E pra fechar o ano, uma seleção dos piores e mais decepcionantes filmes deste ano. Nenhuma ordem específica, mas deixo claro qual o pior dentre os piores:

Sinners

BLINK TWICE (2024), de Zoe Kravitz
Suspense “social” que grita por atenção, mas de cinema mesmo, não entende nada.

SUPERMAN (2025), de James Gunn
A revitalização do herói nas mãos de James Gunn entregou o Superman mais bunda-mole da história e um excesso de personagens que mais parece um comercial longo da DC.

28 YEARS LATER (2025), de Danny Boyle
O reencontro de Boyle e Garland (diretor e roteirista do original) é uma confusão tonal que ignora o terror visceral do original para se perder em um horror folclórico chatíssimo.

HERETIC (2024), de Scott Beck e Bryan Woods
Se eu soubesse que teria tanto falatório, tanta explicação, eu preferia ter ido assistir a um podcast. Nem o Hugh Grant num papel inusitado salva alguma coisa. Mas pelo menos é só um filme ruim, não tava botando fé em nada não…

WICKED (2024), de Jon M. Chu
Entendo quem consegue embarcar. O visual dá uma enganada, um espetáculo bonito e tecnicamente impecável. Mas pra mim não dá. Os poucos momentos que poderiam me agradar chegam tarde demais depois de uma narrativa que se arrasta, sem energia, uma grande bobagem. Antes tivessem feito os cenários em CGI mesmo, dava menos a impressão de desperdício.

BABYGIRL (2024), de Halina Reijn
Parece escrito por alguém que nunca conheceu um ser humano na vida, que nunca teve uma relação, que não faz a menor ideia de como construir uma relação, uma interação. Patético. Mas, fico pensando o que o Verhoeven faria com esse material.

FRANKENSTEIN (2025), de Guillermo Del Toro
Confesso que estava até curtindo enquanto o Frankenstein e sua obsessão em criar vida, e tudo o que isso implica esteticamente, burocraticamente, cientificamente e moralmente, era o foco da narrativa. Apesar de já aqui perceber alguns problemas. 

Mas aí veio a segunda parte, a mudança do ponto de vista, o “outro” que dá a sua versão da história. E aí, eu simplesmente não tenho palavras pra descrever o quão medonho se transforma esse filme. Digamos apenas que temos aqui a pior caracterização do monstro na história do cinema. E a participação da Mia Goth, a relação que ela estabelece com o monstro e todos os momentos que contracenam estão entre as coisas mais constrangedoras que eu já vi na minha vida. E, desculpem, mas o filme terminar com o monstro dando um beijinho na testa do seu criador define o estado atual do cinema, é a prova definitiva de que se é esse o tipo de coisa pelo qual o público agora se interessa, é porque a coisa realmente já foi pro buraco, não tem mais volta.

EMILIA PEREZ (2024), de Jacques Audiard
Com esse aqui fazia muito tempo que eu não passava tanta vergonha alheia na vida… Sim, este aqui é disparado o pior filme desta lista.

SINNERS (2025), de Ryan Coogler
Esse aqui é a grande decepção. Tanta gente boa falando bem. Porém, quando parei pra ver, não conseguia acreditar que era disso aqui, dessa coisa capenga que as pessoas tanto admiravam… Enfim, aqui mais nesse post.

E então? Quais foram os filmes favoritos de 2025 pra vocês? E os piores? As decepções? Deixa aí seu comentário.

E me segue aí no Letterboxd ou Instagram, que é onde eu ando mais ativo atualmente.

Um bom final de ano e um ótimo 2026 pra todos.

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MELHORES FILMES DE 2024

Sim, você não leu errado, mas é 2024 mesmo. No ano passado, eu não postei minha tradicional lista de melhores filmes do ano. Portanto, antes de publicar a lista dos meus favoritos de 2025, vou corrigir esse erro.

