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O FILHO DE FRANKENSTEIN (1939)

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Em 1938, a Universal relançou nos cinemas as suas duas primeiras produções do ciclo de filmes de Monstros: DRÁCULA, de Tod Browning, e FRANKENSTEIN, de James Whale, que comentei aqui no blog recentemente. Foi um sucesso. Parecia que o apetite do público por filmes de terror estava mais forte do que nunca. Então, a Universal tomou a sábia decisão de fazer um terceiro exemplar com o monstro de Frankenstein – sem a direção de James Whale, mas com um sujeito talentoso no comando, Rowland V. Lee, e uma escala generosa de cenários e direção de arte. O resultado veio no ano seguinte, o excelente O FILHO DE FRANKENSTEIN (Son of Frankenstein).

O estúdio decidiu ainda que o elenco seria encabeçado por seus dois maiores astros do gênero. Boris Karloff voltaria a encarnar o seu icônico monstro e Bela Lugosi, mais conhecido com seu papel em DRÁCULA, contracenaria com seu “rival”. Peter Lorre faria o filho do infame Dr. Frankenstein, mas recusou, então foram atrás de Basil Rathbone, uma decisão acertadíssima.

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Rathbone é o Dr. Wolf Frankenstein, que não é o típico cientista louco como seu pai. É um educado professor universitário que passou sua carreira nos EUA vivendo a reputação infame de seu pai, o Dr. Frankenstein, que deu vida ao notório monstro feito de pedaços de cadáveres. Como herdou o Castelo de seu pai, do outro lado do Atlântico, achou que seria uma boa ideia morar lá com a esposa e o filho pequeno. Porque achou que seria uma boa, permanece um mistério… Obviamente, depois do que vimos nos dois filmes anteriores, os moradores da região ficaram ressabiados com a ideia de um novo Dr. Frankenstein vivendo novamente no local. Até porque tem havido uma série misteriosa de assassinatos por aquelas plagas.

Wolf Frankenstein, já no local, aproveita para investigar o laboratório de seu pai, que vimos que fora quase todo destruído no segundo filme. Lá ele encontra Ygor (Lugosi), ferreiro que costumava ganhar dinheiro extra roubando túmulos para o antigo Dr. Frankenstein. Ele foi enforcado por seus crimes, mas sobreviveu. Seu pescoço quebrou mas a medula espinhal ficou intacta e ele agora tem um osso saliente no pescoço, dando-lhe a aparência bizarra e curvada típica dos personagens clássicos filmes de horror. Legalmente o sujeito está morto, portanto, mesmo vagando normalmente pela região, Ygor está fora do alcance da lei. Só que ele não esqueceu os oito homens do júri que o condenaram.

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E Ygor não é o único indivíduo que “retornou” dos mortos. O monstro ainda vive, aparentemente em uma espécie de coma. Ygor implora ao novo Dr. Frankenstein para trazê-lo de volta à vida. A curiosidade científica de Wolf é despertada com a ideia de que ele poderia recuperar a reputação de seu falecido pai continuando seu trabalho. E bota a mão na massa, sem muito sucesso. Alguns dias depois, no entanto, seu filho menciona um gigante perambulando e Wolf percebe que o Monstro caminha novamente.

Só que seus problemas se acumulam. Mais assassinatos vão acontecendo e o chefe da polícia, o inspetor Krogh (Lionel Atwill, genial), está começando a ficar cada vez mais desconfiado que um mal do passado pode ter retornado ao local. Krogh perdeu um braço para o monstro na infância, então ele tem um interesse pessoal nos trabalhos científicos da família Frankenstein.

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Boris Karloff novamente interpreta o Monstro com bastante força, mas com Bela Lugosi se destacando no papel de Ygor, um personagem bem mais interessante e substancial do que o do Monstro em O FILHO DE FRANKENSTEIN. Lugosi ganha muito tempo de tela e, de fato, domina o filme. É uma das raras ocasiões de sua carreira, depois de interpretar o personagem título em DRACULA, que Lugosi tirou o melhor proveito da Universal. E aproveita a oportunidade apresentando uma performance poderosa que é um dos destaques de sua carreira.

O Wolf Frankenstein de Rathbone é um homem que, desde o início, se encontra numa situação pela qual está irremediavelmente mal preparado e começa a perder o controle. O desempenho de Rathbone se aproxima cada vez mais da histeria e lá pelas tantas, o sujeito dá um espetáculo de atuação. Mas quem realmente rouba a cena é Lionel Atwill, excelente como um sujeito cumprindo seu dever conjuntamente tentando não deixar seus sentimentos pessoais atrapalharem. E Atwill se diverte bastante com o seu braço mecânico, que adiciona um toque engraçado, ao mesmo tempo grotesco.

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O roteiro de O FILHO DE FRANKENSTEIN foi escrito duas vezes. E o produtor-diretor Rowland V. Lee não gostou de nenhuma das duas versões e começou ele mesmo a reescrever. Ainda estava reescrevendo-o quando as filmagens começaram e nunca houve realmente um roteiro final. Ainda assim, Lee manda bem na direção, o filme tem bom ritmo e alguns momentos atmosféricos. E mesmo assim continuou reescrevendo o roteiro enquanto prosseguia com as filmagens. Surpreendentemente, as coisas acabam se encaixando bem, mesmo com a longa duração de quase 100 minutos, o que é um exagero em comparação aos outros filmes de monstro do período. A direção de arte também contribuiu enormemente para o sucesso do filme, com alguns dos melhores cenários que eu já vi nesses filmes de horror da Universal.

O filme foi um triunfo retumbante nas bilheterias e gerou um bom lucro para a produtora. Seja lá por quais motivos, os filmes de horror seguintes da Universal não tiveram o mesmo orçamento, sempre menor, mesmo O FILHO DE FRANKENSTEIN provando que um filme de terror bem feito, bem produzido, é ouro nas bilheterias. Visualmente, fica no mesmo nível dos filmes de Whale, FRANKENSTEIN e A NOIVA DE FRANKENSTEIN. Possui uma história sólida, cenários incríveis, personagens complexos e ótimas performances (especialmente de Lugosi e Atwill). E eu não poderia pedir mais que isso. Altamente recomendado para quem gosta dos filmes anteriores e do ciclo de filmes de monstro da Universal.

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CAMINHOS PERIGOSOS (1973)

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Comecei um “esquenta” para o THE IRISHMAN, próximo filme de Martin Scorsese que está a estrear logo ali em poucas semanas pela Netflix. CAMINHOS PERIGOSOS (Mean Streets), que já não assistia há uns quinze anos, foi o primeiro da lista a rever, porque primeiro eu queria voltar à essa trilogia de “máfia italiana” que o Scorsese fez. Os outros filmes são OS BONS COMPANHEIROS e CASSINO.

Não sei se vou conseguir escrever algo a tempo sobre os outros dois, mas queria postar pelo menos sobre este aqui, porque nessa revisão meu ardor pelo filme foi reacendido. Vocês sabem, passam os anos e o distanciamento torna a relação com certos filmes um bocado nebulosa, embora eu sempre tenha gostado de CAMINHOS PERIGOSOS desde a primeira vez que vi. Por isso a importância de rever, de lembrar exatamente porque amamos os filmes. E por que eu amava CAMINHOS PERIGOSOS? Não lembrava mais com tanta clareza…

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Certamente é o trabalho mais autobiográfico do diretor. Charlie (Harvey Keitel) é quase um alter ego de Scorsese, habitante da Little Italy, em NY, imerso no mundo da criminalidade da região. Mas também torturado pela santidade, redenção, necessidade de perdão pelos pecados e que vai à igreja, aproxima sua mão nas chamas das velas debaixo da cruz de Cristo para sentir um resquício do calor que lhe espera no inferno… Em sua sede de redenção, ele se põe como protetor de um bandidinho local, o maluco Johnny Boy (Robert De Niro trabalhando pela primeira vez com Scorsese), como se protegendo esse delinquente sua salvação estaria garantida.

Mas Johnny não parece se importar muito. Prefere sair com garotas, encher a cara, explodir caixas de correio, se meter em brigas… gosta dos jogos do submundo e aumentar suas dívidas com pequenos mafiosos. Como salvar alguém que não quer ser salvo? E podemos nos redimir salvando os outros? Redenção e fé: dois temas constantes de Scorsese que reflete num filme doloroso, mas dotado de energia impressionante e um certo bom humor. O universo de Scorsese ocasionalmente tem essa de estar entre o burlesco e a violência. Algumas situações realmente merecem boas risadas (“Whats a mook?“), mas no final tudo é brutal e sem esperança, tudo têm consequências e, no apagar das luzes, uma bala pode atravessar o teu pescoço.

