HARDCORE nos apresenta a descida aos infernos de um homem que parte à procura da filha desaparecida, cuja trilha ele reencontra nos submundos de Los Angeles, mais precisamente no universo do cinema pornográfico. George C. Scott interpreta esse pai, Jake Van Dorn, totalmente desconectado de certas realidades e perdido em um mundo cuja existência não tinha o menor contato. Homem de negócios bem-sucedido, cauvinista e profundamente puritano, vivendo numa pequena cidade isolada do Michigan, ele se vê subitamente mergulhado em um mundo sórdido que abala todas as suas crenças e convicções. De olhar perdido, expressão fechada, e ocasionalmente usando camisas havaianas, o sujeito percorre as ruas de L.A. como um cão errante, completamente desorientado e movido por uma raiva interior crescente e cada vez mais incontrolável.
Filho de Grand Rapids, Michigan, e criado numa comunidade calvinista rígida, o diretor e roteirista Paul Schrader injeta muito de si nessa narrativa. A trajetória de Jake reflete um conflito interno, de um lado a fé e o moralismo herdados, de outro a descoberta de um mundo que sua religião condena, mas que se infiltra, de forma mais ou menos explícita, no cotidiano americano. O filme explora essa contradição sem maniqueísmo. Embora HARDCORE possa soar puritano à primeira vista, Schrader também critica o fanatismo religioso, mostrando seus adeptos como figuras imperfeitas e, por vezes, hipócritas.
O calvário de Jake é retratado com paralelos claros à provável jornada da filha: peep-shows, filmagens de pornôs baratos, bordéis e clubes de sadomasoquismo. O uso de luzes de néon e ambientes saturados em vermelho vivo reforça o choque entre a pureza que Jake acredita representar e o universo decadente no qual se vê obrigado a entrar. Schrader desenvolve uma relação de atração e repulsa com a liberação sexual, observando como a banalização do sexo o transformou em um negócio lucrativo e padronizado, onde mulheres são exploradas, mal pagas e dependentes da generosidade dos clientes para sobreviver. Ele tempera o drama com toques de humor, ironizando aspirantes a diretores de cinema cujos primeiros trabalhos consistem em pornôs vagabundos, filmados em quartos de motel, mas com pretensões “autoriais”. Numa das minhas sequências favoritas, Jake finge ser um diretor de filmes pornôs e realiza às pressas teste com jovens atores de filmes adultos para identificar o homem que contracenou com sua filha e passa de uma situação cômica, com Scott de peruca e bigode falso, pra um surto violento com uma luminária quebrando na cabeça do rapaz.
Destaco outras sequências (num filme cheio de boas cenas). Há, antes de tudo, aquela que considero a cena-chave da obra: o momento em que George C. Scott descobre o que aconteceu com sua filha. Sem aviso prévio ou pistas, o detetive decadente que ele contratou (um personagem delicioso, interpretado pelo genial Peter Boyle) o conduz a uma pequena sala de cinema lúgubre e lhe projeta o filme pornô no qual, cercada por dois homens, aparece sua filha desaparecida. É uma cena muito difícil, prolongada de maneira estranha, talvez para nos fazer sentir mais intensamente a angústia do personagem, e Scott se sai de forma brilhante. No limite de exagerar, caminhando sobre a corda bamba, ele é simplesmente perfeito, e culmina com seus gritos desesperados “Turn it off! Turn it off! Turn it off!”. Essa cena deveria ser exibida como exemplo em todas as boas escolas de interpretação.
O contraste entre personagens é fundamental. Além do detetive de Boyle, uma relação mais tensa e conflituosa, temos Nikki (Season Hubley), profissional do sexo, que funciona como contraponto ao rigorismo de Jake. Com Nikki há uma convivência mais amistosa. Ela também uma alma perdida, tentará guiar, ainda que um pouco, nosso protagonista em suas investigações. Nikki poderia ser um retrato do futuro da filha de Jake caso permaneça presa a esse universo. Há aqui alguns dos melhores diálogos que Schrader já escreveu, embates entre essa dupla improvável, o pai conservador e a jovem prostituta, numa troca franca sobre crenças, moralidade e redenção, carregada de poesia e verdade.
Sei que com o passar dos anos HARDCORE caiu um bocado no conceito de muita gente, não é esse filme subversivo que talvez cria-se uma expectativa. Mas passado esses anos todos, fazia uns 15 anos que não assistia, ainda acho um grande filme, conduzido com muita habilidade por Schrader, com aquela estética suja dos anos 70, belíssima fotografia do Michael Chapman, e com uma poderosa atuação de Scott. Mesmo tendo o desfecho que opta pela solução mais fácil, meio bizarra até, e que destoa da jornada até ali. E que mesmo assim guarda uma certa crueldade, como Jake abandonando a Nikki no meio da multidão. E aparentemente o personagem termina o filme sem uma redenção plena, sem grandes consequências da sua descida ao inferno… Ou será que teve? Não dá pra perceber muito desses fanáticos religiosos. E Schrader sabe bem disso.
Drama urbano, humano e espiritual, HARDCORE é ao mesmo tempo retrato de uma sociedade americana dividida entre a revolução sexual e a moral religiosa rígida, e um exercício cinematográfico que revela os paradoxos do próprio Schrader. Um filme indispensável para entender o diretor, mas também um retrato poderoso de uma América em que qualquer tipo de “valor”, até mesmo o puritanismo, foi engolido pela lógica do capitalismo.
Quando A POLÍCIA DA ESTRADA (Electra Glide in Blue) foi lançado, em 1973, o gênero dos filmes de motoqueiros, os biker movies, já estava em declínio, os carros já haviam se tornado o veículo preferido para a rebeldia e o caos. Mas o sucesso de SEM DESTINO, de Dennis Hopper, em 1969, abrira a porteira para uma enxurrada de produções sobre motoqueiros em suas fantasias sobre liberdade, algumas com mais interesse filosófico, outras destituídas da camada existencial que a ode de Dennis Hopper à estrada buscava alcançar.
É nesse cenário que James William Guercio – então um produtor, compositor e músico de 27 anos no auge da carreira, famoso por trabalhar com a banda Chicago – decide filmar algo diferente. Filho e neto de projecionistas, Guercio crescera assistindo repetidamente a clássicos como RASTROS DE ÓDIO e OS BRUTOS TAMBÉM AMAM, cultivando desde cedo o sonho de um dia realizar um filme. O acaso colaborou quando seu amigo David Picker, presidente da United Artists, propôs financiar um pequeno filme independente pra ele com duas condições inegociáveis: orçamento máximo de um milhão de dólares que não poderia ser ultrapassado e entrega do filme na data estipulada. Em troca, Guercio teria controle artístico total. O sujeito escolheu filmar um roteiro de Robert Boris inspirado em um caso real sobre a misteriosa morte de um motociclista no deserto.
Guercio decidiu ir na contramão do espírito da época. Faria um filme anti-contracultura, quase um contraponto direto a SEM DESTINO. Em vez de contar a história pela perspectiva de outsiders hippies, ou anti-heróis, o protagonista seria o policial rodoviário de moto John Wintergreen (Robert Blake), cujo sonho é se tornar detetive. Wintergreen tem bom físico, é bastante elogiado pela “namorada” pelo vigor na cama, mas é baixinho e, talvez, inteligente demais para o que faz. Passa os dias parando carros que ultrapassam o limite de velocidade e aplicando multas, entediado, até confidenciar ao parceiro acomodado, Zipper (Billy “Green” Bush): “Eu gostaria de ser pago para pensar.”
A oportunidade parece surgir quando Wintergreen se depara com uma cena de um possível assassinato, que tinha toda a pinta de suicídio, e desvenda o caso. Promovido para trabalhar à paisana, torna-se protegido de Harve (Mitch Ryan), um detetive mais maduro, que pelo modo de se portar e vestir já faz brilhar os olhos de Wintergreen. A convivência, no entanto, logo o decepciona. Harve é um sujeito violento e preconceituoso, mais pose que de fato bom naquilo que faz. Sem contar uns detalhes enfraquecidos que a namoradinha de Wintergreen revela para deixar Harve constrangido. Quando Wintergreen o confronta com a resolução do caso, assina sua sentença, é rebaixado e volta para sua moto e para as multas de trânsito.
O assassinato da trama, na verdade, funciona como um mcguffin: não é o centro da narrativa, mas um artifício para mover o que realmente importa. O foco real é o estado de espírito do protagonista e sua busca por um lugar melhor para si. É o que torna A POLÍCIA DA ESTRADA profundamente existencial. Wintergreen percebe que não tem lá muita alternativa na vida e mesmo nas escolhas que faz as consequências talvez não sejam as melhores, o que o deixa frustrado, angustiado e sem perspectiva. É um homem calmo, justo (quase justo demais), mas sem perfil para detetive, e ele sabe disso, embora se recuse a desistir. Vive quase na fronteira entre a contracultura e a autoridade. Ele compreende e se identifica com muitos ideais hippies, mas está preso ao corte de cabelo curto e ao uniforme policial, sendo visto como “o inimigo” pelos moradores de comunas. Ao interrogá-los, fica nervoso, mas é gentil e respeitoso, até Harve entrar em cena com brutalidade. Ao sair, Wintergreen é chamado de “porco” e pisa, para completar a humilhação, em esterco de porco, sujando as botas de que tanto se orgulha.
Guercio filma de maneira a capturar tanto a introspecção dessa figura central quanto a paisagem. Sua câmera se aproxima dos rostos, corpos, mãos e gestos, de pequenos detalhes dos cenários, mas se abre em planos longos e contemplativos para mostrar o horizonte do Arizona, as montanhas dos westerns de Ford, com desertos e estradas infinitas, paisagens grandiosas do imaginário americano. Por vezes, o filme realmente evoca um faroeste clássico, e Wintergreen faz referências a Alan Ladd, astro que também sofria com a baixa estatura. O aspecto visual é primordial por aqui e Guercio fez questão de ter Conrad L. Hall (BUTCH CASSIDY, FAT CITY) como diretor de fotografia. Apesar do salário de Hall ultrapassar o orçamento destinado a essa função. Guercio, então, reduziu o próprio salário para 1 dólar a fim de garantir Hall como seu diretor de fotografia. Mas, apesar disso, os dois divergiam bastante em relação ao visual do filme. Chegou-se a um acordo: Guercio, que como já disse, cresceu influenciado pelos filmes de John Ford, queria filmar as cenas externas com uma estética tipicamente “fordiana”. Em troca, Hall poderia filmar as cenas internas da maneira que desejasse. O resultado é notável.
Acredito que o fato da produção não ter conseguido autorização para as filmagens nas locações não deve ter influenciado esse detalhe, mas o filme não poupa a instituição policial de uma visão bastante negativa. Zipper, por exemplo, é o estereótipo do agente racista, corrupto e gatilho-fácil. Harve segue pelo mesmo caminho, e até o chefe da força policial local não é mostrada de forma amigável, reforçando a percepção de que a corporação não tem lá grandes virtudes. Wintergreen é um anacronismo. Íntegro, capaz de multar até um detetive de Los Angeles furioso, raramente saca a arma e, como veterano do Vietnã, parece nutrir repulsa à violência gratuita. Mas o preço de perseguir o “sonho americano” é alto, significa abrir mão dos próprios valores.
Nem os policiais nem os hippies parecem se encaixar no mundo que ocupam por aqui. Guercio mostra como é fácil se perder em si mesmo, deixando que a estrada aberta, em vez de libertar, se torne um espaço de solidão e alienação. Ao contrário de SEM DESTINO, a estrada de A POLÍCIA DA ESTRADA é de tédio e frustração. Em um estande de tiro, Wintergreen descarrega balas nas cabeças de Dennis Hopper e Peter Fonda, estampadas em um pôster. Para ele, símbolos nocivos que incentivaram jovens a abandonar tudo, sem raízes, para serem “livres”. Mas ao mesmo tempo é um paradoxo, ele entende a mensagem, mas não consegue vivê-la.
Apesar do peso dramático, Guercio insere um certo humor irônico irresistível que atravessa todo o filme. Wintergreen paquerando duas jovens diante de uma sorveteria e contando histórias sobre Alan Ladd, ou saindo vestindo o terno cuidadosamente para trabalhar e percebendo que esqueceu de colocar as calças. E há também pelo menos uma sequência de ação memorável, uma perseguição de moto eletrizante, filmada com maestria e um uso de câmera lenta tão eficaz que deixaria Sam Peckinpah orgulhoso. É realmente uma pena que seja o primeiro e único filme que Guercio realizou na vida. Aparentemente, ele chegou a começar a dirigir TOM HORN (1980), penúltimo filme de Steve McQueen, mas acabou sendo demitido com uma semana de trabalho…
Assim como SEM DESTINO, o filme termina de forma trágica, com um desfecho semelhante para seu protagonista. Mas aqui, a sensação é de fracasso inevitável, Wintergreen “perdeu o jogo” e nós entendemos exatamente o que isso significa. No fim das contas, A POLÍCIA DA ESTRADA se revela uma dessas obra raras, um estudo de personagem profundo, visualmente deslumbrante e tematicamente ousado. Um faroeste existencial travestido de drama policial, que desmonta tanto o mito da estrada quanto o ideal romântico da contracultura. Uma prova da força do cinema americano dos anos 1970 e uma experiência que permanece única até hoje.
Foi lançado pela versátil em DVD na caixa Cinema Policial vol. IV.
Antes de se tornar um dos grandes nomes do spaghetti western, e do cinema popular italiano, Sergio Sollima passou pelo terreno cinematográfico do eurospy. Inspirados diretamente pelo sucesso global de James Bond, esses longas misturavam espionagem internacional, ação estilizada, locações exóticas e um charme um pouco mais discreto do que Hollywood fazia na época.
Em dois anos, 1965 e 1966, Sollima dirigiu três aventuras que hoje funcionam como cápsulas do tempo, um retrato do otimismo tecnológico, das tensões da Guerra Fria e da estética pop dos anos 60. Como ando peregrinando pela filmografia do diretor, revisito aqui esses primeiros trabalhos e que, embora nenhum deles seja exatamente grandes filmes, destaco como já anunciavam a mão firme de um cineasta que, em breve, trocaria agentes secretos por pistoleiros.
Agente 3S3: Passaporto per l’inferno, 1965
A estreia de Sergio Sollima na direção de longas-metragens veio nesse exemplar modesto do filão eurospy que, apesar das limitações, já deixava entrever alguns traços que definiriam sua carreira. Um filme que abraça as convenções do gênero, com seus agentes secretos implacáveis, vilões de sotaque indefinido, locações internacionais, com o diretor começando a mostrar certo domínio visual. A trama é genérica, o Agente 3S3 (George Ardisson) precisa enfrentar uma organização misteriosa com planos de dominação global, nem que para isso tenha que seduzir uma jovem cujo pai possui envolvimento com a organização. Por vezes, o filme sofre de um ritmo irregular, mas Sollima compensa com um certo refinamento e um gosto claro por ambientações exóticas, explorando bem cenários como Beirute e o Mediterrâneo. Ardisson, embora fisicamente adequado ao papel, carece do carisma necessário para sustentar um herói de espionagem por conta própria, especialmente num gênero que vivia à sombra de Sean Connery.
Entre os momentos que se destacam, há algumas sequência de luta que demonstra, mesmo com recursos limitados, que Sollima já tinha noção de como coreografar movimento e espaço, habilidade que mais tarde brilharia em seus faroestes políticos e polizieschi. Longe da complexidade temática de seus futuros spaghetti westerns, PASSAPORTO PER L’INFERNO é um debut que cumpre sua função, inaugura uma filmografia, revela um olhar atento para a encenação e deixa claro que Sollima, mesmo preso a uma fórmula, estava disposto a procurar brechas para imprimir estilo.
Agente 3S3, massacro al sole, 1966
No segundo capítulo da série 3S3, e também o segundo longa da carreira de Sollima, o diretor continua jogando de acordo com o manual do eurospy sessentista, mas já demonstra um controle mais seguro sobre ritmo, encenação e, sobretudo, ação. O filme é mais colorido, mais exótico e mais delirante do que o anterior. Combinação que rende um filme também mais divertido e mais abertamente sexy. George Ardisson, novamente no papel do agente 3S3, parece ter relaxado, ou, pelo menos, entendido melhor o tom que o gênero exige. Ao seu redor, Sollima reúne um elenco robusto do cinema popular italiano: Frank Wolff, sempre magnético; Fernando Sancho, trazendo aquele carisma de bandido folclórico; Eduardo Fajardo, especialista em vilões calculistas; e até um ainda desconhecido Romano Puppo, surgindo discretamente em uma pequena participação.
O filme se beneficia de locações ensolaradas e boas sequências de ação. Sollima filma tudo com um senso de espaço mais claro do que no primeiro longa, permitindo que a ação respire e que o espectador acompanhe cada deslocamento. Mais do que uma continuação, MASSACRO AL SOLE funciona como um exercício de estilo, um aquecimento curioso para a guinada política e dramática que viria a definir sua fase mais celebrada nos spaghetti westerns.