Considerei apenas os filmes assistido em 2024, com margem até o ano anterior. Portanto, os filmes do ano passado que assisti em 2025, vão entrar na lista deste ano.

Então, vamos lá, a lista dos meus filmes favoritos de 2024 ficaria mais ou menos assim:

Cloud, Kurosawa
Juror #4, Eastwood
Ferrari, Mann

20. HIT MAN (2023), de Richard Linklater
Linklater entrega uma comédia policial bem ok. Mas com certa perspicácia e sensualidade. Usa o carisma de Glen Powell para questionar identidade e desejo com uma leveza rara.

19. THE BEEKEEPER (2024), de David Ayer
O tipo de coisa que eu espero ver num domingo à tarde sem nada pra fazer. Um filme de ação brucutu assumidamente absurdo e que diverte. Além disso, tem Jason Statham enchendo pessoas de porrada, desmantelando conspirações com a eficiência de uma força da natureza.

18. LONGLEGS (2024), de Oz Perkins
Não é nenhuma maravilha, mas tem atmosfera, é perturbador. Oz Perkins trabalha bem o pavor do ocultismo com um Nicolas Cage irreconhecível.

17. MAHARAJA (2024)
Um tempo atrás eu dei mais atenção aos filmes indianos. Porém, nos dois últimos ignorei. Mas esse aqui é muito bom. É um thriller que começa como drama doméstico, por conta do roubo de uma lata de lixo. Aos poucos revela uma trama de vingança cuidadosamente arquitetada, com excelente atuação de Vijay Sethupathi.

16. PERFECT DAYS (2023), de Win Wenders
Wenders filma a rotina de um limpador de banheiros em Tóquio como meditação e, assim, celebra a beleza nas pequenas coisas e a paz na solidão. Belo filme.

15. A SUBSTÂNCIA (2024), de Coralie Fargeat
Um “body horror” satírico e grotesco que leva a vaidade de Hollywood ao limite sangrento, com atuações viscerais de Demi Moore e Margaret Qualley.

14. SHE IS CONANN (2023) Bertrand Mandico
Mandico reimagina o mito do bárbaro através de uma lente queer e ultra-estilizada, criando uma odisseia visual onírica sobre violência e desejo.

13. LOVE LIES BLEEDING (2024), de Rose Glass
Neo-noir de músculos, onde romance lésbico e violência de filme B se fundem num universo sujo e estilizado. Kristen Stewart e Katy O’Brian carregam um mundo inteiro de frustração e fúria em cada cena.

12. ONE MORE SHOT (2024), de James Nunn
A continuação de ONE SHOT segue a mesma lógica do primeiro, um único plano-sequência agressivo que dura o filme inteiro. Puro exercício de adrenalina.

11. MAXXXINE (2024), de Ti West
Slasher autoconsciente, ácido e estiloso, numa Los Angeles imunda e banhada em neon, fechando a trilogia com comentário amargo sobre o sonho de Hollywood.

10. THE KILLER (2024), de John Woo
O mestre do cinema de ação faz uma releitura do seu próprio clássico de 1989, mas com uma personagem feminina no lugar que foi de Chow Yun-fat. Obviamente não tá no mesmo nível, mas o sujeito demonstra que ainda não perdeu o tato pra ação.

09. TWILIGHT OF THE WARRIORS: WALLED IN (2024), de Pou Soi Cheang
Não é dos melhores filmes do diretor que eu já vi, mas é um épico de artes marciais irresistível, que recria a lendária Kowloon Walled City para entregar lutas viscerais.

08. THE BOY AND THE HERON (2023), de Hayao Miyazaki
Miyazaki retorna com uma obra profundamente pessoal e surrealista sobre luto e criação, provando que sua imaginação ainda não tem limites.