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Na direção, Scorsese cria um verdadeiro caos de som e imagens encenadas de maneira muito expressiva: câmera na mão, edição frenética, estética de documentário ao estilo John Cassavetes, cores saturadas, close-ups apertados de rostos e corpos – tem até uma cena que a câmera fica acoplada à Keitel – diálogos afiados, tudo embalado numa trilha sonora da moda (The Ronettes, Rolling Stones, Clapton…).

Tanto no nível temático quanto no visual, tanto na direção dos atores quanto no tom muito pessoal na criação desse universo, mesmo com as referências da Nouvelle Vague europeia, mas também pelo gosto pelo cinema americano, enfim, o filme se impõe como algo nunca visto na sua época. Sua influência ao longo das décadas é absurda. Ou seja, motivos suficientes para amar CAMINHOS PERIGOSOS é o que não falta… Que venha THE IRISHMAN!

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A NOIVA DE FRANKENSTEIN (1935)

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Aproveitando o embalo, resolvi rever também A NOIVA DE FRANKENSTEIN, a célebre continuação do filme que comentei no post anterior, FRANKENSTEIN, novamente dirigido pelo James Whale, um dos diretores mais visionários do ciclo de horror da Universal. E com Boris Karloff mais uma vez reprisando o papel de monstro de forma sublime.

O filme começa com um prólogo curioso, mas que faz alusão ao real processo criativo de Mary Shelley quando concebeu seu clássico. O prólogo apresenta os poetas Lord Byron e Percy B. Shelley, numa noite chuvosa, ouvindo a esposa deste último, Mary, continuando sua história onde o romance parou. E aí começa A NOIVA DE FRANKENSTEIN, que retoma a história no ponto exato em que FRANKENSTEIN de 1931 terminou. O monstro supostamente incinerado no moinho em chamas e o corpo do infeliz Henry Frankenstein (Colin Clive), depois de uma violenta queda mostrada no clímax do filme anterior, é devolvido ao castelo de seu pai e à sua noiva em luto, Elizabeth (Valerie Hobson).

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Só que o Dr. Frankenstein milagrosamente não morreu. O tempo passa e ele consegue se recuperar, mas está determinado a esquecer seus terríveis experimentos. A chegada de um famigerado professor, Dr. Pretorius (Ernest Thesiger, genial), muda tudo isso. Pretorius tem trabalhado (de uma maneira particularmente bizarra) também na criação de vida artificial, e ele quer a ajuda de Frankenstein. Nem que tenha que recorrer a métodos extremos para convencer o jovem cientista.

De longe o personagem mais memorável do filme (e digo isso num filme que inclui dois monstros), o Dr. Pretorius é duas vezes mais maluco do que Henry Frankenstein. E também adora criar monstros profanos. Numa das minhas sequências favoritas, Pretorius mostra a Frankenstein suas últimas criações: seres humanos em miniatura que ele guarda em jarros. Um rei e uma rainha; um papa, um homem a quem Pretorius se refere como “um diabo”; uma bailarina e uma sereia que vive em uma garrafa de água… A sequência não acrescenta muito à narrativa, mas é impressionante tecnicamente, um espetáculo de efeitos especiais e imaginação que é difícil não ficar encantado.

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A ideia de Pretorius agora é criar uma versão feminina do mostro original de Frankenstein. Ficamos sabendo que o monstro, assim como seu criador, sobreviveu ao moinho ardente e agora percorre as florestas locais causando o caos e tentando fazer amigos, o que por sua vez cria mais caos… As andanças do monstro acabarão por levá-lo de volta ao laboratório de Frankenstein, onde Pretorius o usará para forçar o cientista a voltar ao trabalho. E finalmente, depois de muitas sub-tramas, Frankenstein e Pretorius dão vida à NOIVA DE FRANKENSTEIN… quero dizer, à companheira do monstro (interpretada por Elsa Lanchester, que também faz Mary Shelley no prólogo), só que os resultados são catastróficos!

É interessante notar uma certa falta de interesse de Whale em construir um filme de horror tradicional em A NOIVA DE FRANKENSTEIN. Na verdade, o diretor não parecia interessado no gênero de forma alguma, e acaba criando algo bem diferente do que se espera. Alguns momentos são cômicos (especialmente quando a atriz Una Connnor está em cena), outros mais melodramáticos. E Whale ainda consegue encaixar um toque muito pessoal à obra, um subtexto homossexual representado na parte em que o monstro faz amizade com um ermitão cego (O.P. Heggie) que vive numa cabana no meio da floresta. E agradece aos deuses por terem finalmente atendido suas preces e lhe abençoado com um “amigo”.

“Eu cuidarei de você e você me confortará“, diz o eremita ao monstro.

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É a única relação frutífera e emocional dentro do filme, uma sátira dos valores familiares heterossexuais. Por outro lado, os relacionamentos “normais” do filme estão todos condenados. Henry Frankenstein e Elizabeth são frequentemente afetados pelas consequências das práticas do cientista. O próprio monstro e a noiva dele também são um fracasso – assim que a noiva o vê, grita, recua e prova que o amor não pode ser fabricado.

Assim, a história das duas almas solitárias excluídas pela sociedade é o único relacionamento que persevera de alguma forma. Um relacionamento que existe harmoniosamente até ser descoberto por membros regulares da sociedade. A desvantagem de ambos os personagens – um monstro, um eremita cego – pode ser vista como representações de homossexuais aos olhos hostis da sociedade.

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E o resto todos já sabem, só delícias. A NOIVA DE FRANKENSTEIN é considerado por muitos o melhor dos filmes de monstros da Universal. Ou de todos os tempos. E assim como o primeiro, é recheado de momentos clássicos e marcantes. Como a sequência que o monstro é capturado e pregado a um poste que remete a uma espécie de crucificação bíblica, ou o final, a criação da noiva do monstro e sua primeira aparição, um espetáculo de montagem e closes expressivos. A sua presença não deve durar nem cinco minutos no filme, mas é suficiente para tornar a figura de Elsa Lanchester um ícone da cultura pop.

Os cenários são maravilhosos, assim como a maquiagem e a fotografia expressionista de John J. Mescall. James Whale novamente demonstra porque foi um dos diretores com mais personalidade do período. Enfim, A NOIVA DE FRANKENSTEIN é desses monumentos do horror clássico que merece toda a celebração que o precede.

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FRANKENSTEIN (1931)

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FRANKENSTEIN, de James Whale, foi realizado imediatamente após o sucesso de DRACULA, de Tod Browning, com Bela Lugosi, que deu início ao ciclo de horror da Universal nos anos 30. Mas FRANKENSTEIN sempre me pareceu bem mais avançado e moderno, resistindo mais ao teste do tempo. Posso ver e rever que não me canso. Já o filme de Browning… Não que eu não goste de DRACULA, que também tem sua inegável importância para o gênero, mas não me encanta tanto quanto outros exemplares de horror do período. O impacto do filme de Whale, por exemplo, me parece mais evidente, mais forte numa seminal tradição entre os filmes de terror, definindo e consolidando o gênero. E sua influência continuou a reverberar durante muito tempo.

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A trama, que todos conhecem, é um conto moral, reflete uma punição que cai sobre o homem que se atreve a emular Deus. No caso, temos Henry Frankenstein, um jovem cientista que abandonou os estudos, família, noiva, para se enfurnar numa torre isolada e continuar realizando seus obscuros experimentos. Que consiste também em vagar à noite pelo cemitério procurando membros de diversos cadáveres para costurá-los e criar um novo ser. Um ser criado pelas mãos de um homem. Frankenstein deseja criar vida, não apenas para o benefício da ciência, mas para saber como é ser Deus.

Mas para dar vida a esta criatura, um cérebro é necessário. Após uma confusão de seu assistente corcunda, Fritz, ele acaba colocando o cérebro de um criminoso na sua criação. Mesmo com sua família e amigos tentando fazê-lo desistir desta ideia maluca, Henry infunde vida na criatura, que escapa para o vilarejo e começa a causar estragos.