Requiem per un agente segreto, 1966
Entre os três eurospy que marcaram o início da carreira de Sergio Sollima, este é o que mais gosto. Mais elegante e, ao mesmo tempo, mais sombrio, o filme se afasta da imagem reluzente do espião perfeito e aposta num tom amargo, quase um 007 às avessas. Aqui, o protagonista, vivido com autoridade por Stewart Granger, é um agente cínico, frio e pragmático, que não hesita em recorrer a métodos nada ortodoxos: tortura, assassinato e até violência contra mulheres se tornam ferramentas de trabalho na busca por resultados. O contraponto a essa figura é o agente norueguês Olafsson, interpretado por Giulio Bosetti, cuja ética e idealismo frequentemente colidem com o pragmatismo brutal do colega. Essa parceria tensa, metade colaboração, metade duelo moral, é o coração do filme. De um lado, a eficácia sem escrúpulos; do outro, a hesitação de quem ainda acredita em princípios.
Sollima, já mais seguro (o segundo filme da série já indicava essa evolução), aproveita bem as possibilidades do gênero: belas locações que transportam o espectador de um continente a outro, vilões caricatos que parecem saídos de páginas de quadrinhos, mulheres fatais que jogam com sedução e perigo, e um leque de situações absurdas que são a alma da espionagem cinematográfica dos anos 60. Mas o que ele acrescenta aqui é um humor mordaz e um retrato desencantado da moral em plena Guerra Fria, um lembrete de que, nos bastidores das missões, a linha entre herói e vilão é muito mais tênue do que os padrões do gênero sugere. Só pelo duelo de interpretações entre Granger e Bosetti, o filme já se coloca alguns degraus acima dos dois trabalhos iniciais de Sollima. Mas é o equilíbrio entre espetáculo, cinismo e ironia que o transforma no ponto alto da sua fase eurospy.
Os detalhes dessa história variam de fonte para fonte, mas a essência é a mesma: na metade dos anos 1980, o produtor alemão Bernd Eichinger, da Constantin Film, comprou da Marvel Comics uma opção de dez anos sobre os direitos do Quarteto Fantástico, por um valor de 250 mil dólares. Por volta de 1993, porém, esses direitos estavam prestes a expirar e, caso nenhum filme fosse concluído até uma data limite, eles simplesmente voltariam para a Marvel, sem custo algum. Então surge a pergunta: pra onde você corre quando precisa fazer um filme de super-herói em poucas semanas, com um orçamento de apenas um milhão de dólares e nada mais?
Ora, você vai até Roger Corman, é claro!
Depois que Corman fez sua mágica de sempre, com o filme produzido, dirigido por um de seus pupilos, Oley Sassone, os direitos foram oficialmente renovados. A Marvel, no entanto, não ficou nada satisfeita com o resultado do filme e, para evitar que aquilo prejudicasse a marca, comprou discretamente as poucas cópias e o negativo, impedindo assim qualquer possibilidade de lançamento nos cinemas ou em vídeo (embora alguém da indústria tenha conseguido fazer uma cópia ilícita em VHS antes disso).
Nem Roger Corman, nem o diretor Oley Sassone, tampouco o elenco ou a equipe foram consultados ou informados dessa decisão. Existiam planos reais para um pequeno lançamento nos cinemas, inclusive material de marketing e um trailer havia sido produzido com esse objetivo. Há rumores de que a Marvel mandou destruir todas as cópias e o negativo do filme.
Pouco mais de dez anos depois finalmente surgiria um filme do Quarteto Fantástico nas telas, com muito mais de tudo: grande elenco, orçamento maior, efeitos especiais bem feitos, enredo mais ambicioso, e maiores expectativas. E o resultado foi aquela porcaria de 2005 dirigido por Tim Story. Enquanto isso, cópias de baixa qualidade (feitas a partir da tal fita VHS pirata) de THE FANTASTIC FOUR começaram a circular e chegar ao olhar do público. E a dúvida se o ocultado filme de 1994 era realmente tão ruim assim pode finalmente ser respondida.
E a resposta não é tão simples quanto um “sim” ou “não”. Sim, o orçamento é visivelmente apertado. Sim, é um filme exageradamente cafona, mal interpretado e com caracterizações duvidosas. Até os efeitos especiais, talvez surpreendessem alguém nos anos 50, mas na década de 90 já estavam fora de moda há um bom tempo.
No entanto, há algo estranhamente irresistível no conjunto da obra, em todos esses elementos toscos reunidos aqui, que lhe dá uma cara de quadrinho B anacrônico, que lembra aqueles seriados de aventura dos anos 40, que faz a gente se perguntar por que ele nunca chegou a ser lançado e um BATMAN & ROBIN, do Joel Schumacher, foi. O que quero dizer é o seguinte: se você analisa o filme pelo que ele realmente é (uma produção de baixíssimo orçamento assinada por Roger Corman, com tudo o que isso representa, com toda a alma de um filme B vagabundo dos anos 90) e não pelas expectativas de uma adaptação grandiosa de um clássico da Marvel como o Quarteto Fantástico, o resultado até que é bem divertido.
Um dos prováveis motivos pelos quais THE FANTASTIC FOUR não teve muito sucesso e foi retirado de cena é simples: o elenco não tinha apelo comercial. As faces mais “conhecidas” por aqui vinham de produções feitas para a TV, lançamentos direto para vídeo ou do limbo das estrelas decadentes dos anos 80, como Jay Underwood, de O GAROTO QUE PODIA VOAR (1986), que vive Johnny Storm; George Gaynes, famoso pela franquia LOUCADEMIA DE POLÍCIA, aparece por aqui como um professor qualquer.
Nos demais papéis, temos o pouco lembrado Alex Hyde-White como Reed Richards, Michael Bailey Smith como Ben Grimm, Rebecca Staab como Sue Storm e Joseph Culp interpretando Victor Von Doom. Nenhum nome de peso para atrair o grande público e, convenhamos, nada que desperte curiosidade nem entre os fãs de carteirinha dos personagens.
É basicamente um filme de origem. Começamos com dois jovens gênios universitários, Reed Richards e Victor Von Doom, tentando canalizar a energia de uma entidade misteriosa chamada Colossus, que apareceu no espaço acima da Terra. Como esperado, tudo dá errado: Doom aparentemente morre eletrocutado, e Richards vê sua carreira desmoronar. Dez anos depois, Reed está pilotando uma nave espacial numa nova tentativa de capturar a tal energia, agora acompanhado por Susan, Johnny e Ben.
Mas quando um vilão chamado The Jeweller, uma espécie de leprechaun dos esgotos, decide sabotar a missão trocando uma peça vital, a nave explode, os tripulantes são engolidos por um psicodelismo visual, atingidos por imagens de 2001 – UMA ODISSEIA NO ESPAÇO, ou de algumas inserções de filmes experimentais do Stan Brakhage, e caem de volta à Terra.
Curiosamente, ninguém se machuca no acidente. Mas logo percebem que adquiriram poderes estranhos e indesejados. Reed estica o corpo, Sue fica invisível… Você já sabe como é. Só entenda que aqui tudo é feito da forma mais barata e tosca possível. Mas digo isso com um certo carinho. No fim, eles aceitam suas novas condições e decidem usá-las para enfrentar a ameaça que ronda Nova York: o sombrio e misterioso Doom. É uma trama simples, básica, e até fiel ao espírito dos quadrinhos, pelo menos no papel.
Se você já viu algum filme do Roger Corman e, se chegou até aqui, espero sinceramente que sim, sabe o que esperar: orçamento mínimo perceptível, estética camp por todos os lados e um certo charme meio vagabundo que torna tudo meio irresistível. Mas dá pra entender por que a Marvel (ou quem quer que estivesse com os direitos na época) não quis lançar isso oficialmente. Agora, destruir todas as cópias para evitar que o público veja? Aí já é demais. Confesso que isso até me faz sentir uma certa empatia pelo filme.
Mas veja bem, não vou passar pano. É o tipo de filme perfeito para uma bad movie night entre amigos, com direito a risadas, comentários sarcásticos e algum inebriante. As atuações são, na maior parte do tempo, desastrosas, em certos momentos parece que estão fazendo de propósito. Reed tem um carisma exagerado, enquanto Johnny compensa isso, porque é insuportavelmente hiperativo. Sue Richards é praticamente uma planta em cena. A grande (e única) surpresa vem do Coisa, que carrega um arco dramático bem definido, com conflitos internos e uma certa humanidade que, ironicamente, falta nos outros personagens. Sua relação com a escultora cega Alicia Masters é mal desenvolvida por aqui, mas tenta abordar o dilema entre a aparência monstruosa e a sensibilidade emocional. Em meio a tanta tosqueira, é curioso perceber que justamente o personagem mais “duro” é quem transmite emoções mais sinceras.
O filme tem seus momentos. A maquiagem do Coisa, por exemplo, lembra (de forma positiva) os trajes com expressões faciais de animatronics das Tartarugas Ninja dos anos 90. Há momentos engraçados, e até empolgantes, se você estiver com a expectativa bem baixa e muito bom humor, as duas cenas de luta em que eles derrotam um grupo armado é um destaque, com direito à pernas e braços de Reed se esticando pra socar ou fazer bandidos tropeçarem, ou o Coisa distribuindo socos à vontade. E quando Jhonny finalmente se tranforma no Tocha Humana, a coisa é tão deplorável e ridícula que é impossível resistir.
Enfim, eu gosto dessas tralhas. Filmes de super-herói feitos com troco de pão não aparecem todo dia, e THE FANTASTIC FOUR de vez em quando aparece como minha dose favorita de diversão fajuta com superpoderes. Agora que já desenterrei esse clássico alternativo, acho que tô pronto para encarar a nova versão que está nos cinemas. Não deve chegar nem perto desse aqui em termos de charme acidental, mas… quem sabe? Sem pressa, não sei quando verei. Mas vou com o coração aberto.
Uma das primeiras lembranças que tenho de ROLLING THUNDER, e que já causaram um impacto imediato, não foi nem do filme em si. Foram as imagens que encontrei pela internet ao tomar conhecimento da existência dessa obra. Não lembro exatamente como isso aconteceu, mas me recordo nitidamente do que vi: esse sujeito com um gancho no lugar da mão, manuseando munição, preparando seu revólver. Era o tipo de imagem que dispensa legenda, contexto ou convencimento. Bastou isso. Eu soube, ali mesmo, naquele instante, que assistir a ROLLING THUNDER seria uma obrigação cinéfila.
Isso foi por volta de 2008. Eu já tinha o blog e cheguei até a escrever algumas linhas sobre minha primeira experiência com o filme. Naquela época, ROLLING THUNDER já havia sido redescoberto, em parte graças ao entusiasmo de Quentin Tarantino, mas também, e talvez principalmente, pela morte do diretor John Flynn, em 2007. Ao longo dos anos, voltei a ele algumas vezes, e recentemente fiz uma maratona completa da filmografia do Flynn. Hoje, é um daqueles filmes que fazem parte do meu imaginário pessoal de filmes favoritos, cuja grandeza só se torna mais evidente a cada revisão. É por isso que rever importa, para nunca esquecer exatamente por que amamos certos filmes. E ROLLING THUNDER ainda tem um sabor especial, o fato de ter sido injustamente esquecido logo após seu lançamento. Mesmo com sua redescoberta, ainda me pergunto se foi realmente visto pelos cinéfilos que se dispõem a olhar além dos lançamentos do momento. Fica aqui o lembrete, e a recomendação.
ROLLING THUNDER é um daqueles filmes emblemáticos da metade dos anos 70 que, direta ou indiretamente, encaram as cicatrizes deixadas pela Guerra do Vietnã. Está na mesma linhagem de obras como TAXI DRIVER (com o qual mantém uma conexão profunda), O FRANCO ATIRADOR, AMARGO REGRESSO e tantos outros títulos que traduzem, em diferentes tons, a ressaca moral e emocional de um país em frangalhos pós-Vietnã. Com roteiro originalmente escrito por Paul Schrader, depois bastante alterado e, em muitos aspectos, aprimorado por Heywood Gould, o filme caminha entre dois registros distintos: de um lado, um thriller seco, brutal, impregnado de vingança; do outro, um retrato melancólico de um tempo em que os Estados Unidos pareciam afundar num caos interior, tanto individual quanto coletivo.
A trama começa com um clima de falso otimismo. Ex-prisioneiros de guerra voltando para casa ao som de uma música sentimental. Entre eles, estão Charles Rane (William Devane) e Johnny Vohden (Tommy Lee Jones). Rane é o nosso protagonista, e logo se percebe que, por trás dos óculos escuros e da fachada de herói condecorado, há algo quebrado nele. O retorno ao lar é desconfortável, seu filho não o reconhece, e a esposa… Bom, vamos dizer que ela não esperou fielmente por ele. Um tal de Cliff (Lawrason Driscoll), que trabalha no departamento de polícia local, aparece para dar carona à família e, quando ela diz “Você se lembra do Cliff?”, o espectador já entende a situação.
A casa foi mantida exatamente como ele deixou, numa tentativa de facilitar sua readaptação. Mas o que era pra ser um gesto afetuoso acaba expondo o absurdo de tentar recriar uma realidade que já não existe mais. As coisas só pioram quando sua esposa confessa que está com Cliff e quer o divórcio. A atuação de Devane é um testemunho do talento desse ator subestimado: a confissão não provoca gritos nem desespero, apenas o silêncio e a frieza de Rane. Ele toma um gole de cerveja e diz que aquilo foi “um pouco demais” para ele.
Em outro momento, numa cena tensa e perturbadora, Cliff aparece na garagem para “conversar como homens civilizados” e até lhe oferece uma cerveja. Em vez de reagir com ódio, Rane deixa visivelmente desconfortável, não menciona a traição e em vez disso, fala sobre uma tortura específica que sofreu em Hanói. Ele entrega uma corda a Cliff e pede que a amarre em seus pulsos, atrás das costas. Rane então instrui: “puxe até ouvir os ossos estalarem.” Cliff puxa a corda, Rane revive Hanói em flashbacks. Cliff começa a suar, e Rane grita para que ele puxe mais. Cliff não aguenta e solta a corda. Rane diz que o segredo para suportar a tortura é aprender a “amar” a corda. As questões de Cliff em relação a situação deles, para Rane, é irrelevante.
A virada da trama acontece quando Devane recebe uma homenagem de uma loja local, um dólar de prata por cada dia que passou como prisioneiro, totalizando cerca de 2.500 dólares. É aí que um grupo de criminosos ineptos decide invadir sua casa para roubar o valor. A execução do plano é tão desastrosa quanto a ideia inicial: cinco homens para roubar uma quantia que mal rende 500 dólares para cada um… E para conseguir esse dinheiro, decidem torturar justamente um veterano resistente a torturas, que passou anos sofrendo nas mãos de vietcongs. A consequência é trágica, eles matam sua esposa e filho e ainda mutilam sua mão com um triturador de pia.
No hospital, a mão de Rane é substituída pelo tal gancho que ele afia até se tornar uma arma mortal. O mesmo gancho que me deixou hipnotizado antes mesmo de eu assistir ao filme.
Recuperado fisicamente, mas quebrado emocionalmente, o protagonista inicia uma caçada silenciosa aos responsáveis pelo massacre de sua família. Com todo o seu foco voltado para isso, ele traça um caminho brutal pelo Texas ao México, e o filme nos leva mais fundo na mente de Rane, agora completamente obcecado, deixando buracos de gancho nas mãos e outras partes mais íntimas de qualquer um que se coloca em seu caminho.
Rane conta com aliados nessa jornada, como uma mulher local chamada Linda Forchet (Linda Haynes), que se vê como uma espécie de fã de Rane. Aparentemente, a cidade tinha um programa onde mulheres locais usavam um broche de soldados que estavam no exterior; Linda usou o de Rane durante todo o tempo em que ele esteve no Vietnã. É uma personagem interessante que merece destaque. Carrega, ao mesmo tempo, a doçura da empatia e a melancolia da solidão. Ao se aproximar de Rane, um herói torturado que ela admira de longe desde os tempos de guerra, Linda busca pertencer a algo maior, talvez até resgatar a si mesma através da devoção a alguém mais ferido do que ela. Seu desejo de conexão se confunde com uma atração por essa dor masculina mal resolvida, típica da América pós-Vietnã. Ainda assim, ela nunca parece ingênua, mas compreende o abismo emocional de Rane, e mesmo sem saber exatamente como alcançá-lo, tenta ficar ao seu lado, como quem escolhe acompanhar um homem prestes a desaparecer de vez dentro de si.