07. FURIOSA: A MAD MAX SAGA (2024), de George Miller
Ópera pós-apocalíptica sobre vingança e sobrevivência num mundo totalmente movido por obsessões. Além disso, Miller continua filmando ação como poucos, com geografia cristalina e imagens de guerra mitológica.

06. SERPENT’S PATH (2024), de Kiyoshi Kurosawa
Kurosawa remolda seu filme de 98, agora filmando na França (assim como Woo fez com o novo THE KILLER), entregando uma obra gélida, metódica e cinematograficamente impecável sobre vingança e culpa.

05. BY THE STREAM (2024), de Hong Hang-soo
Mais uma variação delicada de Hong sobre encontros, conversas e pequenos deslocamentos no espaço. Muda-se uns cenários e alguma premissa, mas eu adoro como sempre.

04. CLOUD (2024), de Kiyoshi Kurosawa
Mais um Kurosawa. Aqui ele faz um thriller que começa como um drama sobre comércio digital e aos poucos termina num caos de violência absurda e niilismo.

03. JUROR #2 (2024), de Clint Eastwood
Com 94 anos e, ainda assim, Clint entrega um drama de tribunal clássico e moralmente ambíguo que questiona a justiça com uma sobriedade magistral.

02. FERRARI (2023), de Michael Mann
Crônica de um momento de crise na vida de Enzo Ferrari, misturando frieza empresarial, luto e velocidade. Além disso, as sequências de corridas são ótimas.

01. CHIME (2024), de Kiyoshi Kurosawa
Sim, o terceiro filme do Kurosawa na lista. E na primeira posição. Mas o sujeito tava mesmo imparável em 2024. E este aqui é um média-metragem inquietante de horror das melhores coisas que surgiu nos últimos anos. Não tinha como ficar de fora nem em outra posição.

Em breve retorno com os meus favoritos de 2025.

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REPO MAN – A ONDA PUNK (1984)

No fim dos anos 1970, cineastas ingleses já haviam levado a estética anárquica do punk para a tela grande, em obras como THE GREAT ROCK ‘N’ ROLL SWINDLE (1980), de Julien Temple, e JUBILEE (1978), de Derek Jarman. No cinema americano, porém, o punk se mantém sobretudo como um refluxo subterrâneo e sobrevive como movimento underground, raramente alcançando o circuito comercial, ficando cercado pela aura de fenômeno “cult”. De vez em quando, um filme marginal ganhava certa visibilidade, mas eram trabalhos mais diferentões e provocativos que permaneciam na condição de vanguarda, exibidos em sessões de meia-noite e salas de arte, locais pra quem buscava algo além do conforto narrativo.

Esse cenário começa a se alterar quando um jovem diretor inglês, Alex Cox, vai para os Estados Unidos estudar cinema e, em seguida, realiza alguns filmes cujo sucesso crítico e repercussão cult acabam por trazer o punk americano para o radar. Os dois primeiros longa-metragens de Cox, em especial, configuram uma espécie de manifesto. REPO MAN e SID AND NANCY (a biografia de Sid Vicious, baixista dos Sex Pistols) fazem do diretor uma figura a ser levada a sério. Se SID AND NANCY conquista mais diretamente os críticos, REPO MAN encarna o ethos punk como uma abordagem revisionista dos gêneros clássicos do cinema americano. O resultado é um filme que, mesmo lançado quando o movimento punk já havia perdido grande parte de sua espontaneidade histórica, consegue reativar algo de sua energia corrosiva.

REPO MAN abre nas rodovias desérticas, com uma cena que é ao mesmo tempo bizarra e cômica. Um carro é parado por um policial rodoviário e, ao abrir o porta-malas, o policial é envolvido por um brilho inexplicável. Num instante o sujeito é evaporado, restando apenas suas botas fumegantes no asfalto. O carro e seu motorista excêntrico seguem viagem, como se o absurdo fosse apenas mais um acontecimento banal na paisagem americana.