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O filme é uma sucessão de cenas clássicas, desde Frankenstein pondo-se a gritar “IT’S ALIIIIIIVE”, passando pela sequência em que a criatura joga uma menina num lago, até o confronto final no moinho. A primeira aparição da criatura também é um dos pontos altos, com Boris Karloff magistral em sua composição gestual e com a maquiagem icônica, que definiu os parâmetros visuais do personagem por pelo menos meio século. O gênio da maquiagem da Universal Jack P. Pierce concebeu a aparência única do monstro, com seu penteado eletrificado de ponta chata, cavilhas no pescoço, pálpebras pesadas, mãos cicatrizadas alongadas… Conseguiu fazê-lo parecer assustador, mas também dá um certo tom de ingenuidade e inocência à criatura.

O monstro do romance Frankenstein, de Mary Shelly, é um personagem complexo em várias camadas, digno de uma tragédia shakespeariana. Ele é vítima e vitimizador, insensível e sensível, uma criança inocente e um vilão completamente formado. Já para a versão cinematográfica, essas nuances do personagem talvez fossem pouco atraentes para o público da época. Na tentativa de diluir o personagem para as massas, o diretor James Whale e sua equipe acabaram criando algo pelo qual o público, além de temer, também pudesse ter empatia: o monstro totalmente inocente, muito estúpido para entender seus atos. Portanto, apesar de FRANKENSTEIN, de um modo geral, não ter a complexidade do original de Shelley, o filme possui uma poderosa simplicidade que lhe permitiu sobreviver até hoje.

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Não fosse também o trabalho de Whale na direção, talvez o filme não tivesse tanta força. Whale era um visionário criativo, bastante influenciado pelo expressionismo alemão da década de 20. O uso da iluminação de Whale marcou todo o ciclo de horror da Universal. O trabalho de câmera móvel, que permitia que o instrumento pudesse passear livremente pelos cenários, é digno dos grandes mestres da mise en scène. O plano do pai carregando a menina afogada nos braços em meio à multidão que reage aterrorizada, num longo travelling contínuo, é dessas imagens dignas de antologia.

O resultado é um filme de considerável força estilística, com a cinematografia assombrosa e cenários que mistura estilizados detalhes expressionistas e a solidez da arquitetura gótica e teutônica, que contribuem muito para a atmosfera sombria da produção. Whale também mostra uma compreensão sofisticada do som. Ao contrário de DRACULA e os filmes de terror do período, FRANKENSTEIN evita ao máximo usar uma trilha sonora. Whale usa sons do ambientes para ajudar a sustentar a atmosfera – o que é bem evidente na cena inicial do cemitério, por exemplo, onde um sino de igreja e o barulho de terra batendo na tampa de um caixão ressoam com uma precisão assustadora.

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Karloff estrelou as próximas duas sequências, A NOIVA DE FRANKENSTEIN (1935), também dirigido por Whale e SON OF FRANKENSTEIN (1939). Mas a série com o personagem sob a batuta da Universal continuou ao longo dos anos: THE GHOST OF FRANKENSTEIN (1942), FRANKENSTEIN MEETS THE WOLF MAN (1943), HOUSE OF FRANKENSTEIN (1944) e até a comédia ABBOT AND COSTELLO MEET FRANKENSTEIN (1948). Ao longo dos anos, várias outras franquias, filmes isolados e releituras foram surgindo, desde comédias como YOUNG FRANKENSTEIN, de Mel Brooks (1974) até a versão de Kenneth Branagh, em 1994, com Robert De Niro estrelando o monstro. Dizem que é uma das adaptações mais fieis do livro de Shelley. Ainda não assisti.

Embora FRANKENSTEIN esteja longe de ser impecável – o remorso de Henry Frankenstein é particularmente pouco convincente, diminuindo-o à mesquinha moralização – este clássico do horror é filmado com uma sensibilidade mítica que o coloca entre um dos mais icônicos exemplares do gênero na história do cinema.

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JORNADA TÉTRICA (1958)

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Assisti a esse JORNADA TÉTRICA (Wind Across the Everglade), um dos filmes mais estranhos creditados ao diretor Nicholas Ray. Mas ao mesmo tempo não deixa de ser uma obra que nos reserva algumas maravilhas e qualidades peculiares dos “filmes tortos e imperfeitos”. Que é o tipo de filme que me fascina ocasionalmente bem mais do que obras consideradas perfeitas.

O fato é que os problemas de JORNADA TÉTRICA começaram antes mesmo das câmeras iniciarem as filmagens. Nicholas Ray mal foi contratado pelo produtor e roteirista Budd Schulberg e os atritos entre eles deram início. Ray achava o roteiro de Schulberg muito pesado e longo e já queria meter o bedelho, enquanto Schulberg, acostumado a trabalhar em estreita colaboração com os diretores, especialmente Elia Kazan, ressentiu-se de Ray por recusar sua contribuição e por ser geralmente arisco. Ray teve problemas também com o ator principal, um jovem Christopher Plummer iniciando sua carreira. Aparentemente, queria Paul Newman em seu lugar.

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Segundo vários relatos, Ray passava por momentos complicados da vida, o que justificaria suas atitudes. Na carreira, vinha de grandes filmes, tinha acabado de realizar o espetacular BITTER VICTORY, mas na sua vida pessoal a coisa não ia muito bem. Ray estava bebendo muito e há fontes que indicam a possibilidade dele estar usando heroína durante as filmagens. O crítico Chris Fujiwara faz um bom resumo de toda essa situação num texto escrito para o TCM que não deve ser difícil de encontrar por aí.

A produção era digna de um filme do Herzog. JORNADA TÉTRICA foi inteiramente rodado no calor da Flórida, nos pântanos selvagens da região e vários contratempos fizeram com que a produção ficasse atrasada. E depois de muita briga e confusão, especialmente por parte de Ray, que estava sem condições de continuar trabalhando, acabou demitido. O filme foi terminado pelo próprio Schulberg, contando com a ajuda do elenco e equipe. Fizeram as cenas finais, que era o que faltava para terminar as filmagens, de maneira anarquista, com todo mundo oferecendo sugestões e Schulberg tentando o seu melhor para supervisionar o caos. O final, curiosamente, é uma das melhores coisas de JORNADA TÉTRICA.

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De qualquer maneira, o filme estreou nos EUA com bilheterias e críticas péssimas, embora tenha se saído melhor na França, obviamente, onde Ray já era visto como um autor. A Cahiers du Cinéma, por exemplo, colocou o filme como um dos melhores do ano, independente se o sujeito filmou tudo ou não. Tendo em vista todo esse pano de fundo, dá pra imaginar que JORNADA TÉTRICA seja uma bagunça total. E de fato é. No entanto, é uma bagunça deliciosa de se acompanhar, com momentos de tremenda beleza visual e poder cinematográfico. E a visão distinta de Ray (90% do filme ainda é dele) brilha em cada frame.

Christopher Plummer é Murdock, um professor de ciências naturais transformado num guarda florestal que tenta coibir a caça furtiva de pássaros exóticos nos Everglades (região do sul da Flórida) no início do século XX; Burl Ives, numa atuação magistral, interpreta seu rival, Cottonmouth, o auto-proclamado chefe dos caçadores locais que estão extinguindo os pássaros. O sentimento de Ray por desajustados e paixões doentias pode ser sentido com mais força durante as cenas de Ives com sua gangue e durante os encontros acalorados entre os dois protagonistas, sempre com diálogos afiados e de grande intensidade.

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O elenco coadjuvante é tão eclético que muitas vezes desvia a atenção da história: A stripper burlesca Gypsy Rose Lee interpreta a anfitriã de um saloon; o autor MacKinlay Kantor aparece como juiz; e entre a gangue de Ives estão o ex-boxeador Tony Galento, o ex-palhaço de circo Emmett Kelly e um jovem Peter Falk.

O crítico francês Serge Daney comparou JORNADA TÉTRICA a APOCALYPSE NOW, de Francis F. Coppola. Ou melhor, comparou Cottonmouth a Kurtz (Marlon Brando), chefes de pequenos grupos à margem do mundo, relegados a ambientes selvagens, onde tudo depende dos pilares da violência, virilidade, auto-adoração e, finalmente, uma masculinidade nas fronteiras da homossexualidade. Também podemos pensar em A QUADRILHA MALDITA, western sublime de André de Toth também lançado no ano seguinte, onde o mesmo Burl Ives, desta vez enfrentando o grande Robert Ryan, lidera uma tropa de bandidos degenerados ansiosos por violência e obedecendo apenas ao seu mestre – o mesmo homem dominante e fisicamente imponente. Nos três filmes, trata-se de um duelo entre um herói e um líder da matilha que é excessivo em todos os sentidos, determinado a evoluir e permanecer na margem, considerando o mundo como um perigo a ser domesticado. As relações entre os dois adversários são, tanto aqui em Ray, quanto em De Toth e Coppola, ambíguas, combinando espécies de brigas de galos e visões contraditórias com uma amizade viril e ao mesmo tempo uma forma perturbadora de sedução.