Além de Linda, temos o já citado amigo vivido por Tommy Lee Jones, Sargento Johnny Vohden, que esteve no mesmo campo de prisioneiros que Rane. Em determinado momento, o protagonista vai até Vohden e diz que encontrou os culpados pelas mortes da esposa e filho. O diálogo minimalista entre eles revela a conexão entre dois veteranos destruídos por dentro. Palavras secas que ecoam o conceito central de Schrader/Gould: o cinema pode (e deve) ter um efeito transcendental, tanto sobre os personagens quanto sobre o espectador. Não se trata de encher cenas com palavras, mas de deixar que olhares, gestos e silêncios falem por si. Esse estilo de diálogo minimalista em ROLLING THUNDER é potente, ainda que imbuído de masculinidade estoica:
De certo modo, ROLLING THUNDER pode ser visto como o primo bastardo de Taxi Driver. Como o roteiro foi amplamente reescrito, Paul Schrader acabou reaproveitando muitas ideias daqui no filme de Scorsese. Mas enquanto a psicose crescente de Travis Bickle (Robert De Niro) em TAXI DRIVER é difícil de decifrar, a descida do Major Rane à loucura é mais direta e visível. Sabemos que Rane está quebrado por dentro após anos de tortura como prisioneiro no Vietnã, e que, ao retornar, encontra uma vida civil à qual já não consegue mais pertencer. Até que a violência invade sua casa e o empurra para uma jornada de vingança. Com Travis, nunca temos clareza sobre o que, de fato, o consome, o que torna sua espiral ainda mais inquietante. Já ROLLING THUNDER carrega uma objetividade crua e urgente, talvez por ter sido feito para o circuito de drive-ins, um público marginal que, para o bem ou para o mal, espera sua dose explícita de loucura junto à violência. Em outras palavras, tem que fazer sentido, ou parecer que faz. Sutileza, nesse contexto, não costuma sobreviver a um engradado de cerveja barata.
No entanto, apesar de um filme é simples na forma, mais direto, não deixa também de ser profundamente denso em subtexto. Flynn filma essa descida ao inferno fazendo um retrato sombrio da América, onde a violência parece ser a única solução pra tudo. É uma das obras mais contundentes já feitas sobre o trauma pós-guerra, e talvez o melhor exemplar do tema dentro do cinema americano. Há uma tensão constante nas entrelinhas, personagens que expressam mais o silêncio do que nos diálogos, e uma sensação de desespero contido. Schrader teria dito que em seu roteiro original não havia esposa nem filho, o protagonista era apenas um homem desfeito pela guerra. Ele considerou que a família foi uma adição “comercial”, mas ironicamente são esses vínculos criados no roteiro de Gould que tornam a dor ainda mais palpável e crível, refletindo os dramas reais de muitos ex-combatentes.
Em certo ponto, o filme entra no território de Peckinpah ao levar Rane e Vohden a uma cidade de fronteira com o México cheia de néon, prostitutas e decadência. Cães do inferno caçando os assassinos da mulher e filho de Rane. Os bares estão repletos de gringos bêbados e tipos sujos, evocando os prostíbulos poeirentos e decadentes de TRAGAM-ME ALFREDO GARCIA. A catarse da violência em Flynn tem um tom quase operístico, embora mais direto que o balé sangrento dos filmes de Peckinpah ou o pesadelo alucinado do tiroteio final de TAXI DRIVER. Mas isso não torna o clímax explosivo de ROLLING THUNDER menos impactante. O tiroteiro final que Flynn filma é objetivo, austero, mas que se torna um estudo de ultra violência, onde o peso de cada tiro, cada bucho levando chumbo grosso, deixa um gosto amargo. Apesar de extremamente satisfatório.
Acho que a força de ROLLING THUNDER, especialmente no clímax, é melhor resumida por uma troca de palavras entre uma prostituta mexicana e Vohden. Enquanto ela tira a roupa, ele se prepara num quarto imundo para o massacre planejado por Rane. Ela pergunta:
— “Que porra você tá fazendo?” — “Vou matar um monte de gente,” responde Vohden, encaixando a espingarda com um estalo seco.
Flynn desenvolve o filme em um ritmo lento e metódico, com cada camada de violência sendo introduzida à conta gotas na vida de Rane, tudo antes do grande evento em que sua esposa e filho são mortos, roubando-lhe qualquer chance de recomeço. Ele perdeu sua família para a guerra, perdeu anos de vida para a guerra, agora retorna carregando cicatrizes psicológicas e físicas imensas, apenas para encontrar um mundo que ainda não terminou de chutá-lo, jogando-o ao chão mais uma vez e deixando este homem sem alma sem qualquer luz orientadora restante, exceto a violência.
E há uma frieza na violência de ROLLING THUNDER. Por mais empolgante que seja, e a entrega de Tommy Lee Jones nessas falas citadas é eletrizante em um sentido animalesco e masculinamente bruto, o filme exemplifica como esses homens foram moldados como assassinos puros. São como armas que falam, quase incapazes de verbalizar qualquer coisa em suas vidas diárias, enxergando apenas missões, combates e lealdade entre irmãos de armas.
À medida que Rane enfrenta seus próprios problemas, sua comunicação com Johnny revela que o amigo passou por muito do mesmo, com dificuldades para se readaptar e um comportamento frio e distante que só piora a situação. Quando Rane vai até a casa de Johnny para pedir ajuda em sua vingança, tudo o que consegue dizer à família de Johnny é uma mentira sobre aonde estão indo e uma despedida ao pai de Johnny, ambos entregues de forma fria e trajando o uniforme do Exército. Esses homens não tiveram sequer tempo para se “desligar” por anos, sempre usando o uniforme, literal ou figurativamente, e, quando finalmente têm a chance de vestir novamente para lutar, é impossível resistir. Se algum dia deixaram de ser assassinos, agora têm a chance de voltar a ser.
Mas, no mundo de ROLLING THUNDER, esses homens apenas removem suas máscaras de “homens de família ajustados” para revelarem novamente suas verdadeiras naturezas. Seu país e seus inimigos os transformaram nisso; agora, eles canalizam seu treinamento a serviço de uma vingança justa contra um inimigo cruel e indiferente. É frio e brutal, mas ao mesmo tempo empolgante e eletrizante, com cada ato de violência no filme trazendo um peso a mais que realmente impacta. Estes são os homens que o mundo violento criou. Estes são os homens que foram devolvidos à sociedade e mandados agir “normalmente” enquanto suas mentes ainda estão em chamas.
No Brasil, foi lançado como A OUTRA FACE DA VIOLÊNCIA.
Escrevi um texto para o livreto da Versátil, lançado junto com a caixa Filme Noir: Neo-Noir Anos 90, sobre um dos meus thrillers policiais favoritosdo período: O SANGUE DE ROMEU, de Peter Medak, com Gary Oldman e uma Lena Olin surtada fazendo a femme fatale mais insana de que tenho notícias.
Agora, o texto também está disponível no meu Substack, exclusivamente para assinantes. Dá uma passada lá e assine para ter acesso ao conteúdo exclusivo!
As tendências do cinema na Itália do início dos anos 70 acabaram levando o diretor Umberto Lenzi a experimentar o Euro Crime, ou o Polizieschi, que é o cinema policial italiano, deixando de lado os outrora bem-sucedidos giallo e os outros dos mais variados gêneros que Lenzi trabalhou desde o início dos anos 60.
E vale ressaltar o termo polizieschi, porque se forem procurar na internet e outras fontes sobre o gênero, vão se deparar com um vasto material usando o termo poliziotteschi. E que na verdade é uma designação imprópria. Os diretores detestam essa alcunha, o próprio Enzo G. Castellari me disse quando estive com ele no Fundão, em Portugal, que é uma denominação ridícula. E há essa entrevista com o Lenzi que ele comenta sobre o assunto:
Não me faça muitas perguntas. Leva dois dias pra falar sobre todos os meus filmes. Vamos fazer algo curto, dos anos setenta em diante.
Ah, ok… O que mais me interessaria seria falar sobre seus filmes de ação, os poliziotteschi. Filme policial, basta. Poliziotteschi é uma estupidez inventada pelos críticos. É uma palavra que nem sequer existe.
Sendo assim, voltemos nossas atenções ao poliziescoMILANO ODIA: LA POLIZIA NON PUÒ SPARARE. A incursão de Lenzi nesse universo do cinema policial começa com MILANO ROVENTE (1973), que foi considerado uma estreia imperfeita, mas aceitável no novo gênero. Eu nunca assisti. Então Lenzi procurou o consagrado roteirista Ernesto Gastaldi, que elaborou uma história simples, mas altamente eficaz, para sua segunda investida no gênero, que foi este filme aqui.
A trama de MILANO ODIA gira em torno de um criminoso de baixo escalão com delírios de grandeza e um plano de sequestro envolvendo uma herdeira rica. O único problema é que ele é um maluco instável, viciado em pílulas, com transtorno de personalidade e um tique facial crônico. Assumindo com gosto o papel desse sociopata que se chama Giulio Sacchi, está o ator cubano Tomas Milian, cujo histórico de papéis em spaghetti western havia secado no início da década, talvez um dos motivos pelos quais ele aceitou um personagem que muitos outros protagonistas recusariam por medo de manchar a própria imagem. Defendendo a necessidade de dar realismo ao papel, Milian, fiel à sua formação em atuação de método, chegava a se embriagar nas filmagens quando julgava necessário. O resultado da sua atuação é um troço absurdo.
Do outro lado temos Walter Grandi, aquele tipo de policial que é a face da lei em um mundo já deformado. Interpretado com frieza impenetrável por Henry Silva, seu personagem opera pelo desencanto e o niilismo do policial italiano do que como símbolo de justiça. Se Miliam como Sacchi é a personificação do caos e da pulsão assassina, Silva faz de Grandi um homem que, embora nominalmente “do lado certo”, não representa exatamente um polo oposto, apenas outro tipo de violência, mais contida, mas não menos implacável.
Grandi não é um herói clássico. Ele é seco, pragmático, movido por uma raiva silenciosa que o aproxima perigosamente do criminoso que persegue. Sua rigidez moral não impede que atue fora dos protocolos, nem que se envolva em ações que beiram o vigilantismo. E é justamente essa ambiguidade que faz dele uma figura fascinante: ele não se opõe a Giulio Sacchi em termos éticos, mas sim como força que precisa restabelecer um mínimo de ordem em meio à anarquia. Grandi é a lei sem redenção, e MILANO ODIA o usa para reforçar uma visão desencantada das instituições. Quando o criminoso é um animal fora de controle, o policial precisa agir como predador.
O confronto entre os dois personagens, Sacchi e Grandi, não é só narrativo, mas também simbólico: são dois lados de uma mesma moeda, onde o verniz de civilidade é cada vez mais tênue. No final, o que resta em Grandi é o gesto solitário de quem sabe que venceu, mas sem nenhuma glória. Só acho uma pena o personagem do Henry Silva ser tão passivo na maior parte do tempo, Lenzi aproveita mal sua presença aqui, e o personagem só entra de fato mesmo na trama lá pelas tantas.
Mas nada que atrapalhe a experiência. Na seara dos polizieschi, é bem provável que seja o melhor trabalho de Lenzi no gênero. MILANO ODIA faz jus à sua reputação: há uma perseguição de carros a toda velocidade no início que é ao mesmo tempo grosseira e belo; tiroteios de metralhadora, mulheres nuas e momentos realmente perturbadores (como a sequência que o trio liderado por Sacchi invade o casarão burgês e um refém sendo forçado, sob a mira de uma arma, a realizar sexo oral em Sacchi, por exemplo).
A combinação explosiva de Lenzi e Milian fora de controle criou um verdadeiro clássico do Poliziesco. O realismo maníaco da performance de Milian, aliado à violência crua e direta de Lenzi, resultam em um filme essencial, especialmente para quem estaria começando a explorar o gênero. É evidente que há um certo exagero injustificado no manejo de Lenzi em conduzir as coisas, principalmente o uso da violência, que afasta um determinado público. E até consigo perceber. MILANO ODIA se torna um exploitation dos mais vagabundos, apelativos e picaretas em alguns momentos, como a já citada sequência no casarão burguês. Mas ao mesmo tempo, é um filme tão agressivo, safado, baixo, torpe, que a coisa dá a volta e acaba me gerando certo fascínio.
É um filme sujo, raivoso e sem freio, mais uma vez reforço a presença de um Milian insano, que parece não distinguir o bem e o mal, e o pratica só pelo prazer do caos. Cuja crueldade gratuita revela um mundo sem ordem ou valores, onde o mal já não precisa de justificativa. O que resulta num exemplar que é uma avalanche de violência, sadismo e um certo niilismo, onde a polícia não não consegue fazer nada e a cidade virou um campo de guerra. No dia em que eu falar que isso aqui não é um filmaço, podem me internar.
Também conta com uma das trilhas mais marcantes de Ennio Morricone para o gênero. Fora dos faroestes que o consagraram, MILANO ODIA se destaca como uma de suas melhores composições (ao lado de REVOLVER, de Sergio Sollima), e sua música aumenta a tensão e se encaixa perfeitamente ao clima do filme.
Pra finalizar este post, mais um trecho da entrevista com o Lenzi, que resume bem tanto a agressividade de MILANO ODIA quanto da própria personalidade desse grande diretor do cinema popular italiano.
Era baseado em fatos reais? Era baseado na violência que havia em nossas cidades nos anos 70, quando você podia assaltar um banco e a polícia não tinha meios de reação. Tudo era possível. Você podia fazer o que quisesse. Alguém podia simplesmente entrar num banco vestindo terno e com uma metralhadora por baixo. Essa situação não existe mais. Hoje há seguranças armados na porta. Os bancos não eram adequadamente protegidos como são agora. Além disso, os gângsteres de Marselha importaram um sistema de sequestro de reféns para facilitar a fuga.
Seus filmes são bastante violentos. Em Milano Odia, por exemplo, há uma cena… [Sarcasmo:] Sim, é o filme mais violento da história do cinema italiano. E daí? Vamos falar de outro filme.
Mas… tipo, o personagem principal… Ele é louco. É um paranoico. Mata muita gente porque não entende a diferença entre o bem e o mal. Mas o filme foi um sucesso extraordinário nos cinemas. Todo mundo sabe que é o filme mais violento de todos.
Qual foi o segredo do sucesso? Não sei. Não sei. O fato de você ter um personagem forte em um filme mais ou menos violento. Esse personagem, o protagonista, é forte. É isso que o público que ia ao cinema queria ver.
Foi lançado em DVD na caixa Euro Crime Volume 1, com o título QUASE HUMANO.
Quando o filme começa, o personagem de Robert Mitchum, Eddie Coyle, já está no fim da linha, com o destino traçado. E tudo no filme respira essa vibe, um tom de desgaste. Os rostos, os diálogos, os cenários. Mitchum, em uma das atuações mais melancólicas da carreira, vive um pequeno criminoso tentando sobreviver entre informantes, policiais e bandidos. Participa de uma negociação para fornecer armas roubadas para uma quadrilha de assaltantes de banco que atua em Boston. Ao mesmo tempo, Coyle está prestes a ser condenado a alguns anos de prisão por envolvimento no desvio de uma carga e propõe a um inspetor (Richard Jordan) dedurar seu fornecedor de armas, um certo Jackie Brown (Steven Keats) esperando em troca que sua sentença seja anulada.
Peter Yates filma esse submundo sem glamour, sem pressa, sem ilusões e sem as sequências de ação que o destaca em filmes como BULLITT, que comentei aqui outro dia, e sua famosa perseguição de carros pelas ruas de São Francisco. Um filme no qual o diretor já demonstrava estilo e abordagem muito particulares que também encontramos, de certo modo, aqui em OS AMIGOS DE EDDIE COYLE (The Friends of Eddie Coyle). Uma abordagem marcada, sobretudo, pela maneira como ele trata seus personagens e mantém certa distância entre o espectador.
Grande parte da tensão aqui é ver Mitchum chegando numa espelunca qualquer, de iluminação precária, pra comer um pedaço de torta de qualidade duvidosa e um café preto, e encontrar um contato pra contar suas histórias. Sobre como conseguiu o apelido de Eddie Fingers, quando enfiaram a sua mão numa gaveta e fecharam com um chute por conta de um erro cometido numa transação com armas. Yates filma com sobriedade e precisão, conseguindo capturar uma espécie de intensidade contida. Seu senso de enquadramento e de montagem, essa forma de deixar a ação se instalar e se desenvolver diante da câmera, permitem-lhe prender a atenção do público sem nunca recorrer a efeitos espetaculares. Até porque a ação, nos moldes tradicionais do termo, é quase inexistente por aqui. Os tiros são raros, e Yates não lhes dá dimensão dramática. Eles fazem parte, simplesmente, do cotidiano. (“This life’s hard, man“, diz duas vezes o personagem Jackie Brown).
Yates se interessa de verdade por seus personagens, por suas motivações, suas histórias, seus pontos de vista e também seus mistérios. O policial vivido por McQueen em BULLITT fugia do comum; havia em sua presença uma elegância evidente, sim, mas também algo opaco, enigmático. Em OS AMIGOS DE EDDIE COYLE, isso é elevado a outro patamar. Todos os personagens são interessantes porque são quase reais, complexos, bem construídos. Nenhum é caricaturado nem idealizado, demonizado ou romantizado. São do tipo que a gente poderia encontrar na vida real, se estivéssemos naquele mesmo meio, e isso é o que mais chama a atenção: a precisão nos personagens, em como habitam os ambiente e reagem às situações.