A partir daí, o filme acompanha a trajetória de um jovem punk (Emilio Estevez), desempregado, sem horizonte claro, cercado por amigos tão perdidos quanto ele. Anarquistas niilistas, desajustados por escolha e por falta de opção. Há, no entanto, em Estevez, uma fissura, um desejo por “algo mais” que o coloca num território ambíguo entre a rendição ao caos e a busca por algum tipo de sentido.

Por acaso, ele acaba ajudando um homem (Harry Dean Stanton) a levar um carro e descobre depois que esse sujeito é um repo man, alguém que ganha a vida retomando veículos de proprietários inadimplentes. É um trabalho perigoso e moralmente nebuloso. A princípio, Estevez enxerga os repo men como ladrões com crachá. Ainda assim, decide se juntar ao grupo. Sob a tutela do personagem de Stanton, ele aprende não apenas as manhas do ofício, mas também um “código” e até uma espécie de filosofia do repo man, um conjunto de regras e crenças meio cínicas, meio espirituosas, que funcionam como uma ética possível. Ao mesmo tempo, ele descobre que há uma firma rival competindo pelos mesmos carros, levando sua nova rotina a um permanente estado de conflito.

No meio disso tudo, Estevez conhece uma garota que, aparentemente, trabalha para uma organização dedicada a investigar presenças alienígenas na Terra. É também nesse momento que surge um alerta, qualquer repo man que conseguir recuperar um carro em particular (o mesmo veículo da cena inicial) receberá uma recompensa considerável. O filme então entrelaça o microcosmo dos repo men, o submundo punk, uma paranoia alienígena e a mitologia americana, criando um mosaico em que tudo parece conspirar para testar o que resta de identidade do pobre protagonista.

REPO MAN é um filme sobre esse rapaz e sua a necessidade de autodefinição e propósito. Na forma como Estevez percebe seu lugar precário no mundo. Ele oscila entre o conformismo desesperançado e uma recusa ainda incompleta da anarquia total. Ao contrário de seus amigos punks, não se entregou por inteiro ao vazio ou à destruição como único gesto autêntico, ele ainda alimenta a expectativa de algo diferente. É um inconformado cansado de tudo e justamente por isso se agarra ao credo de Stanton. Para o repo man, viver é entrar continuamente em situações intensas, quase como uma forma de rebelião contra a apatia anestesiante da sociedade.

Cox aplica o ethos punk, seu humor corrosivo, sua recusa das formas tradicionais de autoridade, sua estética do improviso, à obsessão americana pela mobilidade veicular. O filme emerge, assim, como um híbrido singular de anarquia cômica, crítica social contundente e um tipo de existencialismo psicodélico sobre rodas. O paradoxo é que, num filme sobre carros e deslocamentos pela cidade, as jornadas são curtas e os percursos raramente levam a algum lugar efetivo.

Nessa paisagem de frustração e fuga, é irônico que o personagem do mecânico falastrão (Tracey Walter) surja como a figura mais razoavelmente equilibrada do filme, ao menos tanto quanto Cox permite. É ele quem articula um tipo de “consciência cósmica” de segunda mão, uma filosofia improvisada que soa ao mesmo tempo ridícula e estranhamente lúcida. Sua presença funciona como um comentário sobre a própria busca por sentido desses personagens. De certa forma, ele encarna uma sabedoria marginal, precária, mas ainda assim mais honesta do que os discursos oficiais que apenas maquiam a frustração generalizada.

Mas REPO MAN não faz muitos julgamentos com esse material humano. O filme os observa como um animal desorientado tentando extrair algum sabor da experiência, mesmo que pela via da confusão e do risco. A ilusão de significado, aqui, condensa-se na busca por experiências intensas, como se a intensidade, por si só, bastasse para legitimar a existência. Quando tudo parece esvaziado de valor, o choque, seja ele físico, emocional ou metafísico, vira substituto de transcendência. Não admira que os verdadeiros derrotados sejam justamente os hippies, os pais do personagem de Estevez, reduzidos a um ciclo de chapação passiva e doação automática de dinheiro a televangelistas. Sua antiga utopia se corrompeu em torpor espiritual e consumo de esperança enlatada.