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Em JORNADA TÉTRICA isso fica ainda mais evidente numa das melhores sequências do filme, na qual Cottonmouth desafia Murdock a um jogo de bebedeira durante uma forte tempestade: os dois homens ficam completamente bêbados em meio às trocas de diálogo e uma série de olhares penetrantes, finalmente debatendo suas respectivas posições em uma mistura de respeito e desprezo, navegando entre uma irmandade cômica e um duelo absolutamente fascinante até a morte.

A sequência termina no climax, o tal final que Shullberg teve que se virar para filmar, onde os dois sujeitos em um pequeno barco no meio dos pântanos do Everglades, rodeados pela fauna local, como crocodilos e cobras, travam um último duelo. Este é o culminar de um filme que Serge Daney nomeou ao diretor George Cukor em uma entrevista como um dos mais belos filmes americanos. O crítico teve como retorno uma risada zombeteira. Pois é, não foram muitos os que conseguiram encontrar a beleza deste filme tão autêntico e amaldiçoado… Ou “filme doente”, de acordo com o famosa expressão de Truffaut sobre JORNADA TÉTRICA. Bem que eu gostaria que todos os filmes de Hollywood hoje fossem tão doentes quanto este…

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DVD REVIEW: A ASCENSÃO (1977); CPC UMES FILMES

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Dos lançamentos recentes da CPC UMES Filmes, um dos que mais me impressionou foi sem dúvida alguma este A ASCENSÃO. Um filme de guerra poderosíssimo e transcendental, dirigido por Larisa Shepitko, cheio de referências bíblicas e filosóficas que o coloca num outro patamar e acabou levando o Urso de Ouro no Festival de Berlim, em 1977.

Adaptado do romance ‘Sotnikov’, do escritor bielorrusso Vassil Bykov, A ASCENSÃO se passa no inverno gelado que assola a URSS durante a Segunda Guerra Mundial. Dois soldados russos partem numa missão em busca de comida para permitir que um grupo composto por soldados, mas também crianças e mulheres em fuga, tenha chance de sobreviver. Ameaçados pelas tropas alemãs que cruzam a região e enfrentam o frio e a neve, eles tentam avançar pelos campos para encontrar alguma aldeia vizinha que possa fornecer algo.

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Um deles, Sotnikov (Boris Plotnikov), é baleado por um atirador alemão e prefere se matar do que ser capturado, mas é salvo por seu companheiro, Rybak (Vladimir Gostyukhin) às custas de um esforço sobre-humano, se rastejando pela neve; acabam encontrando abrigo na cabana de uma mulher com seus três filhos. Mas são descobertos pelos soldados nazistas e levados para serem interrogados por uma autoridade alemã (Anatoliy Solonitsyn, de STALKER). Se Sotnikov está pronto para morrer, mesmo sob tortura, Rybak parece disposto a qualquer coisa para salvar sua pele.

Depois de uma primeira parte mais tensa, praticamente um filme de sobrevivência, no qual quase acabamos sentindo a neve grudando nas nossas roupas, a segunda metade de A ASCENSÃO é uma parábola bíblica óbvia: Sotnikov se torna uma espécie de figura de Cristo, pronto para se sacrificar em nome de suas crenças, sempre discursando falas espirituais, enquanto Rybak, um verdadeiro Judas, está pronto para trair os seus para escapar ileso.

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Mas apesar de todo o conteúdo filosófico do filme, é impossível não destacar a força das imagens de Shepitko. Filma com o mesmo vigor tanto a busca pela sobrevivência dos personagens nas paisagens desoladas de neve quanto a jornada de exaustão física e tensão psicológica que Sotnikov precisa percorrer depois de capturado.

Escolhas morais (em vários níveis), senso de sacrifício, resistência e covardia (as diferentes sequências em que Rybak imagina sua fuga suicida), e um domínio visual absurdo fazem de A ASCENSÃO uma obra-prima escondida no cinema soviético. E Shepitko é definitivamente uma cineasta digna do panteão da cinematografia russa, que deixou para trás algumas pepitas para se redescobrir com urgência. Uma pena que morreu tão jovem, aos 41 anos, num acidente de automóvel em 1979. Era esposa do diretor Elem Klimov, que realizou alguns anos mais tarde outra obra-prima sobre os horrores da guerra na URSS: VÁ E VEJA, que curiosamente será lançado em Blu-Ray pela CPC UMES filmes ainda este ano.

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A ASCENSÃO já se encontra disponível em DVD nas melhores lojas do ramo, livrarias e na loja virtual da distribuidora. Versão produzida a partir de matriz restaurada em 2018, com altíssima qualidade de som e imagem. Então tá valendo muito a pena. E como sempre, com tradução e legendas direto do russo. Não deixe de curtir a página da CPC UMES FILMES no Facebook para ficar por dentro das novidades, especialmente do cinema soviético, e os seus próximos lançamentos em DVD e Blu-Ray.

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Cinefilia como criação de cinema

O texto a seguir foi escrito pelo saudoso Carlos Reichenbach e publicado em algum de seus blogs por volta de 2010. Uma apaixonada “carta de amor” aos seus cineastas favoritos e as peculiaridades que influenciaram na construção de seu próprio cinema:

CARTA DE PRINCÍPIOS DE UM CINEASTA CINÉFILO
(por inspiração de Bazin, Valcroze, Godard, Sganzerla e Jairo Ferreira)

O presente texto foi pensado e escrito especialmente para o Seminário de Cinefilia, organizado pelo Espaço Unibanco de Cinema, a Associação Cultural Babushka, o cineasta e ensaísta Carlos Adriano, Patrícia Durães e Adhemar Oliveira, em homenagem ao saudoso amigo, programador e agitador cultural Bernardo Vorobow – (Carlos Reichenbach)

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Com Orson Welles aprendi a amar o teatro e a não separar a política do crime
Com Eisenstein, aprendi a entender a fé em Lenin
Com Vigo, a alegria inocente da anarquia
Com Cocteau, a poesia dos sonhos
Com Renoir, as estradas de ferro
Com Mizogushi, os rios e os barcos à deriva
Com Fuller e Nicholas Ray, o cinema do corpo
Com Dreyer, o cinema da alma
Com Zurlini, o cinema dos sentimentos triviais
Com Mankiewicz, a direção de atores
Com Anthony Mann, os planos gerais e os grandes espaços
Com Delmer Daves, a caligrafia do campo e contra-campo
Com Howard Hawks, a exuberância da aventura e a lente sempre na altura do olho do diretor
Com Shohei Imamura, o mundo enxergado pela “casta do umbigo” e a dramaturgia insurreta
Com Don Siegel, o cinema físico
Com Martin Scorsese, o amor irrestrito à sintaxe do cinema
Com Brian de Palma, a dilatação do tempo, os travellings circulares e a ousadia
Com Cronenberg, as metamorfoses, o estranhamento e a “operar a síntese da loucura” (proposta por Murilo Mendes)
Com Edward Ludwig, a violência dos closes à altura do pescoço
Com Claude Chabrol, a dissimulação das pequenas vilanias
Com Kaneto Shindo e Kon Ichikawa, a decrepitude do sexo sem prazer
Com William Friedkin, o “batimento” da câmera ágil e a energia do “close-quarter”
Com Fritz Lang, o inexorável e as curvas sinuosas do destino
Com Paul Schrader, a face irresistível e áspera do pecado
Com Hitchcock, a ênfase na cumplicidade do espectador e a genealogia da emoção genuína
Com Ray Nazarro, Norman Foster, Riccardo Freda e Roger Corman, a filmar na escola do BBB: Bom, Bonito e Barato
Com Godard, a exercitar permanentemente a reinvenção do cinema.

Saudades do Carlão…

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O FUGITIVO DE SANTA MARTA (1950)

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O FUGITIVO DE SANTA MARTA (The Lawless), segundo filme de Joseph Losey, é um estudo interessante sobre discriminação racial em uma pequena cidade dividida entre uma comunidade branca e um bairro pobre de mexicanos-americanos que trabalham nas fazendas locais. É um filme de mensagem óbvia sobre a ânsia da América branca em desprezar o imigrante pobre. Uma América disposta a se colocar superior e acreditar que “o outro lado” é a encarnação de todo o mal e violência desse mundo. Ou seja, entra década, sai década e, como podemos ver na situação atual dos EUA e seu presidente xenófobo e racista, O FUGITIVO DE SANTA MARTA, um filme de quase setenta anos, continua refletindo uma atualidade impressionante.