Vale lembrar que OS AMIGOS DE EDDIE COYLE é a adaptação cinematográfica do primeiro romance publicado por George V. Higgins, escritor americano especialmente reconhecido pela qualidade e realismo de seus universos policiais. E o estilo sóbrio e contido de Yates serve perfeitamente ao romance. Assim como a forma com que ele filma cada diálogo entre os personagens, o que permite melhor perceber toda a ironia do enredo (como sugere o título do filme). Afinal, OS AMIGOS DE EDDIE COYLE deixa pouca margem para sinceridade, confiança ou amizade, e nenhum personagem está em posição de reclamar, pois todos são, à sua maneira, reflexos dessa realidade.
Se a direção tem grande peso no sucesso do filme, o trabalho dos atores é igualmente fundamental. Robert Mitchum é magistral; sua presença física sustenta o personagem sem nunca exagerar. É interessante notar o contraste entre a força natural que Mitchum emana e a relativa fraqueza desse protagonista. Sua atuação, assim como a direção de Yates, é toda feita de nuances e contenção. A grande sacada do filme é transformar esse ícone do cinema noir em um sujeito meio fracassado, casado com uma mulher não muito jovem, não muito bonita, pai de dois filhos, e pronto para entregar os próprios colegas para evitar a prisão. Porque ele precisa se apresentar em alguns dias para cumprir pena. Não uma pena de prisão perpétua, nem 30 anos. São apenas dois anos. E não por assassinato, nem por uma série de assaltos cinematográficos. Apenas por ter dirigido um caminhão carregado de bebida alcoólica contrabandeada.
Ou seja, não existe nada de heróico em sua trajetória. Nada de que ele pudesse se orgulhar, nem mesmo de forma duvidosa. Nada que o colocasse acima dos demais, como um “fora da curva”. Apesar dos longos monólogos e conselhos que vive distribuindo a quem quiser ouvir, em diálogos surpreendentes, quase tarantinescos em certos momentos, o fato é que Eddie está completamente perdido, ultrapassado pelos acontecimentos.
Aliás, todos estão. Do policial aos traficantes de armas, passando pelos assaltantes. O suspense, que é bem construído nas cenas que exige (assaltos, prisões, encontros noturnos…), surge justamente do fato de que ninguém controla nada e, portanto, tudo pode acontecer.
Ao lado de Mitchum, estão nomes como Peter Boyle, desses monstros com uma filmografia mais que respeitável: TAXI DRIVER (76), de Matin Scorsese, O JOVEM FRANKENSTEIN (74), de Mel Brooks, HARDCORE (79), de Paul Schrader, JOE (1970), de John G. Avildsen, pra ficar com alguns. Seu personagem, Dillon, parece à primeira vista uma presença quase invisível. Fica lá atrás do balcão, servindo cerveja, ouvindo conversas, trocando favores. Mas conforme o filme avança, percebemos que ele é o verdadeiro eixo oculto de várias engrenagens do submundo de Boston. Ao contrário de Eddie, que ainda carrega resquícios de um certo código e alguma ilusão de que pode escapar ileso, Dillon é um sobrevivente pragmático, alguém que já internalizou o fato de que, nesse mundo, todos são dispensáveis, inclusive os “amigos”.
Visualmente, o filme é um sucesso. A precisão da montagem, os planos meticulosos de Yates e a notável fotografia de Victor J. Kemper (UM DIA DE CÃO, de Sidney Lumet) dão a OS AMIGOS DE EDDIE COYLE um forte valor estético. Nada de exibicionismo, mas que aliado à excelente direção de atores e um roteiro sólido como concreto reforça este filme policial de grande presença. E que reforça também o retrato seco e desencantado do crime como rotina miserável, onde qualquer erro custa caro. Definitivamente OS AMIGOS DE EDDIE COYLE é uma dessas joias amargas do cinema dos anos 70 que merecia mais reconhecimento.
Foi lançado no Brasil em DVD numa belíssima edição pela Versátil, no primeiro volume da caixa de Cinema Policial.
Na semana passada o New York Times soltou uma lista dos 100 melhores filmes produzidos até o momento no século XXI. Evidentemente trata-se de uma lista tradicionalista, sem grandes novidades e algumas escolhas questionáveis.
Não resisti e resolvi fazer a minha, uma lista pessoal e comentada com 100 filmes que me marcaram neste século, que agora publico no meu Substack. Para assinantes:
CHARLEY VARRICK, ou O HOMEM QUE BURLOU A MÁFIA, como é conhecido no Brasil, é o filme definitivo de Don Siegel, por mais que o diretor tenha outros trabalhos que possam ser colocados como tal. Era um mestre, um artesão ao mesmo tempo um autor ao seu modo, portanto outros trabalhos podem ser definitivos dependendo do dia. No caso, o último filme do Siegel que eu revi foi CHARLEY VARRICK, então neste momento é o que eu vou eleger como o filme definitivo do Don Siegel. Os enquadramentos, a montagem, a caracterização dos atores e a construção dos personagens, a trilha sonora de Lalo Schifrin, tudo confere ao filme a essência definitiva no cinema do homem.
Dá a impressão de que não há um plano sequer em excesso. Cada cena demonstra uma precisão e concisão exemplares. Siegel não se exibe filmando, é sempre dentro de uma economia, é discreto, parece que tá completamente devotado a um objetivo nobre, de obter a essência de cada plano, de cada sequência, do melhor resultado possível no menor tempo possível. O que impressiona é que esse senso de eficiência poderia tornar o filme apenas ritmado, bem estruturado, um filme divertido, mas vazio, um passatempo. Não é o que acontece. Siegel entrega imagens muito refinadas esteticamente (vários planos externos são belamente enquadrados e fotografados), e realmente se importa com os personagens e a história que conta, aproveitando ao máximo o roteiro, os atores e cada sequência.
A trama é sobre como um dos últimos dos mavericks do assalto ao bancoacaba sendo caçado por tudo o que compõe a violência americana: a sociedade, o Estado, a máfia. Charley é um pequeno empresário esforçado cujos negócios estão em declínio e sem pensar duas vezes, vira assaltante de bancos. Só que o novo golpe dá ruim: além de perder a esposa, ele ainda acaba com um problemão nas mãos. Sem saber, roubou um grande montante, desproporcional ao tamanho modesto da agência, e deduz que o dinheiro pertence à máfia. Agora, está na mira da polícia e dos mafiosos, e ainda precisa lidar com um comparsa nada inteligente (Andrew Robinson) que só pensa em torrar o dinheiro o mais rápido possível.
Diferente da maioria dos filmes de assalto, CHARLEY VARRICK não é um filme que se concentra nos planos elaborados do crime até o clímax do roubo. Ele já começa com o assalto ao banco, que desencadeia o conflito e as complicações da história. É um filme de “golpe que deu errado”. O filme gira em torno da tentativa de Varrick de sobreviver à retaliação da máfia por conta desse fruto do acaso.
Fica destacado que um dos trunfos de CHARLEY VARRICK são seus personagens, todos bem definidos, mesmo os que apareçam brevemente. Não há um só personagem, principal ou secundário, sem uma característica interessante ou cativante, todos têm uma verdadeira dimensão humana: o diretor do banco desesperado com a situação; a vizinha lasciva, apesar da idade; o armeiro deficiente físico e impiedoso nos negócios; a fotógrafa sexy e cheia de personalidade; o xerife empático e determinado; o cúmplice alcoólatra e estúpido vivido pelo Andrew Robinson, que foi o assassino em DIRTY HARRY. E temos Molly, o capanga encarregado de recuperar o dinheiro para a máfia, que merecia um filme inteiro só pra si, um desses canalhas carismáticos que amamos ver nesse tipo de filme. Joe Don Baker dá ao personagem sádico, machista e racista uma presença inegável. Com sotaque texano e roupa de cowboy, o brutamontes fumante de cachimbo tem um ar simpático e até digno, o que contrasta totalmente com o prazer que sente em torturar e matar. O tipo de sujeito que Faria Anton Chigurh, o personagem de Javier Barden em ONDE OS FRACOS NÃO TEM VEZ, tremer na base…
E, claro, há Charley Varrick, um daqueles personagens que Siegel tanto aprecia, um herói do velho mundo enfrentando a brutalidade do mundo moderno, recorrendo a métodos antiquados para tentar sobreviver à prisão e assassinos. Em um cenário desolado, Varrick representa um mundo que está desaparecendo. Fleumático, reflexivo, astuto, longe de alguns arquétipos do gênero. Ele nem deseja realmente todo aquele dinheiro, sobretudo quando descobre a origem. É, antes de tudo, um homem que tentou ganhar a vida à margem de grandes organizações, legais ou ilegais. Seu desejo de ficar fora de problemas é tal que sua primeira reação é tentar devolver o dinheiro do roubo à máfia. Incomum para um “herói” desse tipo de filme…
Até porque a maioria dos filmes americanos parece precisar de um “centro moral”. Se o foco está em personagens maus ou amorais, espera-se que eles recebam o que merecem no final. Quando isso não acontece, o filme precisa, pelo menos, colocar vilões contra vilões. Uma vez que o público supera a ausência de moralidade, ele pode até se envolver com o passado e as motivações dos personagens criminosos, mas geralmente ainda escolhe lados, torcendo para que certos infratores prevaleçam sobre adversários ainda piores. Charley Varrick, quase por convenção, é quem devemos apoiar. Mesmo sendo ele quem arquitetou um assalto que resultou na morte de pessoas inocentes. E passa o resto do filme tentando salvar sua própria pele. Sua principal característica é o pragmatismo. A única emoção que expressa é uma certa tristeza pela esposa morta. Apesar da vida criminosa, admiramos sua rapidez de raciocínio e astúcia. Ele não confia em ninguém e sempre está um passo à frente de todos.
Apesar da insatisfação de Matthau com o resultado final, sua atuação como Charley Varrick é notável. Não é o Matthau da comédia. Sua forma direta de agir e ausência total de vaidade criam uma confiança e autoridade peculiares, sem diminuir o senso de perigo que o cerca. Por ser um criminoso, ficamos ainda mais incertos sobre o seu destino do que estaríamos com um protagonista “honrado”.
Varrick representa, de certa forma, a figura mítica do americano apegado à sua independência e liberdade (o slogan de sua empresa é the last of the independents), mas sem cair na caricatura. E é aí que está a inteligência de um roteiro que nunca tenta idealizar o homem. Apesar de suas qualidades, ele continua sendo um assaltante de bancos que age com poucos escrúpulos e pensa, antes de tudo, em seu próprio interesse e sobrevivência. Se Varrick de fato encarna certos valores (provavelmente caros a Don Siegel), está longe de ser um símbolo imaculado. E são essas nuances e ambiguidade que dão profundidade, credibilidade e originalidade ao personagem.
É principalmente através de Varrick que passa algumas reflexões que o filme instiga, como a luta desigual entre o indivíduo e o poder, aqui representado tanto pela máfia quanto pelos “grandes grupos” que impediram o herói de prosperar como empreendedor independente. Essa valorização do indivíduo diante das grandes organizações é uma tradição de Siegel. Outro personagem que simboliza essa luta desigual é o diretor do banco roubado por Varrick. Suspeito de traição pela máfia, esse homem modesto e consciencioso (diz a John Vernon: “Não sou um homem ambicioso, as pessoas valorizam a forma como restaurei o banco. Pela primeira vez na vida, encontrei um lugar que amo.”) percebe com desespero que sua existência não tem valor para os poderosos com quem se aliou, e que ele não tem nem força nem vontade para fugir. Seu caso ilustra, assim como o de Varrick, a solidão do indivíduo que só queria uma vida tranquila, mas acaba enfrentando uma organização que o ultrapassa.
Don Siegel, ao longo de sua carreira, não tentou combater os “poderosos”; ele encontrou uma forma de fazer filmes bem vistos pelos estúdios, nos quais expressava, com humildade, discrição e moderação, suas observações e talentos como cineasta. É onde ele se conecta ao herói de CHARLEY VARRICK. É esse olhar sóbrio e humano que Siegel lança sobre os personagens e cenários, junto com o discurso sutil inserido em uma trama policial muito bem conduzida, que fazem de CHARLEY VARRICK não só um crime movie eficiente, mas um verdadeiro filme de autor. De um dos grandes que o cinema americano já teve.
Não é de agora, mas há um tempo rolou a notícia de que o Spielberg talvez estivesse interessado em refilmar BULLITT com Bradley Cooper no papel título. Não sei a que pé anda essa informação e também não fui atrás pra saber. Mas lembrei disso esses dias e fiquei com vontade mesmo é de revisistar o clássico estrelado por Steve McQueen e dirigido pelo grande Peter Yates.
“Frank, we must all compromise.” “Bullshit.”
BULLITT surgiu numa época em que um filme policial como esse ainda era possível ser relativamente inventivo e revolucionário dentro do gênero em Hollywood. E quando falo de um filme inventivo e revolucionário não tem absolutamente nada a ver com a famosa perseguição de carro, que de fato é uma das mais célebres da história do cinema. Quando falo de um filme inventivo e revolucionário está mais ligado à importância de BULLITT como influência para o cinema policial, tá mais ligado na construção narrativa do filme policial, da composição do personagem título e de certos detalhes que incluem, por exemplo, o diálogo citado acima, que marca a primeira vez que a palavra “bullshit” foi usada em um filme mainstream de Hollywood. Considere isso mais um marco na lista de conquistas de BULLITT.
O filme é um dia ou dois na vida desse policial, Frank Bullitt, vivido pelo McQueen, com os procedimentos habituais da profissão, o sujeito se metendo numa intrincada trama, envolvido no caso de uma testemunha que deveria ser protegida, mas que levou uns tiros de uns matadores profissionais, e agora tem um senador xarope (Robert Vaugh) pentelhando na sua cola, querendo se aproveitar da situação.
Mas Bullitt é um homem de carne e osso, que precisa comer e agradece a enfermeira que lhe traz um sanduíche nos corredores do hospital, o filme arruma um jeito de separar um tempinho pra mostrar o sujeito fazendo compras no mercadinho da esquina, comprando jornal, escovando os dentes, levando a namorada (Jacqueline Bisset) pra jantar…
Esse tipo de detalhe, esse cuidado, que adiciona uma camada bem-vinda de humanização e complexidade ao personagem que torna a experiência de ver BULLITT muito mais rica. Não apenas mantemos os olhos abertos para chegar ao fundo do mistério policial, mas também ficamos na esperança de descobrir outra pista sobre quem é esse tira durão e inabalável chamado Bullitt.
A atitude do homem em relação à namorada e ao seu trabalho também tem um peso narrativo, faz parte desse enriquecimento da trama e do personagem. Ele diz “isso não é pra você, querida”, enquanto ela tem um emprego que envolve criação de arte para o mundo do comércio (“custa caro ter uma alma”), algo pelo qual ele claramente não demonstra o menor interesse. E é inevitável que, mais cedo ou mais tarde, ela acabe entrando em contato com o mundo dele.
Algumas falas de Bisset durante a discussão à beira da estrada são, claro, um tanto óbvias, mas o modo como Yates encena é tudo. A paisagem já não parece mais tão exuberante quanto a própria Bisset, sendo substituída por um cenário árido, enquanto a discussão do casal se dá tendo ao fundo a presença imponente do porto, o que revela o quanto do que cerca a bela cidade de São Francisco pode ser dura e opressora, e como essa feiura estava muito mais próxima dela do que jamais imaginou. E, a partir desse momento, nunca mais poderá ser vista da mesma forma.
Grande parte do filme tem uma natureza mais observacional, o que pode fazer com que passe despercebido o quão cuidadosa e controlada é, na verdade, a direção. O diretor Peter Yates está sempre mostrando exatamente o que quer que vejamos, seja ao capturar a atmosfera de São Francisco em praticamente cada plano, seja nos olhares silenciosos e calculados que os personagens trocam entre si, expressando muito mais do que qualquer diálogo poderia transmitir, como aquele olhar entre McQueen e o médico interpretado por Georg Stanford Brown, quando escutam Vaughn pedindo para que ele seja substituído. E há toques sutis como o silencioso plano, com suaves movimentos de câmera enquadrando o rosto de McQueen, enquanto ele analisa a cena do crime, pura expressão, quase dá pra ler os seus pensamentos quando a clareza do caso começa a surgir para Bullitt.
Quando o filme acelera, tudo é apresentado de forma impecável. A perseguição de um dos assassinos dentro do hospital é quase uma aula de como decupar esse tipo de sequência (o montador Frank P. Keller ganhou o Oscar pelo filme, merecidamente), e o clímax no aeroporto tem seu impacto, especialmente a perseguição à pé na pista de vôo, com o aviões em movimento bem perto dos personagens. Evidente o quanto Michael Mann se inspirou para o final de FOGO CONTRA FOGO (Heat, 1995).