Para Cox, os punks não chegam à anarquia por um simples impulso de destruição, mas por um desejo quase desesperado de sentir-se vivos. O filme mostra que a solução é a anestesia, a insensibilidade crescente, a vida reduzida a um piloto automático social. Nesse contexto, a “consciência cósmica” do mecânico é uma piada, mas também um sintoma, mesmo as formas mais precárias de espiritualidade ou filosofia parecem preferíveis ao vazio completo. Essa tensão culmina em um final psicodélico, o carro fluorescente sobrevoando a cidade, uma espécie de ascensão nonsense, quase mística, que ao mesmo tempo zomba e flerta com a ideia de transcendência. A exaustão emocional e existencial desses sujeitos é evidente, e o fim dessa energia parece próximo, já que não há um “significado” convencional ao qual possam se agarrar em busca de consolo.

Assim, embora Cox ecoe a condenação ativa que o movimento punk dirige à sociedade moderna (ao consumo, à hipocrisia, à moral pasteurizada), ele tampouco encontra refúgio na anarquia vazia que o próprio punk, às vezes, celebra. Os repo men são retratados como pseudo-filósofos insones, estimulados quimicamente, sempre à beira do colapso, tentando racionalizar um mundo que não oferece respostas. O interesse de Cox está menos em propor uma saída e mais em explorar o paradoxo entre o desespero e o desejo de fuga. E é nesse limiar, onde a fuga ainda não é puro escapismo e o desespero ainda não se converteu em resignação, que surge uma espécie de última faísca de esperança para esses indivíduos em ruína.

Cox retornaria a esse mesmo território emocional e filosófico em SID AND NANCY, agora deslocando a discussão para um contexto histórico mais concreto. Se em REPO MAN o punk é um horizonte de sensação e desorientação metafísica, em SID AND NANCY ele aparece como tragédia anunciada de uma geração que buscou na destruição uma forma de autenticidade.

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LE PRIX DU DANGER (1983)

Apesar de todas as semelhanças que LE PRIX DU DANGER possui com THE RUNNING MAN (1987), filme que comentei no post anterior, Yves Boisset e seu produtor, Norbert Saada, se apropriaram de um conto do autor de ficção científica Robert Sheckley, ou seja, um material que não possui relação com as origens do filme de Arnold Schwarzenegger. Boisset chegou a processar a Twentieth Century Fox por plágio por conta do filme hollywodiano, mas não deu em nada porque como sabemos não foi uma refilmagem disfarçada nem um plágio, foi inspirado em um conto de Stephen King (sob o pseudônimo Richard Bachman). Portanto, ambos os filmes tinham seus próprios romances de origem, mas com histórias próximas entre si. Os autores que se entendam…

Mas as similaridades param na descrição da sinopse, no ponto de partida. LE PRIX DU DANGER se passa num futuro indefinido, onde um programa de televisão faz enorme sucesso, Le Prix du Danger, apresentado pelo carismático apresentador Frédéric Mallaire (Michel Piccoli), que coloca em cena um candidato perseguido por caçadores, que devem abatê-lo antes que ele cruze a linha de chegada. François Jacquemard (Gérard Lanvin), um desempregado, aceita o desafio. Mas, ao perceber que o jogo é manipulado, ele decide jogar segundo suas próprias regras.