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As tensões entre os jovens brancos e os latinos estão sempre à ponto de explodir por aqui. É o que acontece num festejo no bairro mexicano, quando alguns jovens brancos resolvem estragar a diversão. No tumulto generalizado que se forma, o jovem mexicano Paul Rodriguez (Lalo Rios) acerta em cheio um direto num policial. Com medo do que acontecerá a seguir, sai correndo, rouba um carro e se mete numa série de contratempos improváveis que o faz parecer cada vez mais culpado, como um psicopata à solta numa onda de crimes.

Atrelado a esse drama, está o jornalista Larry Wilder (Macdonald Carey), que já fora um ousado repórter em cruzadas por causas controversas e grandes histórias, mas agora tenta viver uma vida mais tranquila como dono de um jornal na pequena cidade. No entanto, quando se desenrola esses acontecimentos, Wilder luta contra sua consciência, tentando ficar de fora, mas não resiste muito ao observar a discriminação inflamada por repórteres inescrupulosos e cidadãos sedentos por sangue. No meio disso tudo, ainda rola tempo para o sujeito se apaixonar por uma moça mexicana que trabalha num outro jornal local, interpretada por Gail Russell, que o beija toda vez que faz uma boa ação.

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Mas o que de fato impressiona em O FUGITIVO DE SANTA MARTA é o domínio de Losey na direção. Um trabalho aparentemente simples, “invisível”, mas que segue uma ideia de eficácia naturalista, de absorver somente o necessário, sem firulas e excessos. É um cinema de essência, a coisa de captar o mundo de forma direta e imediata com a câmera, que o crítico Michel Mourlet defendia nos anos 50. Losey renuncia até a trilha sonora em grande parte da narrativa, como numa das melhores sequências do filme, a que Rodriguez é rastreado pela polícia até um local ribeirinho, com o sujeito se esgueirando no terreno pedregoso, enquanto hordas de policiais avançam em sua direção. Escutamos apenas o sons dos passos sobre as pedras, o que deixa a atmosfera ainda mais tensa. Os planos de Losey intercalam o campo aberto – contemplando a paisagem desolada com os homens com espingardas se espalhando – e composições do rosto aterrorizado do rapaz em primeiro plano.

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Em alguns momentos, parece que estamos diante de um filme neo-realista italiano, como na cena que Wilder tenta convencer a polícia a deixar os pais de Rodriguez a verem o garoto. Enquanto Wilder entra na sala, Losey opta por permanecer com os pais, que esperam. Tudo permanece em silêncio, e a câmera simplesmente fica parada a observar, até que o pai, sem qualquer exagero melodramático, abaixa a cabeça nas mãos, dominado pela emoção do momento. Quando Wilder volta e diz que eles podem ver o filho, a câmera do diretor permanece no corredor, observando à distância, através da moldura da porta, enquanto Rodriguez abraça seus pais, deixando um espaço respeitoso, entre personagens e espectador, para esse momento íntimo. São cenas simples como essa, quase imperceptíveis, mas que existem aos montes em O FUGITIVO DE SANTA MARTA, que mostram o poder da mise en scène de Losey.

O filme faz parte de um subgênero do film noir, o film gris, formado por exemplares que possuíam elementos do cinema noir, mas que ofereciam uma forte crítica às classes altas da sociedade e ao capitalismo em particular. E O FUGITIVO DE SANTA MARTA não deixa de ter também esse viés marxista e progressista, que ideologicamente não tem receio de se colocar do lado das minorias. No clímax, todos os preconceitos deflagram na multidão de linchadores, também conhecidos como “homens de bem”. No entanto, o final destrutivo é temperado por uma pitada de esperança, uma sugestão de que a vontade de se manifestar contra a injustiça é o primeiro passo para o que com certeza será um processo longo e difícil de mudança.

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O FUGITIVO DE SANTA MARTA é áspero e às vezes desajeitado (nas cenas de luta e confusão, por exemplo, ninguém consegue encenar um soco direito) e a maior parte do elenco é amadora. Mas Losey tem muito talento e consciência para utilizar os valores de uma produção B e transformá-la num “pequeno grande” filme. E que já sugere os interesses políticos do diretor… Não é a toa que o filme foi um dos responsáveis por Losey ser perseguido na caça às bruxas do Macartismo, o que obrigou o sujeito a se mudar para a Inglaterra e continuar seu trabalho por lá…

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ZULAWSKI e ROHMER em curtas

Assisti a dois curtas que foram trabalhos inaugurais de grandes diretores. O polônes PAVONCELO, de Andrzej Zulawski, e o francês BÉRÉNICE, de Eric Rohmer.

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PAVONCELO (1967, 27min), é sobre um violinista que se apaixona por uma moça da alta classe, mas acaba desiludido ao adentrar no universo dela e perceber que é apenas um peão em joguinhos sórdidos. Obviamente o curta acaba ofuscado em comparação com a intensidade surtada que Zulawski desenvolveria ao longo de sua carreira, mas demonstra desde o início que o sujeito levava jeito pra coisa. O filme começa num cinema, com o violinista fazendo acompanhamento musical durante uma exibição de um filme mudo e já nesta cena de abertura, Zulawski estabelece um trabalho de câmera com travellings que levaria a cabo toda em seus longas. Mais tarde, ao ser demitido de seu emprego, o dono do cinema diz ao protagonista: “Você pode ser adequado para a Opera, mas não pertence ao cinema!” Certamente uma observação irônica de algo que o próprio diretor deveria ouvir na época, então com 27 anos. Mas para quem conhece seu trabalho é impossível pensar Zulawski fazendo outra coisa… E o estilo visual próprio que povoa toda a sua obra já são sugeridos aqui em PAVONCELO (como o rápido plano da câmera, com ângulo oblíquo da moça a dançar e chorar).

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Já o curta BÉRÉNICE (1954, 23 min) é o primeiro que Rohmer, então crítico da Cahier du Cinema, conseguiu finalizar. Filmado em 16 mm, foi baseado em uma história de Edgar Allan Poe sobre um homem (o próprio Rohmer) que fica obcecado com os dentes de sua noiva. O filme combina uma espécie de romantismo macabro com o rigor da encenação do diretor, que ainda testava os recursos da arte, mas com consciência, buscando o estilo ideal para contar sua história. Numa das sequências mais interessantes, o filme adquire uma aura tipicamente gótica, quando o protagonista observa na escuridão a presença fantasmagórica da mulher que ama. Belo trabalho de sombras e edição. BÉRÉNICE foi filmado na casa de Andre Bazin, lendário crítico de cinema, e Jacques Rivette, outro crítico do período e futuro grande diretor, conduziu a câmera, além de ter editado o filme.

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CORINGA (Joker, 2019)

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Não esperava grande coisa do diretor de SE BEBER NÃO CASE num projeto como este. Não que eu não goste dessa série de comédia, acho bem ok, mas CORINGA me parecia exigir um olhar mais… “sério” e sombrio. E tinha minhas dúvidas se o sujeito seria capaz de algo assim. Mas depois que o filme recebeu o prêmio principal no Festival de Veneza, me deixei levar pelo hype. E preciso dar o braço à torcer, fui surpreendido pelo resultado. Todd Phillips conseguiu desenvolver uma atmosfera interessante, trágica e de grande intensidade dramática ao narrar a origem do principal inimigo do Batman.

E isso precisa ficar bem claro. Por mais que muita gente não queira aceitar, CORINGA é sim um filme de “super-herói”. Não é por causa da abordagem anti-convencional – se comparado ao estilo Marvel – que vai deixa de ser. O filme é sobre a origem do Coringa, personagem saído direto dos quadrinhos da DC, e mostra como ele se transformou no vilão que conhecemos, com todas as questões psicológicas e analíticas que isso envolve. Psicologia de boteco, claro… Bem superficial. Mas que não deixa de ter sua graça.

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Temos aqui Arthur Fleck (Joaquim Phoenix), um sujeito obcecado em fazer as pessoas rirem, com a pretensão de se tornar um comediante. Apesar dele mesmo não ser muito engraçado. Às vezes provoca incômodo e constrangimento alheio com seu riso insano e incontrolável que surge em momentos incongruentes… Por cultivar um mundo de frustrações e dominado pela insanidade, gradativamente Fleck passa a entender que a violência e o mal são os únicos caminhos a percorrer. Nos minutos finais, depois uma participação ao vivo num programa de TV, o sujeito se torna uma espécie de líder e sua figura de palhaço um símbolo de uma rebelião violenta contra os poderosos.