E sim, a famosa perseguição de carros é realmente impressionante. Quando Steve McQueen e sua produtora se envolveram com BULLITT, fizeram questão de recrutar o diretor Peter Yates quase exclusivamente por causa da perseguição que ele havia dirigido no filme THE ROBBERY, um ano antes. E aqui o homem tava inspirado. Aquele som incessante do motor do Ford Mustang sempre ecoa na minha cabeça quando lembro. Dez minutos de pura adrenalina que poucas vezes foram superados. Quando o compositor Lalo Schifrin recebeu a sequência para musicar, ele voltou ao diretor e disse pra esquecer, porque o ronco dos motores e o atrito dos pneus no asfalto já diziam tudo. Música só atrapalharia aquele tipo de força bruta e décadas depois, Schifrin continua certo.
“Ai, mas tem um monte de erros de continuidade, aquele Fusca verde aparece repetidas vezese blá, blá, blá.“
FODA-SE!
Isso não me incomoda em nada. Essas coisas só me fazem prestar ainda mais atenção em cada plano, em cada corte eficaz, e valorizar ainda mais tudo o que o filme consegue realizar nessa sequência brutal.
A fórmula do filme policial contemporâneo ainda estava sendo desenvolvida aqui, e em certos aspectos, Chalmers (Vaughn), é mais vilão do que a pessoa que Bullitt acaba tendo que perseguir. Chalmers não é corrupto, aparentemente, apenas está mais interessado em dinheiro e poder do que em realmente buscar justiça, algo que fica claro na última ação que o vemos realizando. Ele é o tipo de figurão que consegue fazer uma oferta de sucesso e uma ameaça velada soarem exatamente da mesma forma.
Os bandidos que a polícia precisa capturar são encarados como parte natural desse mundo, mas o político por trás de tudo quer resolver o caso apenas por prestígio pessoal. E, sem entender por que um policial da classe trabalhadora não gostaria de um pouco dessa glória, ele está disposto a atrapalhar o trabalho de Bullitt de todas as formas possíveis, tudo isso enquanto anda por aí com um adesivo de “Apoie a Polícia Local” no para-choque do carro. Cabe a Bullitt concluir o trabalho, do jeito que for necessário, mesmo que, no fim, ao encarar o próprio reflexo no espelho, ele perceba que talvez nunca consiga responder qual é, de fato, o propósito desse trabalho. Pelo menos Jacqueline Bisset está por perto, dormindo no quarto ao lado, o que nos permite deixar o personagem com esse pequeno resquício de esperança.
Steve McQueen é simplesmente o cara mais cool que já existiu. Lee Marvin e Charles Bronson provaram ser mais durões, badasses. E até mais talentosos. Mas nunca chegaram perto da áurea cool de McQueen. Confiante em cada movimento que faz, vestindo aquele suéter de gola alta, e com aquele olhar que deixa claro que ele sabe exatamente o que está fazendo, mesmo quando a trama parece meio nebulosa em certos momentos.
Ele ignora Vaughn e outros superiores que querem que ele entre na linha, que não deixam fazer seu trabalho da melhor forma possível, sob os seus termos. Mas não pude deixar de notar como ele é absolutamente cortês com praticamente todas as pessoas que encontra e que não têm nada a ver com esse mundo podre em que ele trabalha. Grande desempenho de McQueen, compondo uma das representações policiais mais influentes do período e criando um paradgma de como lidar autoridades.
Jacqueline Bisset, com aquele ar provocante enquanto come cereal no café da manhã, é absolutamente encantadora. E embora tenha a cena que soa um pouco óbvia, seu carisma genuíno sempre prevalece. Voltaria a trabalhar com Yates em O FUNDO DO MAR (The Deep, 1977). Robert Vaughn está lendário aqui, trazendo um nível de escárnio de um jeito notável. E cada gesto desagradável que ele faz é um pouco fascinante. Aparecendo antes da fama, Robert Duvall tem um tempo de tela bem curto como o taxista que ajuda Bullitt a montar o quebra-cabeça do caso. Também é curioso ele estar como o quinto nome nos créditos, e sempre gostei de como ele diz: “Se cuida, tenente”, na última vez que McQueen desce do seu táxi.
Peter Yates foi, em seus melhores momentos, um diretor muito bom, que fez alguns títulos que mereciam ser mais conhecidos hoje do que realmente são. Especialmente OS AMIGOS DE EDDIE COYLE (The Friends of Eddie Coyle, 1973), que revi outro dia e que continua uma belezura. Talvez, muito provavelmente, seja o meu favorito do diretor.
No entanto, BULLITT, pelo menos pra mim, é aquele em que tudo parece ter se encaixado melhor. Um filme que ganha mais significado conforme os anos passam e eu vou entendendo um pouco mais os seus detalhes, os seus mistérios e o personagem principal. Um tipo de cinema com o qual me conecto cada vez mais à medida que tô ficando mais velho, mesmo que seja essa “cápsula do tempo”, datado. Mas o que mais amo é como esse filme ainda guarda coisas novas pra eu descobrir e a cada revisão entendo melhor os motivos pelos quais o herói é como é e como ele consegue fazer as coisas funcionarem ao seu redor, apesar de todos os obstáculos.
Foi em outubro de 2024 que o José Oliveira me mandou as primeiras mensagens sobre os Encontros de Cinema do Fundão de 2025, que teria uma homenagen a um dos maiores gênios do cinema popular italiano, Enzo G. Castellari, e contaria com a presença do próprio no local. Como eu havia escrito por volta de 2011 uma série de textos aqui no blog sobre os filmes do mestre, autor de vários clássicos que eu amo, o Zé me perguntou se eu gostaria de ajudar a montar a programação dos filmes, escrever uns textos e colaborar com essa entrevista que fizeram com o homem. Obviamente aceitei. Mas, também, o convite se estendeu para que eu fosse até o Fundão, em Portugal, participar dos debates pós sessões. E, bom, no final de maio, início de junho, lá estava eu conhecendo um dos meus diretores favoritos pessoalmente.
Eu, como um pinto no lixo, ao lado do maestro.
Difícil descrever tudo o que ocorreu, não vou detalhar os acontecimentos, mas só dizer que foi uma experiência inesquecível ter o Castellari ali presente e tão acessível nas sessões, nos jantares e almoços e passar praticamente uma semana convivendo e conhecendo vários cinéfilos ilustres. Não vou conseguir citar todo mundo, mas não posso deixar de destacar o João Palhares, o Mário Fernandes, a Marta Ramos e o Zé Oliveira, que foi uma das grandes inspirações no início deste meu próprio blog, a quem agradeço mais uma vez pelo convite e por ter proporcionado a minha participação nos Encontros de Cinema do Fundão.
Deixo aqui o meu textinho sobre KEOMA, foi publicado no catálogo do festival e que assisti duas vezes durante os Encontros. Em ambas ocasiões na presença do próprio Castellari. O tipo de coisa que me faz pensar que cheguei no nível máximo da minha experiência cinéfila.
KEOMA (1976)
KEOMA é o canto do cisne do western italiano, o último grande spaghetti, surgindo em um momento em que o gênero declinava. E é inegável que o filme de Enzo G. Castellari está entre os mais ambiciosos, com uma tonalidade profundamente crepuscular e apocalíptica que, do ponto de vista formal, remete aos tempos áureos do gênero, como os clássicos de Sergio Leone, DJANGO, de Sergio Corbucci, e FACCIA A FACCIA, de Sergio Sollima, lançados na década anterior. Embora não seja tão lamacento quanto ao filme de Corbucci, KEOMA abre numa ambientação sombria, centrada em uma cidade fantasma, onde as casas desmoronam sob uma névoa permanente e tempestades de areia frequentes. Castellari reforça essa desolação com uma trilha sonora macabra, na qual o som do vento desempenha um papel crucial.
É nesse cenário que retorna Keoma (Franco Nero), um mestiço de origem indígena que esteve ausente por anos devido à Guerra Civil. Ao voltar, encontra sua cidade devastada por uma epidemia que assola o local, e Caldwell (Donald O’Brien), um tirano auxiliado pelos meio-irmãos de Keoma. Apenas seu pai (William Berger), já velho demais para lutar, e seu amigo George (Woody Strode), um antigo pistoleiro que se tornou alcoólatra, o acolhem de forma positiva. Keoma logo se vê protegendo Lisa (Olga Karlatos), uma jovem grávida, que perdeu o marido, assassinado pelos homens de Caldwell.
E Keoma surge não apenas como um libertador, mas como uma figura messiânica – sua longa cabeleira, a barba espessa e as vestes esfarrapadas reforçam essa iconografia. Ele prega a solidariedade e ajuda seus aliados, como seu pai e George, a reencontrarem sua dignidade para enfrentar o domínio de Caldwell e de seus capangas, incluindo seus meio-irmãos que sempre o rejeitaram. O enredo, ainda que familiar, é eficaz no embate moral entre Keoma e seus antagonistas, além de ressaltar a força dos oprimidos que se levantam contra a tirania, evocando tanto DJANGO quanto RIO BRAVO, de Hawks, e até mesmo a obra de Peckinpah.
Os atores são excelentes, mas a verdadeira singularidade do filme reside em sua abordagem mística, quase fantástica. Logo na introdução, Keoma encontra uma velha bruxa que reaparece ao longo da trama como uma espécie de profetisa do infortúnio. As sequências de combate são carregadas de estilização, com Castellari abusando de um slow motion dramáticos. O tiroteio perto do final está dentre os melhores da carreira do diretor. E Castellari leva a tragédia aos limites, culminando em uma cena de crucificação de Keoma, visualmente bela.
O filme também intercala inúmeros flashbacks que explicam sua relação com George, seu pai e seus irmãos, em sacadas temporais que por vezes remetem a Bergman. Detalhes que transcendem Keoma ao sublime e enfatizam sua permanência como um dos últimos, senão o último, western spaghetti digno de nota e reafirma Franco Nero como um dos maiores atores da era dourada do cinema italiano.
Nos anos 70 uma figura insuspeita emergiu no cenário da literatura, o escritor Joseph Wambaugh, que era um policial do Departamento de Polícia de Los Angeles, e cujos romances logo se tornaram best-sellers. Apesar do rápido reconhecimento, ele não abandonou de imediato o distintivo e permaneceu ainda algum tempo na força, como se relutasse em soltar de vez a arma para bater à máquina de escrever. Algumas de suas obras de ficção e não-ficção policial foram adaptadas para o cinema, como a obra-prima OS NOVOS CENTURIÕES (The New Centurions, 1972), de Richard Fleischer, THE CHOIRBOYS (1977), de Robert Aldrich e ASSASSINATO A SANGUE FRIO (The Onion Field, 1979), de Harold Becker. Agora, um dos aspectos mais interessantes desse fato de Wambaugh ser um autor-policial, ou seja, sua relação criativamente simbiótica com a criminalidade que o inspirava, é que poderia por si mesmo se tornar uma fonte de exploração.
Foi justamente isso que o Larry Cohen fez quando escreveu o roteiro de A MARCA DA CORRUPÇÃO (Best Seller, 1987). Sem adaptar diretamente livros de Wambaugh, o sujeito se inspirou na sua persona e numa história da criação de um livro que atravessa o vínculo paradoxal entre dois adversários e nos compromissos morais que isso acarreta. Um filme que confronta diretamente o que há de mais fascinante na relação entre policial e criminoso, a ideia de policial e assassino como dois lados da mesma moeda, o que não é exatamente algo original. Mas o que torna A MARCA DA CORRUPÇÃO um filme singular nesse sentido é a forma como ele articula esses elementos que fazem essa fusão funcionar na literatura e no cinema policial.
Belíssimo roteiro de Larry Cohen, diga-se de passagem, um dos melhores que já escreveu, dá até pena dele não ter também se colocado como diretor, teria feito um baita trabalho, como lhe é comum. Dos melhores diretores americanos da sua geração, como ressaltei no post anterior. No entando, como é o John Flynn no comando, não tenho nada do que reclamar. E sim, eu sei que o próprio Flynn retrabalhou o roteiro às suas sensibilidades, mas isso não importa. Dois mestres trabalhando juntos só poderia resultar num filmaço, independente quem fosse o diretor aqui.
Então temos em A MARCA DA CORRUPÇÃO esse policial escritor chamado Dennis Meechum (Brian Dennehy) sendo atraído por um assassino de aluguel (James Woods) que deseja a publicação de um livro expondo seus antigos patrões. Larry Cohen puro. Quase uma meditação sobre as instituições corrompidas, o indivíduo como peça descartável no grande tabuleiro corporativo. Mas a ideia de simbiose é central em A MARCA DA CORRUPÇÃO, já que boa parte do filme gira em torno do tempo que Woods leva para convencer Dennehy de sua legitimidade. Isso não acontece porque Meechum realmente duvide, mas porque ele precisa de tempo para validar internamente o vínculo mal admitido que sente com o homem que afirma desprezar.
Suas dúvidas sobre a credibilidade de Woods lhe dão o tempo necessário para conciliar esse crescente sentimento de dependência empática. Para isso, ele precisa pôr de lado sua moralidade e é essa renúncia que o atormenta. Já Woods está além dessas questões morais. Apesar de querer contar todos os podres e ferrar com os antigos patrões, ele claramente se delicia com a ideia de expor o abismo moral por trás da ética corporativa, e assim se vingar por terem lhe descartado. Como Dennehy, ele sente que perdeu seu propósito e quer recuperá-lo e essa é a ligação em comum que os dois compartilham e superam na dependência emocional crescente entre si. Woods quer ser visto como alguém simpático, e embora Dennehy despreze os crimes corporativos, o que mais o incomoda é a ideia de Woods ser heróico de alguma forma.
O filme é bastante hábil nessas caracterizações complexas, e há uma energia perturbadora entre os dois atores. Há um charme dissimulado na arrogância de Woods, ao qual Dennehy também reage. Sintomaticamente, Woods diz que Dennehy gosta dele “apesar de si mesmo”, uma percepção que persegue Dennehy ao longo do filme à medida que o desprezo inicial vira vínculo relutante e depois respeito. Chega num ponto que o personagem de Dennehy vai na casa dos pais de Woods para conhecê-los, ver álbuns de fotos.
Parte do prazer em A MARCA DA CORRUPÇÃO está em acompanhar o dilema de Dennehy, como tornar Woods simpático no livro em que fez o acordo de escrever e, ao mesmo tempo, manter sua paz interior. Apesar de Woods ser claramente um personagem moralmente desprezível e sexualmente perverso – a cena em que ele assassina um sujeito numa cabine de fotos além de acentuar toda a sua perversidade, é dessas dignas de antologia do cinema de ação policial oitentista, desses momentos que comprova a genialidade de John Flynn como diretor – ele é humanizado ao longo do filme, que se transforma num estudo prolongado do processo da empatia e como ela pode suplantar qualquer código moral ou social.
A empatia pode ser um impulso humano natural, mas o filme a retrata como algo ambiguamente desviante. Dennehy percebe isso e tenta constantemente se agarrar às diferenças entre eles, como policial e assassino. Enquanto Woods tenta apagar essa linha. E o filme faz com que o espectador compartilhe dessas emoções ambíguas. Essa autorreflexão sobre narrativas, jogos de poder, personagem e empatia é o que realmente diferencia Best Seller. Mas também tem John Flynn inspirado na condução de tudo, sempre econômico, com sua precisão característica. E embora o filme tenha essas camadas mais complexas, como quase todo filme que Larry Cohen esteja envolvido, Flynn ainda arruma tempo pra filmar alguns dos tiroteios mais elegantes dos anos 80, secos e sem muito glamour. Só com a noção espacial, composições, ritmo. Mestre supremo da ação.
Este texto é uma homenagem ao grande João Palhares, do blog Cine Resort. Um dos maiores admiradores de A MARCA DA CORRUPÇÃO que se tem notícia.
Passei os meses de março e abril deste ano fazendo uma peregrinação pessoal pelo cinema de Larry Cohen (apenas como diretor, se fosse como roteirista também, tava até hoje maratonando), algo que recomendo imensamente não apenas aos fãs de filmes de horror ou exploitation, mas a qualquer um realmente interessado em CINEMA.
Uma confirmação óbvia: Cohen foi um dos grandes nomes do cinema americano, com um talento descomunal em transformar limitações orçamentárias em força criativa. E repito: um dos grandes diretores não só de cinema de gênero, não só como independente e marginal, mas um nome a ser colocado ao lado de gente grande da sua geração, como Carpenter, De Palma, Flynn, Milius, Cimino e por aí vai.
Cohen sempre foi um autor subestimado, que transita entre gêneros fazendo comentários precisos sobre o estado das coisas, sobre o sistema, tratando de temas existenciais, filmes cuja superfície parecem um exemplar corriqueiro de um gênero qualquer, mas que de repente examina os pesadelos do consumismo, como em A COISA (The Stuff, 1985), ou o caos da paranoia urbana num filme de monstro como Q – A SERPENTE ALADA (Q, 1982). Apresenta arquétipos de personagens do mundo real sendo lançados em horrores maiores que a vida, uma habilidade que Cohen sempre executa com perfeição.