A maneira como Boisset conduz as coisas e as opções estéticas já distanciam absurdamente LE PRIX DU DANGER de THE RUNNING MAN. Por exemplo a crítica à sociedade do espetáculo é muito mais contundente e sem sutilezas por aqui. Boisset declararia mais tarde, em entrevista, que “Não há regra nem lei que permita limitar a estupidez na televisão.” Pode-se imaginar que ele já tivesse isso em mente ao filmar LE PRIX DU DANGER, tamanha a intensidade com que empurra todos os limites. O programa de TV no centro do filme é extremamente radical, transformando seu candidato em um alvo humano para caçadores e em objeto de obsessão mórbida para o público. Vemos nas ruas o frenesi selvagem das multidões, e no estúdio, a excitação de Mallaire, que apresenta com cinismo essa cerimônia macabra.

No papel, Piccoli contribui muito para tornar tudo mais assustador, com seus gestos, empolgação e falas. Sempre vestido com ternos brancos impecáveis, que contrastam com a “televisão lixo” que ele conduz, o personagem é um dos pontos fortes do filme. Aparentemente teria irritado vários apresentadores franceses do período, que provavelmente se sentiram pessoalmente atingidos ou perceberam a crítica profunda e visionária do filme.

Mallaire não é o único alvo da crítica de Boisset. Atrás dele está o frio Antoine Chirex, diretor da emissora, interpretado por Bruno Cremer. Suas falas são arrepiantes, descrevendo o programa, que segundo ele reduz a criminalidade, como uma “iniciativa de saúde pública”. Um homem para quem a morte é irrelevante, e que, ao saber que um dos caçadores morreu eletrocutado, simplesmente diz: “Vamos acionar o seguro.”

Boisset não poupa ninguém. Nem os rostos públicos da televisão, nem os homens por trás das câmeras e muito menos o público, que se aglomera nas ruas durante a caçada para se deleitar com o massacre iminente. Sem uma plateia sedenta por sangue, não haveria programa sórdido. Boisset é lúcido em sua análise sobre a cadeia de responsabilidades e sobre por que a televisão nunca se limitará em sua própria estupidez. Nem mesmo os candidatos, que marcham para a morte são poupados, são vítimas voluntárias de um sistema que eles mesmos sustentam.

Exceto por Jacquemard, o herói aos olhos da câmera de Boisset, pois, como em outros filmes do diretor, é aquele que se recusa a aceitar a mentira. Já relutante desde o início a participar do programa, ele se transforma por completo ao descobrir que o jogo é manipulado. Seu sonho de riqueza dá lugar a um desejo de revelar a verdade e sabotar a engrenagem bem azeitada do espetáculo. Lanvin era um ator desconhecido, em ascensão, e encontrou nesse papel o ponto alto de sua carreira, que, ao longo do tempo, não corresponderia às promessas dos anos 80. Sua energia e postura tornam o personagem crível. Sua pureza em meio à corrupção e sua ação física possibilitam sequências de ação mais intensas. O jovem Lanvin está à altura dos brilhantes veteranos Cremer e Piccoli, o que fortalece o equilíbrio da crítica feita por LE PRIX DU DANGER.

Mas a maior força do filme está, sem dúvida, em seu caráter visionário. O que era uma ficção especulativa em 1983 se tornou, anos depois, quase uma previsão sobre a televisão. Os abusos da produção televisiva, com a ascensão da reality TV, deram razão a Boisset. Obviamente não temos caçadas humanas ao vivo, mas os limites da estupidez televisiva foram, de fato, empurrados muito além, tornando o discurso de LE PRIX DU DANGER ainda mais relevante hoje.

O filme não envelheceu, suas escolhas artísticas o favorecem. Boisset evitou tentar inventar “objetos do futuro”, diferente de tantos filmes de ficção, para não deixar o filme datado e mais excêntrico. O que não teria problema também, pessoalmente eu adoro filmes datados, mas vai de acordo com o tom do que Boisset faz aqui.

Boisset tem uma carreira marcada mais pelo polar, o cinema policial francês, mas LE PRIX DU DANGER é um exemplo típico de seu cinema, mesmo se aventurando num gênero raro para ele, e para o cinema francês, ao entregar uma visão assustadora e pessimista da humanidade. O filme, que evidentemente recebeu pouca promoção na TV, é sua última grande realização. E não deixa de ser uma obra indispensável.