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Não vou entrar na ideia (polêmica?) de que o Coringa seja uma “vítima da sociedade”, até porque não vejo as coisas dessa maneira. Embora o meio social não deixe de servir como gatilho em algumas situações. Acima de tudo, Fleck é um maluco, principal razão para se tornar o que se tornou. Mas vamos ao que realmente interessa: Phoenix está impressionante em todos os sentidos. Quase todos os planos do filme são dedicados a ele, que justifica ser o centro das atenções com uma presença descomunal em cena, uma construção monstruosa que ofusca todo o resto. Aqui está o exemplo perfeito de um filme de ator, com tudo o que envolve sua magnitude. E Phoenix compreendeu perfeitamente o calvário da loucura de seu personagem mostrando com extrema minúcia a ascensão da violência de seu Coringa.

De vez em quando o filme remete a O REI DA COMÉDIA, de Martin Scorsese, não apenas pela presença de Robert De Niro, mas pelo tema do sujeito que busca sucesso, mas que tanto aqui quanto lá, falha em sua carreira cômica. E acaba se tornando sua própria antítese. Pra mim, na lógica da revolta das pessoas comuns contra a sociedade, me lembra mais TAXI DRIVER, que é uma influência óbvia também. O filme chega a copiar planos e cenas inteiras do filme de Scorsese. Mas acaba funcionando. É orgânico. Phillips consegue ressignificar um mundo de influência temática e formal de uma maneira muito própria.

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Em suma, CORINGA é um filme scorsesiano, nos mais variados aspectos. O que ajuda bastante. Mas é graças especialmente ao talento de Phoenix (o melhor Coringa das telas até hoje?) que o filme surpreende bastante. E nenhuma reclamação a fazer sobre Todd Phillips. Talvez um diretor mais talentoso não desse tanto espaço ao seu ator e, portanto, perderíamos um trabalho deslumbrante. E finalmente a DC conseguiu emplacar um grande filme…

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ERA UMA VEZ EM HOLLYWOOD (2019)

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Fui cobrado para falar desse filme há algum tempo. Não ia escrever nada, não tenho muito a acrescentar sobre tudo o que já foi dito, mas isso ficou na minha cabeça. Até porque ERA UMA VEZ EM HOLLYWOOD, nono trabalho de Quentin Tarantino (se considerarmos os KILL BILL’s como um único filme) é uma das experiências mais ricas e gratificantes que tive dentro de um cinema nos últimos anos. Quase três horas de puro prazer cinematográfico, feito por quem realmente sente tesão por cinema, ou por fazer cinema, pela mágica, pela fábula do cinema, a ficção, esse baluarte contra a realidade… Enfim, é Tarantino no seu melhor.

E o filme trabalha muito bem com essa ideia de fábula (Não é a toa que o título começa com “ERA UMA VEZ”). Mistura personagens típicos do imaginário “tarantinesco”, mas num contexto mais palpável (a Hollywood dos anos 60, o período de transição da indústria do cinema, a contracultura fervilhando), no qual o sujeito faz questão de subverter. A partir disso, temos Leonardo DiCaprio e Brad Pitt perambulando por Hollywood: O primeiro é Rick Dalton, ator que teve um passado de glória como cowboy numa antiga série de TV, mas agora está confinado, de uma produção à outra, aos pequenos papéis de vilão em participações especiais; O segundo, Cliff Booth, é a sua sombra, seu dublê, seu faz-tudo e, acima de tudo, seu amigo.

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São várias camadas, vários temas, para explorar em ERA UMA VEZ EM HOLLYWOOD e não tenho capacidade nem tempo de ficar enrolando aqui com isso… Mas a relação entre esses dois sujeitos é um dos mais fortes tratado sobre amizade do cinema recente. Bem bonito mesmo. Outra coisa que gosto é a ideia de mostrar os esforços que um ator faz para existir em seu tempo. E DiCaprio está simplesmente genial nessa representação. Só a sequência dele no trailer soltando os cachorros por ter esquecido umas falas já é melhor que a performance inteira que lhe rendeu o Oscar há alguns anos. E depois da gravação da cena, quando a menina lhe diz que foi a maior atuação que ela já viu na vida, fiquei tão emocionado quanto o próprio Rick Dalton…

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Mas o que realmente me fascina em ERA UMA VEZ EM HOLLYWOOD é um outro viés, bem mais sutil, mas tão importante quanto qualquer outro tema do filme. Reflete bastante pela presença de Sharon Tate (Margot Robbie), mas acaba dominando boa parte da atmosfera do filme, que é essa rememoração do fantasma de Charles Manson (que mal aparece no filme, quebrando várias expectativas), no que o filme pode ter de macabro e fatalista levando consigo os últimos fragmentos da utopia hippie. O que gera sequências como Brad Pitt no acampamento da seita de Mason, por exemplo, que é das melhores coisas que Tarantino já filmou na carreira.

Só que por outro lado, como já disse, Tarantino tem a crença total no cinema, em seu poder de fábula. Então, ele reescreve a história, como havia feito em BASTARDOS INGLÓRIOS. É por isso que temos coisas lindas como a cena da luta entre Booth e Bruce Lee – que gerou e uma polêmica danada – ou um final que transforma uma tragédia histórica numa farsa sangrenta. Um modo de usar o “Era uma vez” para dar sentido à vida. O cinema é mais bonito que a vida e substitui aos nossos olhos um mundo que concorda com nossos desejos.

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O elenco que Tarantino reuniu, como sempre, é especial: Al Pacino, Bruce Dern (que substituiu o Burt Fucking Reynolds, RIP), Kurt Russell, Luke Perry (RIP também), Michael Madsen, Martin Kove, Clu Gulager, James Remar, entre outros… Todos atuam com brilho e fazem suas participações, por menores que sejam, com dignidade. Se rolar uma versão estendida, é bem capaz de aparecer ainda o Tim Roth, que teve suas cenas cortadas.

Se querem saber, pra mim ERA UMA VEZ EM HOLLYWOOD é, certamente, o melhor filme de Tarantino desde os KILL BILL’s, e o melhor que assisti este ano até o momento. E como já estamos no final de outubro, acho bem difícil algum outro tomar este posto. Talvez THE IRISHMAN, de Martin Scorsese, que estreia mês que vem na Netflix e eu já estou babando de ansiedade. Veremos… De qualquer modo, 2019 está sendo um belo ano para o cinema.

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DVD REVIEW: A PRISIONEIRA DO CÁUCASO (1966); CPC UMES FILMES

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Acabo de ver A PRISIONEIRA DO CÁUCASO, que a CPC UMES Filmes lançou recentemente no mercado em DVD. Já previa que ia gostar logo de cara quando vi o nome do diretor, o russo Leonid Gayday, que já citei por aqui quando comentei sobre BRAÇO DE DIAMANTE, também lançado pela distribuidora na sua série de filmes soviéticos. E não deu outra. Trata-se de mais uma comédia deliciosa e irreverente do diretor, fazendo jus ao grande sucesso na época de seu lançamento, ultrapassando a marca de setenta milhões de ingressos vendidos.

Mesmo repleto de um humor que se escora em elementos regionais, A PRISIONEIRA DO CÁUCASO é um filme fácil e acessível no melhor sentido das palavras, mesmo para um olhar ocidental. Inspirado num conto de Leo Tolstoi para os tempos soviéticos modernos (década de 60), a trama gira em torno de Shurik (Aleksandr Demyanenko), um ingênuo estudante russo que viaja de burro pelas aldeias rurais à procura de velhos contos e tradições folclóricas. A história se passa na região do Cáucaso, onde o rapaz se mete em várias situações absurdas e cômicas – humor nonsense, leve e bobo, mas que me deixou com um sorriso no rosto durante toda a projeção – ao interagir com os estereótipos e a cultura local. Numa dessas, Shurik acaba entrando numa enrascada ao se envolver por engano no plano de sequestrar Nina, uma jovem atleta que está passando férias na casa de seu tio, a fim de forçá-la a se casar com um poderoso político local.