Não vou comentar aqui cada filme do sujeito porque a intenção não é deixar esse texto maior do que já vai estar. Quem tiver interesse pode dar uma olhada no meu perfil no Letterboxd, onde fiz comentários à medida em que ia conferindo cada filme. Aproveita e me segue por lá. Ou pra quem acompanha o meu Instagram de filmes, estou sempre atualizando por lá também (bons tempos em que tudo ficava concentrado em um só lugar. Hoje, para as pessoas te lerem não basta ter um blog, você tem que ter um blog, Twitter, Instagram, Facebook, Threads, Substack, Letterboxd e não sei mais o que… Mas tudo bem).
Por falar em mais dicas de leituras e Larry Cohen, no blog tem dois textinhos que acho até bem decentes sobre O CHEFÃO DE NOVA YORK(Black Caesar, 1973) e FOI DEUS QUE MANDOU (God Told Me To, 1976). Por hora, quero registrar uns três ou quatro destaques dessa peregrinação recente pelo cinema do Cohen.
Deixando de lado um pouco os filmes mais óbvios, é a segunda vez que assisto THE PRIVATE FILES OF J. EDGAR HOOVER (1977), que no Brasil saiu em VHS com o título F.B.I. ARQUIVOS SECRETOS. Retrato fragmentado da vida de J. Edgar Hoover, desde a ascensão à paranoia do homem que transformou o FBI numa extensão de suas obsessões pessoais até a sua morte. Cohen filma tudo com um olhar quase documental, expondo o jogo sujo de décadas de manipulação e chantagens dentro do governo americano. Broderick Crawford encarna Hoover com uma rigidez impenetrável, enquanto o filme desmonta o mito do “grande defensor da lei”, revelando um homem movido por medo, poder e cheio de questões sobre sua sexualidade que Cohen não tem receio algum de abordar. Ou seja, filmaço.
O prpósito de transformar Hoover num homem complexo, sem tomar partido, não agradou muito o público americano. Nas trivias do imdb, tem uma declaração do Cohen que ressalta bem o tipo de diretor que ele era:
“Esse foi o problema que tivemos com o filme nos Estados Unidos. Os republicanos não gostaram e os democratas também não gostaram, porque mostramos o lado sombrio dos dois partidos políticos e de todos os presidentes. Ambos ficaram igualmente incomodados, então condenaram o filme. (…) eu sabia, desde o início, que o filme seria polêmico. Não era o que as pessoas queriam ver. Quando fizemos uma pré-estreia do filme no Kennedy Center, em Washington DC, ele enfureceu todos os senadores e deputados que compareceram — o que, acho, era exatamente o que eu queria fazer desde o começo: causar encrenca.”
E Cohen ainda faz questão de manter-se fiel à sua veia mais vulgar, mais pulp, de criador de imagens exploitation, não se inibindo em mostrar violência, filmando tiroteios daquele jeito cru e sem concessões, mesmo trocando aqui o horror e a fantasia por um registro mais “realista”.
INOCÊNCIA FATAL (Perfect Strangers, 1984) não tá nem entre os melhores do diretor, mas foi tanto uma grata surpresa quanto uma esquisitice que só poderia sair da mente de Cohen. Eu nunca tinha assistido.
Um matador de aluguel da máfia italiana (Brad Rijn, que aparece em vários trabalhos de Cohen) precisa eliminar a única testemunha de um assassinato que ele cometeu: um garotinho de dois anos. As coisas complicam quando ele se envolve com a mãe da criança pra se aproximar deles, criando uma tensão entre afeto e violência.
O filme parte de uma premissa que poderia facilmente descambar para o ridículo, mas Cohen transforma tudo num thriller bem mais interessante do que eu tava esperando. E há o olhar ácido de Cohen sobre a sociedade, moralidade e o poder das relações manipuladoras.
E é legal que Cohen sempre arruma um jeito de inserir pequenas excentricidades e detalhes que dão mais dimensão aos seus personagens, como por exemplo o assassino marcar sua própria sombra nas paredes com spray, quase um ritual, uma assinatura bizarra que reforça e eterniza sua presença fantasmagórica na cidade, num mundo onde ele, ironicamente, precisa ser invisível.
Cohen tava inspirado nesse período, meados dos anos 80, vinha de alguns filmes menores no início da década, como O JOVEM LOBISOMEM (Full Moon High, 1981), e SEE CHINA AND DIE (1981) e de repente começou a emendar algumas pedradas: Q – A SERPENTE ALADA, esse INOCÊNCIA FATAL e ESPECIAIS EFEITOS (Special Effects, 1984).
Este último é um dos melhores e mais criativos trabalhos de Cohen. Um cineasta decadente (Eric Bogosian) filma um snuff movie: ele mesmo cometendo o assassinato de uma aspirante a atriz (Zoë Lund). E decide transformar isso em seu próximo grande projeto, até mesmo para apagar os rastros do crime. Escala uma sósia da vítima no papel principal e manipula todos ao seu redor como marionetes.
E Larry Cohen brinca com tudo isso de forma magistral, no ápice de seu apuro estético (um dos filmes mais bonitos visualmente do cinema americano do período) e domínio da linguagem, e usa todo esse conceito pulp da trama pra dissecar algo maior: o cinema como ferramenta de controle, voyeurismo e perversão da realidade. Entre thriller neo-noir e metalinguagem, o filme joga com a ideia de que a ficção e a vida real se misturam de forma perigosa.
Assim que eu terminei de ver ESPECIAL EFEITOS (aliás, título nacional um tanto equivocado), eu tinha batido o martelo de que se tratava do meu favorito do Cohen junto com FOI DEUS QUE MANDOU. Mas aí que tá a graça de fazer essas maratonas. Perceber os altos e baixos de um diretor e vê-lo se superando quando parece que não há nada melhor que possa fazer.
No caso de Cohen, ele ainda tinha A AMBULÂNCIA (The Ambulance, 1990). Um dos que mais ansiava rever. Já tinha assistido na adolescência e depois de adulto, lembro de gostar em cada conferida, mas já fazia uns bons anos que não revia. E foi quando veio outra confirmação: A AMBULÂNCIA é a obra-prima de Cohen. Não tem jeito. Um de seus trabalhos mais vigorosos, o filme que o diretor se preparou durante toda a carreira para entregar, em que canaliza a essência do cinema B num slasher conspiratório, iluminado por neon, que mistura paranoia urbana, o seu típico humor sarcástico e crítica ao sistema, numa trama que parece saída direta de uma HQ pulp dos anos 70.
Uma joia escondida que todo cinéfilo que se preze deveria descobrir. Para os admiradores de Larry Cohen, é o último grande esforço de um diretor que nunca aceitou os limites da lógica narrativa, nem as regras do bom gosto. E para quem vive num mundo onde a saúde virou mercadoria, onde as instituições parecem cada vez mais abstratas e distantes, o filme é uma fábula urbana, um espelho grotesco da realidade.
O filme começa com uma enxurrada de imagens. Calçadas e esquinas públicas ocupadas por um mar de anônimos vagando sem rumo, ombro a ombro, lembra bastante as cenas gravadas em modo guerrilha que Cohen fazia nos anos 70, como em O CHEFÃO DE NOVA YORK e FOI DEUS QUE MANDOU, em que atores contracenam com transeuntes que nem sabem que estão sendo filmados. E é um dos motivos pelos quais sequências introdutórias como essa nos filmes de Cohen, tão simples e banais, acabam sendo tão interessantes quanto as de ação/suspense que a trama do filme precisa preencher durante a narrativa. Os diálogos, a expressividade dos atores, o registro do diretor, dá vontade que o filme todo seja isso.
Eric Roberts, com esse belo mullet aí em cima que faria Jean-Claude Van Damme em O ALVO se morder de inveja, vive um desenhista da Marvel (o filme conta até com participação do próprio Stan Lee) metido a herói tentando descobrir por que uma ambulância retrô anda sequestrando pessoas nas ruas de Nova York.
Depois da belíssima introdução, com clima de comédia romântica, na qual Eric Roberts paga de galanteador pra cima da moça que ele gosta (e ela mesmo acaba sendo vítima da ambulância), a trama se estabelece. E a partir daí, Cohen assume o modo mestre de suspense, exibindo seu domínio do gênero com uma série de sequências eletrizantes ao longo do filme. E como se espera de Cohen, o que começa como um mistério se transforma em algo maior, um épico slasher-policial que revela conspirações governamentais diabólicas e uma paranoia sistêmica. Tanto o humor quanto os momentos de horror e tensão nascem de um dos maiores medos da sociedade americana: o sistema de saúde.
O ritmo é alucinante, o suspense funciona, imagens sombrias da metrópole se entrelaçam com ataques assustadores da ambulância, criando alguns dos momentos mais peculiares da carreira de Cohen, com a ambulância rasgando o trânsito, subindo calçada, atropelando tudo e todos. Um cenário que rende um certo humor visual, seja intencional ou não, mas que Cohen é autoconsciente o suficiente para que, ao mostrar uma ambulância tentando ferir alguém, ele realce a deliciosa ironia disso. E sem precisar em momento algum criar discursos óbvios e politicagem.
Sequências como, por exemplo, os momentos finais do policial vivido por James Earl Jones, mascando um chiclete como um espasmo post mortem, ou tudo que se passa na boate com a policial de Megan Malloy, estão entre as mais sublimes da carreira de Cohen. Se hoje eu atualizasse minha lista de 100 filmes favoritos de todos os tempos, e em algum momento este ano o farei, definitivamente A AMBULÂNCIA entraria em algum lugar com merecido destaque. Perfeição.
E mais nada a dizer sobre Larry Cohen. Apenas gênio demais. E deixo aqui o meu top 10 final oficial pessoal do diretor:
10. A VOLTA DO MONSTRO (It Lives Again, 1978) 09. BONE (1972) 08. A COISA (1985) 07. F.B.I ARQUIVO SECRETO (1978) 06. NASCE UM MONSTRO (It’s Alive, 1974) 05. O CHEFÃO DE NOVA YORK (1973) 04. Q – A SERPENTE ALADA (1983) 03. FOI DEUS QUE MANDOU (1976) 02. ESPECIAL EFEITOS (1984) 01. A AMBULÂNCIA (1990)
O ÚLTIMO BRILHO DO CREPÚSCULO (Twilight’s Last Gleaming, 1977) O próprio Aldrich considerava isso aqui um de seus trabalhos favoritos, apesar do fracasso comercial, provavelmente porque o sujeito não media esforços para refletir todo o desencanto que assombrava a sociedade americana, com um climão político extremamente pessimista. O filme se passa ao longo de um dia, quando um general idealista (Burt Lancaster) assume o controle de uma base de mísseis nucleares e chantageia o presidente dos EUA, interpretado por um fenomenal Charles Durning, para revelar ao povo americano as mentiras do governo sobre o envolvimento dos EUA no Vietnã. O que se segue são 146 minutos de uma aula de tensão implacável do início ao fim, com um domínio preciso de Aldrich, fazendo um uso excepcional de split-screen, e com um elenco afiado que inclui Richard Widmark, Paul Winfield, Burt Young, Melvyn Douglas, Joseph Cotten e uma participação pequena, mas intensa, do grande William Smith.
THE CHOIRBOYS (1977) É meio que o M.A.S.H. do Aldrich, com estrutura de esquetes e sem uma trama tão definida, só que acompanhando policiais no seu trabalho diário em situações, digamos, cômicas, e por isso talvez um precursor dos LOUCADEMIA DE POLÍCIA. Só não digo que é o pai desses filmes, porque tá mais pro tio reacionário do churrasco… Mas é um filme que era ofensivo num período que o público entendia a ironia da coisa, da sátira e da crítica da sociedade que o filme faz. A sorte é que hoje continua sendo um trabalho pouco visto e conhecido do Aldrich, se fosse descoberto por um certo público cinéfilo de redes sociais, formado quase predominantemente por jegues, seria taxado de um monte de coisa (um filme homofóbico, misógino, racista, etc). Pelo gênero em si, nem acho o filme exatamente engraçado, ele é mais curioso, gera um certo fascínio pelo absurdo e pelas viradas mais trágicas que acontecem lá pro final. Mas é um filmaço.
O RABINO E O PISTOLEIRO (The Frisco Kid, 1979) O penúltimo filme de Aldrich é um buddy movie de comédia e faroeste com boa química entre Gene Wilder e Harrison Ford e um ou outro momento engraçado. O rabino Avram (Wilder) chega à Filadélfia vindo da Polônia a caminho de São Francisco, onde será o novo rabino de uma congregação. Inocente e inexperiente, é enganado por golpistas. É acolhido por um estranho, Tommy (Ford), que é um ladrão de bancos, e acabam tendo muitas aventuras durante a jornada. Pela trama até poderia render algo melhor, mas o filme não ajuda muito… Longo, enfadonho, a maioria das piadas e situações não tem lá muita graça. Só não vou dizer que o Aldrich tava cansado em final de carreira porque ele ainda lançou um petardo daqueles como canto de cisne, que é o GAROTAS DURAS NA QUEDA aí embaixo. Por aqui, não sei realmente dizer o que aconteceu, mas o resultado tá bem abaixo do esperado…
GAROTAS DURAS NA QUEDA (…All the Marbles, 1981) Um dos meus favoritos do diretor, um de seus trabalhos mais bonitos. Road movie que acompanha Peter Falk como Harry, o empresário de uma dupla de atletas de “luta livre”, Iris (Vicki Frederick) e Molly (Laurene Landon), enquanto viajam pelos Estados Unidos tentando ganhar a vida. Uma dureza danada, um universo de violência, amoral, sujo e de chantagens, mas que Aldrich consegue extrair uma ternura absurda, uma riqueza de espírito que jorra da tela. O papel de Harry foi originalmente escrito para Paul Newman, mas acho que o sujeito não teria se adequado tão bem quanto Falk, cujo ar de desleixo e presença física o torna perfeito. Como muitos dos personagens mais interessantes de Falk, Harry é moralmente nebuloso e nem sempre encontra o equilíbrio entre ajudar sua equipe e explorá-la. Mas apesar de suas ocasionais falhas éticas, o coração de Harry está no lugar certo, e ele e Iris e Molly compartilham um dos relacionamentos mais bonitos que já vi. Alguns dos melhores momentos ocorrem no carro velho e precário de Harry, enquanto os três planejam o que vão comer, quanto cigarro ainda falta, possíveis jogadas de marketing, truques, e sonham por uma vida melhor que não seja uma extensão do ringue, onde levam cacetadas o tempo todo… Foi o último filme de Aldrich (ele já tava planejando uma continuação deste aqui). Deu tempo de deixar mais uma obra-prima.
Provavelmente a minha fase favorita da filmografia do homem.
RESGATE DE UMA VIDA (The Grissom Gang, 1971) A “síndrome de Estocolmo”, sob a ótica nada sutil de Aldrich. Uma moça rica é sequestrada e mantida como refém. Ao longo do tempo (provavelmente um par de anos), ela se apaixona pelo seu algoz, um sujeito doente vivido pelo Scott Wilson. Foi um fracasso na época do seu lançamento comercial e pelo que pude perceber é bem achincalhado até hoje mesmo pelos admiradores do Aldrich. Tem seus defensores ferrenhos, e agora finalmente posso me juntar a eles. Não que se trate de uma obra-prima, mas é o tipo de coisa que eu adoro, ainda mais que o filme tem aquele aspecto de filme de gangster vagabundo do Roger Corman dos anos 70. Mas é desses filmes que precisa de um pouco mais atenção pra aproveitar suas riquezas. Ele até aparenta tentar pegar uma carona no sucesso de um BONNIE & CLYDE, de Arthur Penn, e de certa forma o faz, mas também te leva a alguns lugares interessantes nessa trama simples de sequestro durante a lei seca nos EUA, que se desdobra pra um estudo de psicopatia muito interessante – e Scott Wilson tem um bom papel nisso. Há bastante força nessas imagens, nas performances e em como Aldrich trabalha esse tipo de material. O trecho final revela um aspecto mais sentimental do cinema do diretor. Transmite um belo espírito libertário na qual as instituições personificadas pelo pai da garota (enojado com a filha agora ‘impura’) não valem mais que os próprios sequestradores, a família Grissom, que ao menos têm o mérito de mostrar sua monstruosidade à luz do dia, embora paradoxalmente tenham representado a única unidade familiar relativamente coesa do filme.
A VINGANÇA DE ULZANA (Ulzana’s Raid, 1972) Esse ainda me faltava assistir e, caramba, que petardo! Um dos melhores faroestes revisionistas dos anos 70 sem dúvida alguma. A trama é um jogo de gato e rato entre Apaches e a cavalaria americana que se desenrola na paisagem árida do Arizona, mas toda pontuada por episódios de violência gráfica que devem ter feito Sam Peckinpah orgulhoso e claramente uma alegoria mais confrontadora sobre o Vietnã, sobre hipocrisias e atrocidades coloniais. Aldrich tá implacável na representação da violência por aqui. Há uma sequência onde uma mãe e um filho atravessam um terreno hostil com um único guarda como proteção. Os apaches atacam. O guarda executa a mulher com um tiro na testa sem pensar duas vezes e foge, mas acaba tirando a própria vida com uma bala na cabeça quando seu cavalo cai. O clichê “é melhor morrer do que cair nas mãos dos índios” é levado às últimas consequências de forma explícita. E o sangue jorra como nunca. “É assim que eles são”, diz o aliado Apache da cavalaria sobre a violência de sua tribo. No entanto, o filme não faz muitas concessões ao atribuir a barbárie em nenhum dos lados, nem encontra espaço para heroísmo. É um filme sobre a estupidez humana e a inevitabilidade sinuosa da morte.