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O SOBREVIVENTE (1987)

Quando o produtor (e futuro diretor de VELOZES E FURIOSOS) Rob Cohen leu a história de um sujeito chamado Richard Bachman, intitulada The Running Man, ele adorou e rapidamente comprou os direitos para o cinema. O que Cohen não sabia na época era que “Richard Bachman” era na verdade um pseudônimo usado por Stephen King. Mesmo depois que o segredo foi revelado, King pediu que o nome Bachman fosse mantido nos créditos do filme. Não sei qual nome vai aparecer nos créditos da nova versão que o Edgar Wright dirigiu, mas aproveitando que vamos ter um novo THE RUNNING MAN em breve, resolvi rever esse clássico da minha infância, que não assisita há mais de vinte anos. Mas lembro até hoje do VHS que meu pai tinha gravado da Globo e que eu assistia exaustivamente no fim dos anos 80.

Essa nostalgia pega forte, apesar de, revendo hoje, reconhecer os problemas que o filme possui, mas que são facilmente superados pelas qualidades, o grau de divertimento que proporciona e pelo tom sem vergonha de ser o que é: um filme que troca o tom sombrio e desesperado do material original pra ser um produto de ação cafona, colorido e autoconsciente típico do cinema americano dos anos 80. 

Não deixa de abordar, no entanto, alguns assuntos que inevitavelmente ecoa na trama, que se passa num futuro distópico, onde o governo controla a população com propaganda e programas de TV violentos. Um policial desse governo, Ben Richards (Arnold Schwarzenegger) é injustamente acusado de um massacre. Para recuperar sua liberdade, ele é forçado a participar de um reality show mortal chamado The Running Man, no qual criminosos devem sobreviver sendo caçados por assassinos brutais conhecidos como Stalkers. À medida que o jogo avança, ele se torna não apenas um símbolo de resistência, mas também uma ameaça real ao sistema opressor.

O filme chegou aos cinemas em 1987, apenas alguns meses depois de ROBOCOP, do Verhoeven. Ambas as histórias tratam de absurdos violentos, mas estranhamente plausíveis, em futuros distópicos. Os criadores de ROBOCOP usaram a oportunidade para fazer uma crítica social contundente e bem sucedida. Já os responsáveis por THE RUNNING MAN não tentaram a mesma abordagem, pelo menos não além de alguns toques bem genéricos, e focaram apenas em fazer um filme de ação oitentista. Considerando todo o exagero envolvido, foi sem dúvida a escolha certa. Afinal, é difícil levar a sério qualquer comentário social quando temos em cena, por exemplo, um cantor de ópera gordinho, usando uma roupa feita de luzinhas de Natal, que dirige um buggy saído de MAD MAX 2 e dispara raios pelas mãos.

Mas já volto a falar dele.

O fato é que qualquer profundidade além de todo espetáculo exagerado de ação oitentista é um bônus. E com os talentos envolvidos aqui, esse tipo de playground com liberdade para exagerar o quanto quiserem, fazem com que coisas especiais aconteçam.

Os trinta minutos iniciais que formam o primeiro ato do filme trazem drama suficiente para sustentar a história e algumas subtramas simples, e passam tão rápido e de forma tão leve que nem dá pra percerber o tempo passar. Tem tiroteios, uma cabeça explode, tem aquelas tecnologias futuristas meio ridículas, tudo isso distrai o suficiente até chegar no que interessa. É como o aquecimento antes do jogo, tecnicamente necessário, mas fácil de ignorar quando os destaques ainda não começaram. É o equilíbrio perfeito entre superficialidade e substância.