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Pensando estar seguindo as tradições da região, o nosso ingênuo herói percebe o embaraço por ter ajudado no crime e resolve consertar o estrago. E A PRISIONEIRA DO CÁUCASO vai ficando cada vez melhor e absurdamente hilário, com personagens e situações de fazer o cinema vir abaixo de tanta risada (a perseguição de carro pelas estradas no final é digna de antologia das melhores comédias dos anos 60). Um dos destaques do filme é o elenco. Demyanenko está ótimo, mas é ofuscado por Nina, interpretada por Natalya Varley, que é uma fofura, tem muito carisma em cena. Mas o melhor de tudo é uma uma versão russa de Os Três Patetas, os capangas encarregados de sequestrar a moça (um deles interpretado por Yuiy Nikulin, protagonista de BRAÇO DE DIAMANTE), típicos sujeitos que usam a cabeça de um deles como aríete, para arrebentar uma porta trancada…

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Bom demais! Agora preciso ver um outro exemplar já lançado pela CPC UMES Filmes em DVD há alguns anos, 12 CADEIRAS, também do Gayday. Tenho a impressão que vou me divertir tanto quanto este aqui e BRAÇO DE DIAMANTE.

O DVD de A PRISIONEIRA DO CÁUCASO lançado pela CPC UMES Filmes no mês passado está valendo muito a pena. Imagem restaurada, som excelente, tem informações sobre o diretor, argumento e trilha sonora, e o filme em si é uma belezura. Pode ser encontrado nas melhores lojas do ramo ou no site da distribuidora. E não deixe de curtir a página da CPC UMES Filmes no Facebook para ficar sabendo das novidades e os seus próximos lançamentos em DVD e Blu-Ray.

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CIDADE DAS ILUSÕES (Fat City, 1972)

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A Versátil vai lançar um box do John Huston em dezembro e, dentre os títulos, o destaque é sem dúvida CIDADE DAS ILUSÕES, um dos melhores filmes do homem. Como sabem, Huston é diretor da era clássica de Hollywood, tinha mais trinta anos de carreira àquela altura. Mas aí veio a Nova Hollywood e suas liberdades, os velhos diretores acoados, e o sujeito me vem com essa PEDRADA que é CIDADE DAS ILUSÕES.

Foi uma espécie de filme redenção para Huston, cujos dois ou três trabalhos anteriores não foram muito bem. Baseado num romance de Leonard Gardner (que também escreveu o roteiro), o filme segue Stacy Keach como Billy Tully, um lutador de boxe que nunca viu o sucesso e vive na miséria. Quando Billy faz uma rara visita à academia, ele conhece Ernie (Jeff Bridges), a quem Billy vê algum potencial no boxe e sugere que vá ver seu antigo treinador, Ruben (Nicholas Colasanto). Ernie acaba indo e logo se vê trinando sob a batuta de Ruben, enquanto a vida de Billy se deteriora ainda mais. Especialmente quando começa um caso com uma alcoólatra chamada Oma (Susan Tyrell, indicada ao Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante por este filme).

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Ao mesmo tempo em que Ernie começa sua carreira de lutador, ele também enfrenta problemas quando engravida sua namorada e logo deixa para trás o mundo do boxe. Quando Ernie e Billy se reencontram numa jornada de trabalho pesado no campo, ambos se inspiram para voltar ao ringue. No entanto, para quem supõe que os personagens de Bridges e Keach conseguem superar as dificuldades e enxergam alguma esperança no horizonte através do esporte, num tipo de clímax vitorioso nos ringues de boxe, bom, a coisa não vai muito por esse caminho. Isso porque CIDADE DAS ILUSÕES não é lá um “filme de boxe” (apesar do próprio Huston ter sido boxeador na juventude). É um filme sobre pessoas fodidas na vida. É um retrato amargo sobre perdedores, que por mais que tenham sonhos e ambição, são fodidos demais para alcançar seja lá quais forem seus objetivos… Ao invés do sucesso, a frustração inevitável de indivíduos que povoam quartos sujos de hotéis baratos, bares decadentes e academias de ginásticas de periferia.

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As coisas até parecem começar a dar certo para Billy no terceiro ato do filme, quando finalmente se livra da amante e vence sua luta de “retorno”. Mas logo depois se autodestrói, rastejando de volta à primeira garrafa que vê pela frente. Não há redenção em CIDADE DAS ILUSÕES. Billy termina o filme exatamente como havia iniciado e, embora não conheçamos o seu futuro, parece ser totalmente insignificante… Mas o filme também não fica fazendo julgamentos moralistas pra cima dos personagens. Huston os trata como seres humanos enquanto sua câmera documenta os destroços que são suas almas nessa vida de desolação.

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Huston era um mestre de marca maior, um contador de histórias fenomenal. E aqui está no auge, mesmo num trabalho aparentemente mais discreto, “menor”, que estuda os pequenos detalhes, mas que é ao mesmo tempo uma obra poderosa e sensível, iluminada pela condução de Huston e pelas performances maravilhosas de Keach e Bridges. A fotografia magistral de Conrad Hall também é outro destaque. Prova que ele podia filmar bares e academias com tanta habilidade que quase dá para sentir o cheiro de cigarro, cerveja e suor.

Para John Huston, CIDADE DAS ILUSÕES foi um retorno bem-sucedido, um sucesso de crítica e financeiro. E o velho ainda tinha talento de sobra para gastar mesmo depois de todas as transformações que o cinema americano sofreu no período. Enfim, aqueles que esperam um filme esportivo inspirador podem ficar desapontados, mas pra quem curte estudos de personagens, CIDADE DAS ILUSÕES é uma pequena obra-prima. E só por esse título já tá valendo a caixa que a Versátil vai lançar.

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HARDGORE (1974)

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Uma jovem ninfomaníaca que sofre de alucinações é colocada em um centro de reabilitação. O que ela não sabe é que o proprietário do local é o líder de um culto satânico que usa seus pacientes neuróticos para povoar orgias bizarras com direito a sacrifícios humanos… Bom, não dá pra negar, ao menos, que HARDGORE é um filme único!

Com apenas uma horinha de duração, trata-se de um híbrido de terror/pornô, típico do cinema de exploração americano dos anos 70, do tipo ‘porn chic‘ daquela época, mas jogando satanismo e gore na mistura. E resulta num filme pornô que, pelo menos, tenta algo diferente, o que é sempre bem-vindo, é claro. Mas acho bem difícil alguém ficar excitado hoje em dia com esse tipo de material… Nenhuma atriz (ou ator) é muito atraente, as cenas de sexo explícito não tem lá muita graça, e a trilha sonora tem a mania irritante de reciclar a mesma música repetidas vezes durante o filme. As sequências de horror são pouquíssimas e esporádicas, e, quando acontece, a falta de orçamento não ajuda muito. As tais “orgias satânicas” são quase completamente estáticas e com pouca coisa interessante acontecendo, apesar de algumas torturas. A cena em que uma mulher é guilhotinada no momento em que seu parceiro atinge o orgasmo definitivamente é um dos destaque de HARDGORE (aliás, que título mais cretino, pqp). Outra ceninha boa é a do cara que tem o pênis cortado, o que resulta na protagonista recebendo um tipo diferente de fluido no rosto, diferente do que ela originalmente esperava… Sim, um filme para toda a Família! As sequências de alucinações da protagonista também são bem bobinhas. Na maioria das vezes, bastante ridículas (vibradores voando com cordinhas, jorrando porra?). Eu sei, não deixa de ser bizarro ao mesmo tempo. 

Depois de passar maus bocados, a protagonista se vinga no final sob a forma de um tumulto generalizado, mas mesmo isso é bastante tedioso e o filme acaba de repente. Recomendo.

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ALÉM DA IMAGINAÇÃO 1.14: THIRD FROM THE SUN (1960)

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O cientista William Sturka (Fritz Weaver), certo de que uma guerra nuclear capaz de destruir todo o planeta é iminente, conspira com o piloto de teste Jerry Riden (Joe Maross) para roubar uma nave espacial experimental e fugir com suas famílias para um outro planeta. Após alguns contratempos, conseguem embarcar na nave e partem rumo ao desconhecido. No espaço, perguntam como será a nova casa. Das transmissões de rádio, sabem que é habitado por pessoas como eles mesmos, e que o nome do planeta é… Bom, não vou revelar para não estragar o prazer de quem ainda não viu THIRD FROM THE SUN. Um dos meus episódios favoritos da primeira temporada de ALÉM DA IMAGINAÇÃO.