Foi a terceira parceria entre Aldrich e Burt Lancaster, que tá excepcional aqui, como não poderia ser diferente.
O IMPERADOR DO NORTE (Emperor of the North, 1973) “You ain’t stoppin’ at this hotel, kid. My hotel! The stars at night – I put ‘em there. And I know the presidents – all of ‘em. And I go where I damn well please. Even the chairman of the New York Central can’t do it better. My road, kid, and I don’t give lessons and I don’t take partners. Your ass don’t ride this train!” (Number One)
A filmografia do Aldrich nos anos setenta é uma coisa impressionante e este filme aqui é um dos melhores. Provavelmente o filme do diretor que mais vezes assisti na vida (sim, mais até que OS DOZE CONDENADOS). E tem uma das tramas mais cascas-grossas do período: durante a época da depressão, Lee Marvin interpreta Number One, o mais famoso vagabundo caronista clandestino de trens do país; do outro lado temos Ernest Borgnine, o mais sádico e durão condutor que já existiu e que não hesita em colocar pra fora qualquer um que queira viajar sem comprar um ticket, seja na base da martelada na cabeça, no uso de correntes e os mais diversos recursos que vem a calhar, mesmo que o pobre coitado caia nos trilhos e termine partido ao meio. O confronto entre esses dois obviamente será inevitável. E quando finalmente ocorre, é como duas nuvens carregadas que se chocam, causando estrondos ensurdecedores!
Belo filme, cinematograficamente potente, tem ótima recriação do clima da época, os traços da miséria, os programas de rádio, as roupas velhas e rasgadas, um sentimento que parece saído de um livro de John Steinbeck e Jack London, mas sem perder tempo com estudos sociológicos do período em questão (embora as classes estejam obviamente demarcadas nas duas figuras centrais). O IMPERADOR DO NORTE é um filme solto, mais em clima de aventura do que um recorte fiel e chato da depressão americana, e se desenvolve mais em cima do duelo físico e psicológico desses gigantes do cinema americano. Obra-prima.
GOLPE BAIXO (The Longest Yard, 1974) Na visão de Aldrich, o sistema e suas hierarquias sociais, militares, judiciárias são tão podres que até os degenerados tornam-se heróis. Foi assim em OS DOZE CONDENADOS e é também por aqui. Burt Reynolds (numa das minhas atuações favoritas do sujeito) é um ex jogador de futebol americano que por conta de algumas travessuras acaba preso. Agora, precisa reunir um time de futebol formado pelos prisioneiros da penitenciária para jogar contra o time dos guardas. Ao mesmo tempo em que sua alma é colocada à prova, ele promete uma chance aos seus companheiros de quebrar uns dentes dos sádicos adversários, na longa sequência do jogo de futebol, que é também das mais belas e divertidas alegorias anti-sistema do período. Mais “aldrichiano” que isso é impossível…
CRIME E PAIXÃO (Hustle, 1975) Eu sempre achei engraçado que a capa do DVD deste filme mostra um carro explodindo, promete um filme de ação deflagrador e tal. Até que um dia decidi assistir e minha sensação se resumia a: “Que diabos é isso? Onde está o velho Burt em ação? Cadê os tiros? As explosões?” Pois é, o filme não tem nada disso, e achei uma porcaria. Deve ter mais de dez anos atrás que vi pela primeira vez…
Fazendo agora essa retrospectiva de Aldrich estava até ansioso para revisitar CRIME E PAIXÃO com outros olhos, já preparado. E aí, meus amigos, não deu outra: é uma maravilha! Um desses filmes que é difícil explicar sua existência. Me deixou até desnorteado… Porque ele realmente tinha todos os ingredientes para ser mais um filme policial com investigação, perseguições e tiroteios, no estilo de OPERAÇÃO FRANÇA e PERSEGUIDOR IMPLACÁVEL, e o diretor certo para isso, um dos grandes nomes do gênero ao lado de Don Siegel, Sam Peckinpah e alguns outros da época. Mas aí, Aldrich resolveu simplesmente pegar tudo isso e transformar em um estudo anti-clímax sobre indivíduos emocionalmente feridos, fragmentados, e jogar a narrativa para um campo mais abstrato. Até existe um enredo definido, uma trama a ser seguida, mas meio que tudo que envolve a investigação da morte de uma jovem é cada vez menos importante dentro das intenções de Aldrich; entra algo mais amplo em jogo, o filme meio que se constrói a partir de uma série de eventos ou circunstâncias que têm o efeito de destruir moralmente os personagens.
Eu não sei o que Aldrich estava passando naquele momento (os EUA eu sei que estavam em um estado de espírito caótico, cheio de crises, o desfecho do Vietnã, Watergate, etc.), mas o fato é que o sujeito fez o seu filme mais amargo, com um Burt Reynolds complexo, dividido entre o dever, embora seja um policial amoral com um código de ética que não vale nada, e o seu relacionamento com a prostituta de alta classe de Catherine Deneuve, com todas as implicações psicológicas que um homem pode ter nessa situação. Filme fortíssimo, um tanto cruel e que carrega um estado de melancolia que poucos filmes policiais dos anos 70 possuem.
Próximo post, vem a derradeira parte desta peregrinação pelo cinema de Robert Aldrich.
OS DOZE CONDENADOS (The Dirty Dozen, 1967) Foi bom rever depois de tantos anos, sobretudo nesse contexto de maratona do Aldrich. Não é a obra-prima que eu lembrava, é um filme bem falho – em ritmo, tom em alguns momentos, decupagem – mas não dá pra deixar de citá-lo como o filme por excelência do subgênero Men on a Mission na Segunda Guerra, com seu elenco de machões fodões dos anos 60, que obviamente tem seu valor como entretenimento. E até por isso é bem provável que os críticos americanos na época não tenham entendido muito a abordagem de Aldrich e rotularam o filme como fascista, excessivamente violento, cínico. Ao contrário de ATTACK!, que é mais austero, OS DOZE CONDENADOS nunca esconde seu status de entretenimento espetacular.
Mas há muito a se pensar aqui, o filme apresenta a ideia de que a guerra não é nobre, é suja. E os motivos podem não parecer mais tão puros e honrados como eram antes. Claro que pelo tom, pela ação e atos de heroísmo, os sacrifícios dos personagens, pode-se passar batido o teor anti-guerra. Por outro lado, a atitude anti-autoritária e anti-militar exibida, uma história de criminosos condenados (que é algo tão aldrichiano) forçados a realizar um ataque contra o alto comando alemão não esconde suas reais intenções, especialmente como alegoria do Vietnam…
No mais, as atuações são notáveis e o caráter não convencional dos personagens lhes confere um carisma sem precedentes para a época, estabelecendo um novo tipo de herói, com o John Cassavetes em destaque como um rebelde individualista; Jim Brown como um soldado negro em busca de respeito – e seu ato final cheio de simbolismo; e, é claro, Charles Bronson e Lee Marvin, dois dos maiores atores de todos os tempos dividindo a tela, impecáveis.
A LENDA DE LYLAH CLARE (The Legend of Lylah Clare, 1968) Um diretor de cinema arrogante e autoritário (Peter Finch) planeja filmar uma cinebiografia de uma estrela de Hollywood renomada (Kim Novak), mas que havia falecido uns anos antes. E contrata uma atriz desconhecida (também Kim Novak), que é sósia da personagem, para interpretar o papel principal.
Mais uma fábula ácida de Aldrich sobre Hollywood, só que agora me parece mais direcionado ao contexto do studio system daquele período, no fim dos anos 60, com todas as mudanças que estavam acontecendo no surgimento da Nova Hollywood… Só que o olhar melancólico e melodramático para os indivíduos que habitam esse universo aqui não chega a ser tão bom quanto THE BIG KNIFE. Sequer chega ao nível do camp divertido… É um dos filmes do Aldrich que menos gostei de descobrir nessa peregrinação. Até curto o Peter Finch e Kim Novak aqui, mas o filme se arrasta com longas sequências de conversas monótonas com ausência de qualquer coisa remotamente interessante acontecendo na tela na maior parte do tempo, com raras exceções.
Pelo menos tem um dos finais mais inesperados, absurdos, originais, ousados e geniais da história do cinema americano! Sério, não vou contar o que acontece, é preciso ver para crer…
TRIÂNGULO FEMININO (The Killing of Sister George, 1968) Com o sucesso de OS DOZE CONDENADOS, Aldrich comprou seu próprio estúdio e embarcou num breve período independente, cujos dois primeiros filmes foram sérias apostas artísticas. O primeiro foi o filme acima, que não curto muito. E o outro foi este aqui, que é melhor, aborda questões mais ousadas, notório pela forma como trata lesbianismo, incluindo uma sequência perto do final que deve ter escandalizado os puritanos da época… Não à toa, foi um dos primeiros filmes a receber a classificação X sob o novo código. Antes de X se tornar sinônimo de pornografia. A trama é sobre uma atriz de novela na Inglaterra (Beryl Reid), cujo mundo começa a desmoronar quando teme que seu personagem será retirado da série, o que abala sobretudo o relacionamento com Childie (Susannah York), sua companheira bem mais jovem. Enfim, ainda não acho que Aldrich esteja na sua melhor forma como narrador nesses dois filmes pós-DOZE CONDENADOS. O sujeito já foi mais vistoso com a câmera e por aqui é tudo muito teatral (é preciso destacar pelo menos que os atores estão ótimos) e um bocado monótono, mas sem dúvida não dá pra negar que o homem continuava a ser um dos diretores mais provocadores e subversivos do cinema americano daquele período.
ASSIM NASCEM OS HERÓIS (Too Late the Hero, 1970) OS DOZE CONDENADOS é um clássico absoluto do Aldrich, um de seus trabalhos mais famosos, além de ter um dos elencos mais fodas da história. Mas dentre seus men on a mission, meu favorito é este menos conhecido ASSIM NASCEM OS HERÓIS. Até tem algumas semelhanças com OS DOZE CONDENADOS, com um pelotão formado para uma missão suicida durante a segunda guerra, só que aqui a trama se passa numa ilha dominada por japoneses.
O negócio é que tudo é mais bem resolvido, mais direto, mais cínico, violento e até mais divertido que o filme de 67. Há uma situação tensa que se estabelece a partir da metade que é de tirar o fôlego, com os soldados em fuga e se escondendo na selva, e os japoneses na cola, um drama de sobrevivência conduzido com habilidade pelo Aldrich. Cliff Robertson tá longe de ser um Lee Marvin ou Charles Bronson, mas o filme compensa com quem realmente rouba o filme pra si, que é o grande Michael Caine, fazendo uma figura moralmente ambígua e que é também um dos personagens mais fascinantes da filmografia do Aldrich.
O ÚLTIMO PÔR DO SOL (The Last Sunset, 1961) Talvez seja o primeiro (e único?) filme hawksiano do Aldrich. Temos um grande rebanho sendo transportado, dois homens divididos pela mesma mulher… Só faltou o companheirismo masculino, que aqui dá lugar às figuras habituais de Aldrich, homens incapazes de conviverem no mesmo espaço por muito tempo e cuja sobrevivência depende da morte do outro. É também um misto de western com tragédia grega: o enredo é simples, as motivações humanas básicas, Kirk Douglas é o pistoleiro solitário numa jornada pela mulher que amou em outros tempos, espiritualmente atormentado, que se veste de preto e filosofa poeticamente sobre a vida. O filme introduz, possivelmente pela primeira vez em um faroeste, a sugestão de incesto, com a culpa resultante levando a algo que é virtualmente um suicídio. O roteiro de Dalton Trumbo é bom, pena que é dirigido de maneira um tanto pesada pelo Aldrich, que tenta voltar às raízes depois dos fracassos que teve na Europa. Mas O ÚLTIMO PÔR DO SOL não deixa de ser bacana, tem uma série de momentos excelentes, grandes atuações de Hudson, Dorothy Malone, Joseph Cotten e Carol Lynley… Mas obviamente que o grande destaque é Kirk Douglas, que canta Cucurrucucú Paloma em espanhol, que é desses momentos que torna um filme menor como este aqui em algo sublime.
SODOMA E GOMORRA (Sodom and Gomorrah, 1962) Lot (Stuart Granger) conduz seu povo para um vale fértil adjacente às cidades de Sodoma e Gomorra, locais de vício e corrupção governados pela impiedosa Rainha Bera (Anouk Aimée). Quando Lot ordena que uma represa seja rompida para evitar a destruição das cidades pelos atacantes helamitas, a rainha, em gratidão, permite que o povo de Lot se estabeleça em Sodoma. No entanto, em breve, o verniz da civilização começa a desmoronar à medida que Lot e os hebreus são corrompidos pelos sodomitas.
Fico imaginando se tivessem esperado uns 10 anos pra filmar, se o Aldrich não teria transformado isso aqui numa autêntica Sodoma e Gomorra, com imagens mais torpes e fesceninas… Claro, os filmes épicos já tinham saído de moda nos anos 70, mas quem sabe? Para um filme de 62, no entanto, ainda dá pra chamar de exploitation bíblico: temos uma belíssima sequência de batalha sangrenta, cenas de tortura, insinuações de incesto, homossexualidade, e a famosa passagem da destruição das duas cidades vinda dos céus, dignas dos melhores disaster movies, e que teve direção de segunda unidade de ninguém menos que o maior de todos: Sergio Leone. Tudo isso acaba fazendo valer o filme, mesmo com a longa e desnecessária duração, com vários momentos que eu não sentiria falta se tivessem dado uma enxugada no corte final…
O QUE TERÁ ACONTECIDO A BABY JANE? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962) Duas envelhecidas atrizes de cinema vivem como reclusas em uma casa de Hollywood. Jane Hudson, uma bem-sucedida estrela infantil, cuida de sua irmã paralítica Blanche, cuja carreira, nos últimos anos, eclipsou a de Jane. Agora, as duas vivem juntas, com seu relacionamento afetado por pensamentos subconscientes de inveja mútua, ódio, vingança e loucura. E colocar Bette Davis e Joan Crawford, que se odiavam fora das telas, para se odiarem também na frente das câmeras, foi uma dessas sacadas lendárias que fez esse pequeno horror psicológico do Aldrich se tornar o monumento que é. Mas foi também uma maneira das duas atrizes se manterem relativamente relevantes em Hollywood, onde já estavam se tornado figuras esquecidas. Especialmente Davis satiriza de maneira mais feroz e brilhante, não apenas sua própria persona, mas o favoritismo ao culto à juventude.
O filme fez bem para as carreiras de ambas naquele momento, Davis inclusive teve mais uma indicação ao Oscar com este trabalho, a sua décima primeira. Sua atuação, exagerada, insana e colossal é realmente a melhor coisa de um filme que já seria ótimo só pela forma como Aldrich conduz o que se passa aqui, um estudo de como deixar o espectador agoniado… É definitivamente um dos filmes mais tensos e nervosos que existe e eu revi roendo as unhas do início ao fim.
OS QUATRO HERÓIS DO TEXAS (4 for Texas, 1963) Com a diligência destruída, mas recheada com $100.000 em dinheiro e moedas de ouro, os passageiros rivais Zack Thomas (Frank Sinatra) e Joe Jarrett (Dean Martin) formam uma aliança instável depois de sobreviverem a uma emboscada do impiedoso bandido Matson e seus fora da lei. No entanto, na movimentada cidade de Galveston, Texas, as coisas estão prestes a tomar um rumo pior, já que ambos os rivais têm como objetivo administrar o mesmo cassino decadente à beira do rio. Não é dos melhores trabalhos que vamos encontrar na carreira do Aldrich. O ritmo é meio caído, o diretor não parece muito disposto em gastar muita energia nisso aqui (talvez por não ter se dado bem com o Sinatra)… Mas até que valeu a pena conhecer, em especial pelo elenco, impossível não se divertir com Frank e Dino no provável único filme que fizeram juntos que não são amigos na trama. Ursula Andress e Anita Ekberg são estonteantes e ainda temos Charles Bronson como bandido. Há até uma pequena sequência na qual os Três Patetas participam… Tá certo que o filme depende um pouco da aceitação do público pelo tipo de material que o Rat Pack produzia. Eu gosto, então tá bom pra mim. Como trabalho do Aldrich, até pode ser um filme menor, mas como um veículo pra dupla Frank & Dino, funciona.