Isso também deixa claro o que esperar do nosso herói, absolutamente nada complicado. THE RUNNING MAN é, facilmente, um dos papéis menos exigentes de Schwarzenegger. Basicamente, ele só precisa correr, atirar, grunhir e soltar uma enxurrada de frases de efeito ridiculamente boas, sem precisar mostrar quase nenhuma emoção. Contei talvez uns três momentos no filme inteiro em que ele tenta mostrar alguma sinceridade emocional, e só comprei um deles. E tudo bem, porque Schwarzenegger à vontade, focado no físico, é Schwarzenegger divertido.

E falando em diversão…

A graça da maioria dos filmes de ação dos anos 80 está nos heróis, mas no caso de THE RUNNING MAN, apesar do herói de Schwarza ser icônico e ter as melhores tiradas, são os vilões que roubam a cena. Começando pelo rei do exagero, o apresentador de vários game show da vida real na televisão americana, Richard Dawson, que como o apresentador Damon Killian, interpreta uma versão ainda mais extravagante e mais maligna de si mesmo. Ele domina o público como se tivesse feito isso a vida toda (até porque realmente fez) e quando chega a hora de ser cruel, ele o faz com uma segurança e sutileza deliciosas. Killian é um vilão que dá gosto de odiar, e quando chega a hora de ele pagar pelas crueldade é muito satisfatório.

Dawson, claro, não poderia enfrentar Schwarzenegger numa luta justa, e é por isso que temos o grupo de Stalkers. Todos são caricaturas exageradas, saídas direto de uma HQ maluca, e são um show à parte em THE RUNNING MAN. Temo Buzzsaw (Bernard Gus Rethwisch), um brutamontes numa moto com uma motosserra industrial que faria o Leatherface pensar duas vezes antes de encará-lo. Ou talvez você prefira o Sub Zero (Professor Toru Tanaka), cujo taco de hóquei também serve como foice afiada. A leda Jim Brown se apresenta como Fireball, que usa lança-chamas e voa com um jetpack. E temos Dynamo (Erland Van Lidth), o já mencionado cantor de ópera gordinho usando luzinhas de Natal, que dirige um buggy futurista e solta raios pelas mãos.

Coloque qualquer um desses malucos contra o Schwarzenegger usando um macacão amarelo e pronto, temos um clássico dos anos 80 que eu posso rever a qualquer hora e vou me divertir como se tivesse oito anos. E não posso deixar de mencionar o Capitão Freedom de Jesse Ventura, que acaba participando da ação no modo “fake news”, e é o stalker mais celebrado pela base de fãs do show. E ainda apresenta um programa diário de ginástica aeróbica! Ah, os anos 80.

A trilha sonora de Harold Faltermeyer é bem boa e contribui bastante pra nostalgia. A melodia começa a tocar e as memórias de infância começam a surgir. Mas vários roqueiros aqui têm falas e interpretam membros da resistência. Dá pra escolher entre Mick Fleetwood (do Fleetwood Mac) ou Dweezil Zappa (filho de Frank). E, há ainda as coreografias das dançarinas de palco durante o programa The Running Man, criadas pela Paula Abdul. Com uma produção dessas, quem precisa de crítica social mais afiada, não é?  E o mais legal é que todo o clima e a essência de THE RUNNING MAN remete mais a um rip-off italiano de baixo orçamento (como I GUERRIERI DELL’ANNO 2072, do Lucio Fulci, ou ENDGAME, de Joe D’Amato) do que uma superprodução de Hollywood. E só posso dizer que isso é um baita elogio.

No fim das contas, THE RUNNING MAN pode não ser um grande filme, nem mesmo um exemplo refinado de sci-fi distópico, mas tem charme, um ritmo divertido e carrega, mesmo que diluído, ecos de um comentário social sobre a manipulação midiática e a desumanização em nome do espetáculo. E isso basta. Adicione uma ótima participação de Maria Conchita Alonso e Yaphet Kotto e você tem bons momentos de pura diversão esperando para serem aproveitados.