Embora a revelação seja um bocado óbvia… Como o título já diz, é o terceiro planeta a partir do sol…

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O capítulo foi adaptado por Rod Serling a partir de um conto de mesmo nome escrito por Richard Matheson (que já estava trabalhando como roteirista na série). Ao contrário de AND WHEN THE SKY WAS OPEN, uma adaptação mais livre de Serling da história “Disappearing Act” de Matheson, este aqui é mais fiel ao seu material de origem. Serling simplesmente aprimorou um pouco a trama, adicionando um vilão (Edward Andrews) e mudando alguns detalhes para criar suspense. A história de Matheson é boa, mas muito sintética, não há o suficiente para transformá-la em um episódio de meia hora de uma série como ALÉM DA IMAGINAÇÃO sem adicionar outros elementos.

O episódio marca a estreia de Richard L. Bare como diretor da série. Faria um total de sete episódios ao longo dos anos. E uma das coisas que chama a atenção em THIRD FROM THE SUN é justamente o seu inventivo trabalho de direção. Basicamente, o episódio inteiro é filmado com a câmera em ângulos tortos e desconfortáveis e outros truques elaborados para brincar com a percepção do espectador, jogando visualmente evidências de que a trama transcorre num planeta estranho. E Bare consegue isso brilhantemente, empregando o uso de lentes grande angular que encobrem esse mundo em uma atmosfera de desorientação.

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Os atores também merecem destaque. Especialmente Fritz Weaver, que está fantástico aqui, carregando a culpa de ter contribuído para criar esse mundo horrível prestes a virar pó. Mas Edward Andrews é quem rouba a cena nos poucos momentos em que aparece. Seu personagem é o típico vilão que na superfície não há muito o que notar. Seus atributos maquiavélicos são encontrados não tanto no que ele diz, mas na maneira como diz e no clima desconfortável que parece se apegar a ele onde quer que vá. Um bom exemplo disso é durante a cena da mesa de pôquer (da imagem acima), quando Andrews entra na casa de Sturka enquanto ele e Riden estão traçando sua rota de fuga. O sujeito não diz nada de ameaçador durante a cena, mas a ameaça está lá, irradiando dele. Em um movimento, Andrews pega as pontuações de pôquer dos dois sujeitos, que coincidentemente tem o plano de fuga do outro lado da folha. Uma aula de gestos, olhares e suspense…

Mesmo com a grande revelação final de THIRD FROM THE SUN sendo totalmente óbvia e previsível, a história que a antecede apresenta uma reflexão interessantes sobre uma das maiores paranóias do período, a ameaça de uma guerra nuclear entre EUA e URSS durante a Guerra Fria. Além disso, temos personagens atraentes e uma trama tensa suficiente para o episódio merecer o carimbo de “diversão garantida”.

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MOMENTO JESS FRANCO: LORNA – A EXORCISTA (1974)

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Não há exorcistas em LORNA – A EXORCISTA (Lorna – The Exorcist), mas todo mundo estava tentando lucrar com o sucesso do clássico de William Friedkin, lançado em 1973, O EXORCISTA. Então para o diretor Jess Franco (e muitos outros realizadores da época) o título provavelmente parecia uma boa ideia. Portanto, esqueçam os exorcistas e sigamos em frente.

A trama de LORNA – A EXORCISTA é bem simples, mas a narrativa de Franco, como sempre, não é fácil de acompanhar. A história acaba sendo entremeada de ambiguidades e mistérios que acabam fazendo mais sentido na cabeça de Franco, que já devia estar pensando nos dois ou três próximos filmes que faria à seguir à toque de caixa.

Patrick Mariel (Guy Delorme) é um empresário bem sucedido cujo passado volta para assombrá-lo quando se aproxima o aniversário de 18 anos de sua filha (Lina Romay). Durante o decorrer da trama, ficamos sabendo que a riqueza de Patrick chegou de modo bem fácil. Ele estava na pior e desesperado e conheceu a exótica Lorna (Pamela Stanford), uma espécie de demônio/bruxa que controla a mente e os impulsos sexuais, obviamente, de suas vítimas. Ela garante que Patrick teria sucesso se ele aceitasse um acordo muito simples. Tudo o que ele precisava fazer era transar com ela, depois voltar para casa e fazer amor com sua esposa. Patrick, com sua mente nublada tanto pela luxúria quanto pela ganância, concorda com o pacto.

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Depois de nove meses, vem o resultado, como já dizia o É o Tchan. A esposa (Marianne, interpretada por Jacqueline Laurent) concebeu uma menina, Linda. No entanto, segundo o pacto de Lorna, a criança seria sua quando completasse dezoito anos. LORNA – A EXORCISTA se passa exatamente às vésperas do aniversário de Linda, durante uma viagem em família em que Patrick leva sua mulher e filha para um balneário no sul da França, ao mesmo tempo em que Lorna reaparece para cumprir o pacto realizado quase duas décadas antes.

Enquanto isso, os elementos sobrenaturais típicos de Jess Franco vão tomando conta do enredo. Nunca temos certeza se estamos lidando com manifestações reais do sobrenatural ou se tudo pode ser explicado como coincidência, loucura, ou algum tipo de hipnose. Como nos melhores filmes de Franco, não há uma linha divisória clara entre o real e o imaginário. E é aí que franco se aproveita para explorar longas cenas eróticas, com as personagens femininas se encontrando sem qualquer preocupação lógica de tempo e espaço. A quantidade de sexo e nudez em LORNA – A EXORCISTA são prodigiosas, com direito a sexo lésbico explícito, mas isso é mais ou menos esperado em um filme do diretor nesse período.

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E como nos melhores trabalhos de Franco, a perversidade e o sexo são o núcleo do filme. As dimensões psicológicas do sexo e do sobrenatural se reúnem num coquetel perturbador. Alguns diretores são obcecados por temas e passam anos trabalhando para tentar se expressar perfeitamente na tela. Franco não tinha tempo a perder, e trabalhava seus temas obsessivamente FAZENDO FILMES, tentando expressá-los em caráter de acumulação. Por esse motivo que o sujeito tem uma filmografia tão extensa. E é também a razão pela qual uma série de trabalhos de Franco, em determinados períodos, são tão similares. Enfim, é impossível compreender a obra do homem até que tenha visto um bocado de seus filmes… E LORNA – A EXORCISTA é um desses exemplares que deve ser visto no contexto de um ciclo de filmes de Franco da primeira metade dos anos 70. Um ciclo que inclui alguns de seus filmes de terror eróticos mais provocativos, controversos e perturbadores.

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O elenco contribui bastante, os quatro personagens principais se entregam ao projeto. Com destaque para Lina Romay, que está perfeita, atribuindo à Linda uma mistura inquietante de inocência e depravação. Temos uma breve, mas divertida, aparição de Howard Vernon como mordomo de Lorna. E o próprio diretor faz sua habitual participação como um médico numa subtrama que envolve uma mulher seminua num sanatório que poderia literalmente ser cortada do filme sem qualquer prejuízo… Mas esse tipo de bagunça narrativa também faz parte da graça na obra de Franco.

Vale destacar ainda as locações. LORNA – A EXORCISTA Foi filmado na cidade ultramodernista de Grand Motte, em Camargue, no sul da França, num espetacular resort à beira-mar. E Franco abusa desse cenário com sua câmera recheada de zoons… Er… Não é dos seus melhores trabalhos de direção, mas tem alguns momentos mais inspirados. Especialmente filmando a arquitetura dos prédios modernos do local.

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LORNA – A EXORCISTA foi restaurado e lançado há alguns anos lá fora pela Mondo Macabro, uma das melhores distribuidoras de home video que existe atualmente. A qualidade da imagem está impecável dentro do possível… Recomendo aos experts em Jess Franco que ainda não conferiram. Quem não conhece muito bem o trabalho do diretor, existem outros exemplares mais acessíveis para adentrar no sórdido mundo de Jess Franco.

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SOLARIS no Circuito SPCine

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Na programação deste mês de Setembro do Circuito Spcine será exibido SOLARIS, clássico da ficção científica, de Andrei Tarkovsky.

A sessão será quarta-feira, 25/09/19, 19:00h, no Centro Cultural São Paulo, Sala Paulo Emílio.

Os ingressos têm preços populares: R$ 4,00 a inteira, R$ 2,00 a meia-entrada.
Mais informações no link: http://www.circuitospcine.com.br/filmes/solaris/

Todas as produções selecionadas pela SPCine são do Mosfilm, o maior e mais antigo estúdio cinematográfico da Europa, representado nesta iniciativa pela CPC-UMES Filmes.