COM A MALDADE NA ALMA (Hush… Hush, Sweet Charlotte, 1964) Uma senhora reclusa, atormentada por uma horripilante tragédia de família, mergulha na loucura após a chegada de uma parente que há muito não a via. O filme “irmão” de BABY JANE. Tem várias coisas similares em ambos, é outro thriller psicológico estrelado por duas atrizes mais experientes e reviravoltas que seguem o mesmo padrão… Mas se em BABY JANE era Bette Davis que brilhava – e aqui ela continua maravilhosa – quem rouba a cena desta vez é Olivia De Havilland, num papel cheio de nuances que escondem sua verdadeira face. Também é o filme mais violento de Aldrich até aquele momento que, para além do domínio da atmosfera do horror, da tensão, temos alguns momentos bem chocantes, com direito à mão de um jovem Bruce Dern sendo decepada por um cutelo de forma explícita na tela.
O VÔO DA PHOENIX (The Flight of the Phoenix, 1965) Uma aeronave de carga cai em uma tempestade de areia no Saara com alguns homens a bordo. Um dos passageiros é um projetista de aviões que tem a ideia de arrancar a asa não danificada e usá-la como base para uma aeronave de reposição que eles precisam construir antes que alimentos e água se esgotem.
Um dos filmes mais famosos do Aldrich, que não acho que seja dos seus melhores, apesar de ser sempre bom rever isso aqui. Desses filmes clássicos de desastre/sobrevivência, todo correto, bem feito, divertido e mais uma aula de Aldrich, com seu talento para retratar a violência das relações humanas, como faz na maioria de seus filmes. O truque aqui reside nos personagens, grupo de homens sujos, feios e moralmente questionáveis… Temos lutas por poder, discussões enlouquecidas, más decisões e, acima de tudo, a habitual descida à insanidade. Dava pra gastar um bom tempo analisando os personagens, mas destaco o piloto teimoso e pessimista de Stewart – uma das suas atuações que mais gosto – amargurado por não conseguir manter o avião no ar e muito determinado a contradizer a maioria dos planos sugeridos; o personagem do capitão do Exército de Peter Finch, relutante em abrir mão de sua posição de comando e seu entrave com um subordinado covarde; e o alemão misterioso (Kruger) que torna-se megalomaníaco quando percebe que seu plano mestre para a sobrevivência depende inteiramente dele – o que o torna o homem mais importante do grupo, mas cuja autoridade desperta em alguns lembranças de uma guerra não tão distante… E assim o filme avança para uma mistura cativante de luta pelo poder, conto episódico de sobrevivência e saga do triunfo do espírito humano. Sim, eu sei, é muita coisa pra lidar num único filme, especialmente sem cenas mais movimentadas de ação para animar as coisas. E reconheço que talvez falte um tempero especial por aqui do nosso amigo Aldrich. Já o vimos ser mais ousado, mais explosivo. No entanto, a ação reside inteiramente na interação dos personagens, e as performances desse elenco mantêm o filme divertido do início ao fim.
FOLHAS MORTAS (Autumn Leaves, 1956) A carreira de Aldrich possui algumas inserções, em meio a tantos filmes masculinos, de exemplares que exploram o universo feminino com protagonistas fortes. FOLHAS MORTAS foi o primeiro, um drama que começa como um estudo sobre solidão antes que a datilógrafa interpretada por Joan Crawford receba a proposta de casamento de um homem muito mais jovem (Cliff Robertson), desencadeando a segunda metade do filme impregnada de confusão edipiana e neuroses esquizofrênicas. Aldrich, com uma câmera inventiva, eleva um conto de desejo feminino a uma obsessão histérica e tensão hitchcockiana. Não é perfeito, acho que esse material renderia mais nas mãos de um Sam Fuller (sobretudo como as coisas se desenrolam no desfecho), mas é bom pra ver como Aldrich evoluiria em relação a esse universo feminino em filmes futuros. E as atuações de Crawford e Robertson são tão boas que até passo pano pra alguns detalhes…
MORTE SEM GLÓRIA (Attack, 1956) Eu nunca tinha visto, então estava esperando uma aventura de guerra escapista e divertida, como tantas outras do período, e o Aldrich vai lá e entrega um dos melhores e mais amargos manifestos anti-guerra produzido em Hollywood durante os anos 50, transcende até o drama de guerra convencional. Na verdade, acho que já dá pra perceber até aqui que nada em Aldrich é convencional, tudo é mais complexo e humano.
A produção não teve a habitual cooperação do exército dos EUA, que não gostou da representação de seus oficiais no filme, então Aldrich foi forçado a realizá-lo com um orçamento pequeno em pouco mais de um mês de filmagens. Acabou sendo uma lição pro diretor, ainda que tivesse que aprendê-la outras vezes, constantemente se vendo em conflito com algumas cabeças de estúdio que não gostavam dos temas que ele escolhia filmar. Ao londo da carreira, Aldrich encontraria a incompetência nos estúdios da mesma maneira que a retrata o exército americano em MORTE SEM GRÓRIA – guardando as devidas proporções – e sofreu por isso, perdendo sua própria companhia de produção em mais de uma ocasião. Mas continuou lutando e encontrou sucesso ao parecer seguir as regras enquanto na verdade as desmantelava – quer blockbuster popular mais ácido e cínico do que OS DOZE CONDENADOS? Seu ataque à complacência, incompetência e corrupção em MORTE SEM GRÓRIA é tão forte quanto o de Kubrick em GLÓRIA FEITA DE SANGUE e eu diria até mais afiado e menos sentimental. Um filme que diz tanto sobre o exército americano e a ineficiência da hierarquia militar quanto da própria visão desprezível do diretor em relação a figuras de autoridade. Vale destacar as atuações maravilhosas de Jack Palance – SPOILER expressivo até fazendo papel de cadáver FIM DO SPOILER – e Lee Marvin que consegue engolir o cenário nos poucos momentos que aparece. E tem algumas das cenas de batalhas mais violentas do período.
A DEZ SEGUNDOS DO INFERNO (Ten Seconds to Hell, 1959) Um rascunho de OS DOZE CONDENADOS, com o conceito fatalista de “grupo de homens em missão” que depois seria expandido para o filme de 1967, com orçamento maior, astros mais famosos e mais ação… Mas Aldrich costumava ser o primeiro a descer a lenha em A DEZ SEGUNDOS DO INFERNO, sobretudo na maneira como o retalharam no corte final, tirando mais de meia hora de uma introdução que daria mais sentido para os personagens agirem como agem. Muitos dos próprios admiradores de Aldrich admitem que é um trabalho falho. Nunca tinha assistido, só conhecia essa reputação desfavorável, mas apesar de não ser mesmo dos meus favoritos do diretor, achei excelente… Pode não cumprir a empolgação prometida no título, mas captura um lugar, um tempo, um estado de espírito com uma precisão quase documental, a Berlim pós-guerra, que era um terreno baldio de prédios destruídos por bombas, pobreza extrema, cidadãos desmoralizados e o mercado negro à todo vapor. E é nesse cenário que Aldrich traz à vida um melodrama existencial sombrio que fascina em vários níveis, desde o contraste nos estilos de atuação entre Jack Palance e Jeff Chandler (que estão geniais) até a excelente cinematografia em preto e branco de Ernest Laszlo. As sequências dos desarmamentos de bombas são verdadeiras aulas de tensão.
COLINAS DA IRA (The Angry Hills, 1959) Das poucas coisas que salva por aqui, é uma ceninha em que Mitchum e mais um sujeito vão para um bar na Grécia e assistem a uma dançarina exótica de topless. Isso mesmo, em 1959 temos um filme do Aldrich, estrelado pelo Mitchum, com uma mulher de seios à mostra… Cheguei a fazer um post por aqui de tão surpreso que fiquei na época que assisti pela primeira vez. Depois fiquei sabendo que o Aldrich nem filmou a cena, mas o produtor Raymond Stross. A cena foi incluída apenas em algumas versões. Provável que na época nem tenham visto a moça de topless… Na verdade, havia muito pouco que Aldrich gostava em COLINAS DA IRA. Ele teve sérios conflitos com a Columbia Pictures por causa de um trabalho anterior, THE GARMENT JUNGLE, no qual fora demitido e substituído por Vincent Sherman, que recebeu o crédito de direção. Isso levou Aldrich a buscar uma maior liberdade artística na Inglaterra, onde fez o belo thriller de desarmamento de bombas que comentei acima. E logo depois iniciou essa nova empreitada, um thriller de espionagem em tempos de guerra, baseado num romance de Leon Uris, ambientado entre partisans gregos e informantes da Gestapo. Parecia um projeto ideal para Aldrich e também tinha o que parecia ser o herói perfeito nos moldes do diretor, o maior ator de todos os tempo, Robert Mitchum.
Mas no fim, o que prometia ser um exemplar emocionante, acabou resultando em algo enfadonho, com uma trama cheia de escolhas erradas, triângulos amorosos aborrecidos e um final totalmente insatisfatório… Há pouca coisa pra se aproveitar nessa aventura. Óbvio que os seios da dançarina exótica, como já disse, é um destaque e que surpreende não pela nudez em si, mas por ser quase um ato simbólico de ousadia e subversão pro tipo de produto de estúdio que é COLINAS DA IRA. Pena que foi logo no pior filme do Aldrich que vi até agora.
Ando assistindo neste início de ano aos filmes do diretor Robert Aldrich. E aqui vão uns comentários sobre:
BIG LEAGUER (1953) Primeiro filme dirigido pelo homem. Não há muita coisa a se destacar, o próprio Aldrich dizia que o material não era pessoal, não indicava muito o que queria expressar no “meio cinematográfico”. Mas também não é de se jogar fora. É um draminha decente de esportes, sobre jovens que participam das peneiras de um time de baseball com o sonho de chegar às grandes ligas; o companheirismo que surge entre os atletas nesse universo competitivo, e etc… Mas as melhores partes acabam sendo a que tem o grande Edward G. Robinson em cena, bem à vontade, como treinador com bom senso de humor, fazendo suas expressões e, num dos momentos mais inspirados, dançando ao som de uma jukebox. E o filme tem pelo menos uma cena que já indicava o talento do Aldrich, a que um dos jovens desiste de ir embora de ônibus e a câmera acompanha – num enquadramento e movimento interessante pra época – as costas da mocinha que havia tentado convencer o rapaz de ficar… Longe de estar no nível dos grandes filmes do diretor, mas como trabalho de estreia até que se sai bem.
PÂNICO EM SINGAPURA (World for Ransom, 1954) É meio que um rascunho de A MORTE NUM BEIJO (1955) de alguma maneira. Mas pode-se dizer que a carreira de Aldrich, com suas peculiaridades, começa aqui, nessa mistura de film noir com spy movie num território exótico, em Singapura, quando um detetive particular e as autoridades britânicas estão na cola de uma gangue com planos diabólicos, o que inclui sequestrar um físico nuclear… Aldrich já demonstra seu olhar irônico e às vezes desprezível em relação ao seu herói, algo que se tornaria característico do Diretor. Aqui, esse herói é vivido por Dan Duryea, um caso interessante. Em determinado momento o filme faz questão de mostrar como o cara é durão, badass, mas no fim acaba esbofeteado pela mulher que ama, que o iludiu de várias formas e agora o despreza. É de dar pena. Mas nada mais “aldrichiano” que isso…
Filmado em apenas 11 dias, utilizando os estúdios montados para o seriado CHINA SMITH, também com o Duryea, e que Aldrich chegou a dirigir alguns episódios. Já demonstra um diretor bem consciente visualmente e do universo fílmico que desenvolveria nas próximas três décadas.
O ÚLTIMO BRAVO (Apache, 1954) Nunca tinha visto esse, embora seja um filme até que bem conhecido pelos fãs de faroeste clássico e dos maiores sucessos do diretor no início de carreira. Me surpreendeu como é bom! Quero dizer, Aldrich com Lancaster é sempre garantia de coisa boa, mas o filme é mais interessante que isso, já possui um caráter de revisionismo histórico que só seria consolidado no faroeste americano quase vinte anos depois. Num período em que os índios eram frequentemente retratados como alvo para levar tiro de cowboy, temos aqui uma perspectiva mais simpática, sobre um Apache obstinado chamado Massai (Lancaster) que travou uma guerra solitária contra os Estados Unidos e se tornou uma lenda tribal. Mas, como estamos num filme de Robert Aldrich, não usaria o termo “herói” para descrevê-lo. É uma figura ambígua, individualista, na qual suas facas, flechas e balas frequentemente atingem soldados brancos de surpresa e até irmãos indígenas. Sem contar o tratamento violento que dá à mulher que o ama… É preciso um esforço tremendo pra amolecer o coração do sujeito. O típico “herói” aldrichiano já tava cristalizado aqui no seu terceiro trabalho como diretor.
Apesar da jornada de Massai ter suas raízes históricas, o roteiro, adaptado de um romance chamado “Bronco Apache”, entrega uma boa dose de ação, fiel à tradição dos westerns, e Aldrich já demonstra muita habilidade na condução. E é um daqueles filmes cujo final, mais otimista, foi imposto pelo estúdio, bem diferente do que era planejado inicialmente pelo diretor… Não chega a estragar a aventura, mas é meio surreal o que fizeram aqui. Mas, como disse no início, o filme foi um sucesso. Então quem sou eu pra reclamar? Lancaster e Jean Peters estão excelentes e interpretam seus papéis indígenas com compreensão, sem os estereótipos habituais. Não sou do tipo que vai entrar em discussão sobre atores brancos fazendo “brown face” num filme de 1954, já tem muito crítico de Twitter e Letterboxd por aí chorando por causa disso. É preciso entender o contexto da época pra não ficar falando bobagens e não estregar a apreciação de um belo western como este aqui.
VERA CRUZ (1954) Gary Cooper, Burt Lancaster, Ernest Borgnine, Jack Elam e Charles Bronson entram em um saloon… É muita gente foda junta no mesmo ambiente. Aí eu não resisto. Os dois primeiros são os protagonistas da aventura, uma jornada pelo México cheia de ação durante a Guerra Franco-Mexicana. Uma relação baseada no equilíbrio entre esses dois monstros sagrados do western americano, no carisma, cada um seguindo um código de honra muito pessoal, suas fraquezas tornando-os ainda mais humanos. Há uma dose de respeito, muita traição, umas mulheres no meio e um cofre cheio de moedas de ouro numa carruagem… Isso aqui tem tanta influência em filmes que vieram depois que não vou nem me dar o trabalho de listar, mas eu não tenho dúvida alguma que Sergio Leone devia ter este filme em alta conta.
A MORTE NUM BEIJO (Kiss Me Deadly, 1955) Agora, isso aqui é um filme foda! Acho que já tinha uns 20 anos que não assistia e sempre guardei boas lembranças. É difícil esquecer alguns momentos especiais dessa belezinha. Mesmo assim, o impacto foi gigante nessa revisão! Não apenas pela trama e seus desdobramentos catastróficos e sombrios – até mesmo para os padrões de um film noir – mas sobretudo pela forma como Aldrich conduz isso aqui, um verdadeiro trabalho de mestre, que mais uma vez influenciou uma penca de filmes que vieram depois. E certamente é um dos seus filmes mais brilhantes, modernos, surpreendente em cada detalhe, cada movimento da trama, desde sua magistral sequência de abertura até o desfecho mítico, devastador, um dos mais aterradores da história. Numa noite, Hammer (Ralph Meeker) dá uma carona pra Christina, uma moça que tá fugindo do hospício ali por perto. Uns caras ruins aparecem e fazem o carro dele bater. Quando Hammer acorda meio grogue, escuta Christina sendo torturada até a morte. Depois de finalmente recobrar a consciência, o sujeito decide ir atrás dessa trama maluca, tanto por vingança quanto na esperança de que algo bem grande esteja por trás disso tudo.
Ralph Meeker é brutal como protagonista, leva a lógica do detetive desprezível a outro nível, e a direção de Aldrich é barroca na maneira como compõe suas imagens, agressivas e frequentemente desalinhadas, no uso dos espaços e do preto e branco, que destacam a atmosfera densa e a ameaça difusa que paira sobre uma misteriosa caixa de Pandora no cerne da trama. É a essência do film noir elevada a uma incandescência inigualável. Merecia um texto maior, mas por enquanto fica assim mesmo, só pra registrar que é uma obra-prima sem equivalente no gênero.
A GRANDE CHANTAGEM (The Big Knife, 1955) O astro de cinema Charlie Castle (Jack Palance) entra na mira do produtor de Hollywood, Stanley Hoff (Rod Steiger), quando se recusa a assinar um novo contrato. Castle tá cansado da baixa qualidade dos filmes do estúdio e quer começar uma vida nova. Enquanto sua ex-esposa o apoia na decisão, o agente de talentos de Castle insiste pra ele reconsiderar. Quando Castle continua irredutível, Hoff apela pra chantagem pra conseguir o que quer. Uma fábula ácida sobre a podridão de Hollywood, com um Jack Palance em estado de graça, vivendo esse astro que vê seu mundo desmoronar, amarrado por um contrato com o diabo – e um Rod Steiger explosivo – e pela culpa por trágicos eventos passados. Um drama anti-indústria forte, com um texto afiado e excelentes atores – e o primeiro filme produzido pela empresa independente Associates & Aldrich – que corta Hollywood até o âmago.
